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Figura ecléctica de reconocido prestigio y de difícil clasificación en las corrientes estéticas oficiales, Vicente Núñez es autor de versos, aforismos y ensayos aún poco estudiados. Los elogios de muchos de los miembros de la Generación del 27, las colaboraciones con reconocidas revistas literarias de la época y los homenajes que éstas le dedican representan el primer indicio del papel de Núñez en el debate cultural español de la segunda mitad del siglo veinte y dejan intuir el valor de su poesía que le ocasiona, entre otros, el Premio de la Crítica en 1983 para Ocaso en Poley, el nombramiento a Ateneísta de Honor del Ateneo de Córdoba en 1990, la Medalla de Oro del Ateneo en 2002 y, tres días después de su muerte, el Premio Luis de Góngora de las Letras Andaluzas.

Núñez nace en Aguilar de la Frontera (Córdoba), el 8 de junio de 1926, en una familia acomodada. Tras estudiar en otros pueblos de la misma provincia, en 1941 va a Málaga para cursar el bachillerato superior. Debido a los fracasos escolares, deja el instituto y se matricula en la Academia General; vuelve luego a Lucena y se muda a Madrid dos años más tarde, donde se diploma en 1947. En Granada, se matricula en la facultad de Derecho, como desea su padre; los amigos que estudian Letras y Filosofía lo inducen a componer sus primeros versos y la literatura lo distrae del Derecho, hasta abandonar los estudios cuando le faltan pocos exámenes para terminar. Se incorpora entonces en las Milicias Universitarias de Ronda (Málaga), donde comparte con el amigo Pedro Pérez-Clotet la afición por Rilke, y conoce a Antonio Gala y a Carlos Barral. En 1952, el padre de Núñez cierra su empresa y se traslada a Málaga, mientras que el poeta prefiere seguir estudiando en Sevilla, de nuevo sin terminar la carrera; vuelve entonces a vivir con sus padres y se acerca a la revista Caracola. Dos años más tarde, por medio de José Antonio Muñoz Rojas, Alfonso Canales y Bernabé Fernández-Canivell, publica su primer libro, Elegía a un amigo muerto, al que siguen Tres poemas en 1955 y Los días terrestres en 1957; mientras tanto, Núñez colabora con las revistas Cántico, Ínsula y, por supuesto, Caracola, participando en la vida literaria de Málaga.

En 1958, la muerte de la madre marca su personalidad: ya desilusionado por la poesía que le roba la vida y por la peculiaridad de su estilo que lo aleja de las tendencias estéticas de la época, sufre un trauma que concurre al abandono de la escritura. El verano del año siguiente se va a Madrid, donde suele comer en casa de la cordobesa Concha Lagos, con quien comparte la experiencia de Ágora, y vuelve a encontrar a Antonio Gala, con quien acude a las conocidas tertulias de la capital. El padre de Nuñez reacciona a la muerte de su mujer volviendo a Aguilar; su hijo le alcanza en Navidades, tras darse cuenta de que la metrópolis poco se acomoda a su estilo de vida. Aguilar es un refugio ideal, lejos del grande público que no logra entenderle: en su pueblo, se queda al margen de la vida literaria y abandona la escritura, para recuperar sus orígenes y recobrar el estado inicial anterior al acercamiento a la poesía.

En 1980, Poemas ancestrales marca la vuelta a la escritura, y al año siguiente Ocaso en Poley anuncia el éxito, confirmado por Cinco epístolas a los Ipagrenses en 1984 y por Teselas para un mosaico en 1985. En 1989, salen Sonetos como pueblos, Himnos a los árboles y la recopilación de artículos El suicidio de las literaturas, a los que sigue La gorriata en 1990. Finalmente, en los noventa Núñez experimenta una nueva forma expresiva: el sofisma que aparentemente logra vencer la antitesis entre vida y poesía, y libera al poeta de la esclavitud del verso gracias a su origen oral y, por ende, real. Publicados al principio en las páginas del Diario de Córdoba, los aforismos se recogen luego en los volúmenes Sofisma (1994), Entimema (1997), Sorites (2000) y Nuevos sofismas (2001). Núñez muere en su querido Aguilar, el 22 de junio de 2002; cinco años después sale la obra póstuma Rojo y sepia (2007), que reúne poemas inéditos escritos entre 1985 y 1987.

Para Núñez, el verso es la materialización de lo que percibe a su alrededor, de lo que observa, escucha, roza, huele, recuerda o siente: la trágica experiencia de Elegía a un amigo muerto; los recuerdos de la infancia de Los días terrestres; los pueblos y las ciudades, escenarios de la soledad del poeta en Sonetos como pueblos; la indisoluble unión de amor, muerte, mentira y poesía que define y caracteriza su conflicto interior en Ocaso en Poley; las muchas facetas del amor, sentimiento sin el que el hombre no podría vivir, en Teselas para un mosaico; las disertaciones metafísicas y las preguntas sobre la existencia de Epístolas a los ipagrenses e Himnos a los árboles. Sin embargo, el autor define la escritura como algo falso, un reflejo engañoso que pretende identificarse con el objeto real: la mentira de la poesía amenaza la vida, lo mismo que la inminencia de la muerte, consecuencia natural de la existencia humana, que el escritor considera como la oportunidad para fundirse armónicamente con la naturaleza. El amor está indisolublemente relacionado con el final de la existencia, puesto que el abandono conlleva una condición parecida a la muerte, y que la unión con la persona deseada se puede cumplir o convertir en eterna en el más allá. A menudo, morir significa volver a vivir, hasta llegar a una total identificación de las dos dimensiones que se confunden una con otra y ambas, a su vez, con el amor: vida, muerte y amor se mezclan en una relación circular de causa y efecto. Sobre ellos, otro elemento ejerce su influencia: la poesía, que es la causa de la muerte del hombre, es a la vez el único consuelo a la soledad y la única posibilidad de eternidad tras la vida terrenal. Poesía, amor, vida y muerte se funden en una densa red de relaciones, acompañadas por el paso del tiempo que origina los recuerdos, pero la memoria es selectiva y devuelve tan sólo unos momentos que aparecen al azar. Por lo tanto, el inexorable fluir temporal tiene una doble connotación: la esperanza del retorno del pasado en el recuerdo y la impotencia humana frente al acercarse de la muerte, que aun así encuentra su conclusión feliz en el paso a otra dimensión vital. Los temas se repiten, pero el efecto nunca es el mismo: la variedad métrica, los distintos niveles de simbolismo y las múltiples posibilidades interpretativas confieren originalidad y significados inesperados a cada lectura.

En los poemarios, Núñez descubre los cuatro elementos y sus contrastes, marcando inicialmente una separación entre la vida que es amor, y la poesía que coincide con la muerte. A partir de Ocaso en Poley, las dos vertientes se unen y se confunden entre sí, dando la ilusión de una gradual superación de las antinomias, hasta Himnos a los árboles: los vegetales, representación de los ipagrenses, constituyen el enlace con los orígenes y le permiten vencer la separación entre poesía y realidad. A pesar de que para entrar en la tribu de los árboles tiene que someterse a sus leyes y encerrarse en la soledad de su pequeño pueblo natal, tras superar los contrastes entre vida y verso, el escritor logra solucionar su primer conflicto: la oposición entre la vida y la muerte. Sin embargo, la positiva visión panteísta deja paso al pesimismo cósmico en La gorriata: si amor, vida, muerte y poesía coinciden, así como el verso es una imagen engañosa, cualquier esperanza no es más que pura ilusión; nada es eterno, ni siquiera la poesía.

Como consecuencia, Núñez abandona otra vez el canto; esta vez no elige el silencio, sino una nueva modalidad expresiva que logre superar la falsedad del verso: los sofismas, que a menudo evocan los refranes y los dichos populares andaluces, y reflexionan sobre la existencia, la memoria, la verdad, el error, el pensamiento, el arte y el amor. Si por la estructura formal cabe situarlos en el género aforístico, el contenido recuerda los poemas: los temas coinciden con los de la producción lírica, y encuentran aquí su ampliación y explicación. El sofisma expresa un pensamiento autónomo que se completa en su brevedad sin renunciar a la profundidad y a la elegancia del verso, en una dimensión alternativa donde todo es posible, donde el escritor recobra la vida del hombre y el silencio del canto encuentra su voz, creando la ilusión de superación de cualquier contraste. Pese a ello, las denominaciones remiten al silogismo filosófico– Sofismas, Entimema y Sorites– y sugieren que el razonamiento retórico puede llegar a comprobar dos tesis opuestas o a convencer de la veracidad de una mentira: el engaño es algo propio de toda práctica literaria, artística o vital, y la palabra no designa, no describe, no dice.

Aunque el lenguaje es siempre falso y el escritor sólo puede proferir mentiras, en cada uno de sus textos, poemas, ensayos o aforismos, Núñez sugiere que hay algo más: una verdad escondida en lo ‘no dicho’, que se entrevé porque, cuando miente y a la vez declara abiertamente que está engañando a sus lectores, les está entregando las claves para entender la verdad. En resumen, en sus poemas Núñez se declara víctima de “la Ramera” –la poesía– que lo seduce para luego robarle la vida y el amor; en cambio, en los últimos años, cuenta su victoria lograda mediante los sofismas, concluyendo al final que también los aforismos son expresión poética y por ende falsos. Ello no obstante, nos sugiere que sus palabras no devuelven una imagen alterada de la realidad, al revés, ponen de manifiesto la pura verdad y la paradoja consiste en que ésta se revela en el mismo hecho de recurrir metódicamente a la mentira: detrás de la oscuridad y del silencio, la poesía canta la vida, mintiendo o pasando detalles bajo silencio si es necesario, pero sin dejar de ser autobiográfica.

La confesión más explícita se encuentra en el libro póstumo Rojo y sepia, donde el poeta declara desde el principio que se trata de una obra diferente de las demás, debido a que no surge de la deformante perspectiva de la mentira que confunde los hechos: el autor quiere presentar sus recuerdos con sinceridad y ofrecer una secuencia de imágenes llenas de abrazos, de besos y de declaraciones de amor. Lamentablemente, esto sólo se puede decir en el libro póstumo: las obras publicadas en vida tienen que cumplir con el pacto del silencio que impone que el “abrazo estéril” sólo pueda ser vivido en la clandestinidad. Por lo tanto Núñez se esconde tras la máscara del poeta que sólo escribe, que no vive y que no ama, aunque sin renunciar a ello: elige hacerlo en secreto para revelarlo en el momento final, pero avisa desde el principio que detrás de las palabras hay un código formado no sólo por lo que escribe sino también por lo que omite.

Bibliografía

Libros de poesía de Vicente Núñez:

Núñez, Vicente (1954). Elegía a un amigo muerto. Málaga: Imprenta Dardo - col. A Quien Conmigo Va.

_________ (1955). Tres poemas ancestrales. Málaga: Cuadernos de Poesía.

_________ (1957). Los días terrestres. Madrid: ed. Rialp S.A., col. Adonais.

_________ (1980). Poemas ancestrales. Sevilla, col. Calle del Aire.

_________ (1982). Ocaso en Poley. Sevilla: Renacimiento, Sevilla.

_________ (1984). Cinco epístolas a los ipagrenses. Córdoba: Diputación Provincial.

_________ (1985). Teselas para un mosaico. Córdoba: Diputación Provincial.

_________ (1989). Sonetos como pueblos. Córdoba: col. Cuadernos de Ulía, Fernán Núñez.

_________ (1989). Himnos y texto (Himnos a los árboles; El suicidio de las literaturas). Córdoba: Cultura y Progreso - col. Paralelo 38, n. 2.

_________ (1990). La gorriata. Antequera – Málaga: col. Luz de la atención.

_________ (1994). Sofisma. Sevilla: ed. Renacimiento.

_________ (1997). Entimema. Málaga: ed. Imprenta Sur - col. Llama de Amor Viva, n. 18.

_________ (2000). Sorites. Córdoba: Asociación Cultural Andrómina, col. Plumas y Palabras.

_________ (2001). Nuevos sofismas. Valencia: col. Hoja por ojo, Germanía, Alzira.

Obra completa de Vicente Núñez:

_________ (2008). Poesía y sofismas I. Poesía, ed. de Mguel Casado. Madrid: Visor.

_________ (2010). Poesía y sofismas II. Sofismas, ed. de Mguel Casado. Madrid: Visor.

Antologías poéticas de Vicente Núñez:

_________ (1987). Antología poética, ed. de Rafael Ballesteros. Málaga: col. Puerta del Mar.

_________ (1988). Poesía (1954-1986), ed. de Guillermo Carnero. Córdoba: Diputación Provincial.

_________ (1995). Poesía (1954-1990), ed. de Guillermo Carnero. Córdoba: Diputación Provincial.

_________ (2000). Viaje al retorno. Madrid: ed. Signos - Huerga & Fierro.

_________ (2002). El fulgor de los días. Córdoba: ed. CajaSur - col. Los cuadernos de Sandua.

_________ (2003). Mío amor, ed. de Vicente Tortajada. Sevilla: Renacimiento.

_________ (2007). Plaza Octogonal. Poesía reunida (1951-2002), ed. de Miguel Casado. Málaga: Ciudad del Paraíso.

_________ (2007). Antologia poetica, ed. y trad. de Marina Bianchi. Bari: Levante Editori.

_________ (2009). Sofisma, ed. y trad. de Marina Bianchi. Rende (Cs): Nuova Arintha.

Libros de ensayos de Vicente Núñez:

_________ (2003). El suicidio de las literaturas (ensayo y crítica literaria, 1952-1999), ed. de Francisco Javier Torres. Benalmádena (Málaga): Ediciones de Aquí, 2003.

Libros sobre Vicente Núñez:

Bianchi, Marina (2011). Vicente Núnez: parole come armi. Barcellona P. G. (ME): Edizioni Smasher.

Casado, Miguel (2004). El vehemente, el ermitaño. Benalmádena (Málaga): Ediciones de Aquí.

Fernández Prieto, Celia (ed.) (2009). Vicente Núñez. Oralista, poeta, sofista, actas del Congreso Nacional Vicente Núñez (Córdoba y Aguilar de la Frontera, 29-30 octubre 2007). Sevilla: Renacimiento - col. Iluminaciones.

Martínez Serrano, Leonor María (ed.) (2012). Vicente Núñez, patrimonio vivo de Aguilar de la Frontera, textos de las I Jornadas científico-didácticas sobre la vida y obra de Vicente Núñez (Aguilar de la Frontera, 27-28 abril 2011). Montilla (Córdoba): Fundación Vicente Núñez - Junta de Andalucía - Centro del Profesorado Priego-Montilla.

Martínez Serrano, Leonor María (ed.) (2013). Vicente Núñez, poeta y filósofo universal, textos de las II Jornadas científico-didácticas sobre la vida y obra de Vicente Núñez (Aguilar de la Frontera, 24 abril 2013). Montilla (Córdoba): Fundación Vicente Núñez - Junta de Andalucía - Centro del Profesorado Priego-Montilla.

Martínez Serrano, Leonor María (ed.) (2014). Vicente Núñez, crítico de arte y literatura, textos de las III Jornadas científico-didácticas sobre la vida y obra de Vicente Núñez (Aguilar de la Frontera, 24 abril 2014). Montilla (Córdoba): Fundación Vicente Núñez - Junta de Andalucía - Centro del Profesorado Priego-Montilla.

Números-homenaje a Vicente Núñez de revistas literarias 

AA. VV. (primavera 1995). Bazar. Málaga: Diputación - Área de Cultura y Educación, n. 2.

AA. VV. (2003). Ánfora Nova Dossier Vicente Núñez. Rute (Córdoba): CajaSur, n. 55-56.

AA. VV. (2004). Renacimiento. Sevilla: Junta de Andalucía - Conserjería de Cultura, n. 43-44. AA. VV. (2006). Carmina. Alcalá de Guadaíra (Sevilla): Ayuntamiento de Aguilar de la Frontera y Conserjería de Cultura de la Junta de Andalucía, n. 2, 2006.

Información adicional

  • Universidad Studi di Bergamo
  • Investigador Marina Bianchi

Nacida en Málaga en 1931, el descubrimiento de su vocación poética estuvo claramente vinculada a su ciudad natal, en la que destacaba el nombre de Bernabé Fernández Canivell (editor de la revista malagueña Caracola) que pronto se convirtió en su mentor literario y gracias al cual, tuvo correo de Luis Cernuda y Juan Ramón y pudo conocer personalmente a Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre y Jorge Guillén. También a él le debe el conocimiento de Muñoz Rojas, el de Spiteri y el del grupo de la revista cordobesa Cántico, con Pablo García Baena a la cabeza.

Su singladura poética se inicia con Arte y aparte y Cañada de los ingleses, ambos publicados 1961, a los cuales les sigue un silencio literario de quince años. Anteriormente, su marido, Rafael León, había dado a conocer sin su consentimiento en 1953 un cuaderno titulado Tierra mojada, que ella nunca admitió como su primera aportación al mundo poético. Si eliminamos este cuaderno y otros Cuatro sonetos impresos en 1955, podemos establecer 1961 como fecha de inicio de su poesía. No olvidemos que por entonces se había ido fraguando la eclosión y posterior declive de la poesía social a cuya floración contribuyeron algunos nombres de la segunda generación de postguerra. No fue el caso de María Victoria Atencia,  como sabemos. En esos años de voluntario paréntesis se dedicó a una pasión no sé si igualmente poética pero sin duda alguna sorprendente: fue piloto de aviación, actividad que le llevó a cruzar otras geografías del alma, no en vano decía en el poema “Estrofa 24”: “De las cinco orientaciones cardinales elijo con pasión la del vuelo.”

El regreso a la poesía se produjo en 1976 con uno de sus libros más emblemáticos, Marta & María, escrito según la poeta en un momento de tensión y angustia ante un posible desgajamiento. Esta fecha supuso según comentó Guillermo Carnero una fisura  en su labor literaria y abrió una segunda etapa  en su trayectoria. Sus primeros libros aparecieron en una fecha en la que cronológicamente pertenecían a la generación de medio siglo, pero el hecho de que se publicaran en ediciones restringidas y no venales, sumado a que su estilo literario no encajara con esa estética predominante en la España de los años sesenta, obligó a que su nombre se omitiera en las nóminas de esa segunda  generación de posguerra reapareciendo, en cambio, en las de los poetas culturalistas de la generación siguiente, la de los setenta, con algunos de los cuales compartía ciertas inquietudes estéticas: Los sueños (1976) y El mundo de M.V. (1978) son libros circunscritos a un estadio de renovación poética. La tercera etapa comenzaría con El coleccionista (1979), Paulina o el libro de las aguas (1984), Compás binario  (1984) y la colección antológica Ex libris (1984); esta etapa compartiría evidentes características con el culturalismo predominante en la poesía española durante esos años. Iniciarían la cuarta etapa De la llama en que arde (1988) y La pared contigua (1989) en la que “el yo autobiográfico, ahora menos velado y distante, reclama un mayor espacio para sí mismo” (Sharon Keefe Ugalde, 1998:  24-25). A ellos habría que añadir dos libros más de 1992: La intrusa y El puente, en los que “cabría resaltar un mayor hermetismo propiciado por la intensificación de la elipsis, el conceptismo y la sugerencia que llevan, en ocasiones, a un tono de simbolismo” (Ruiz Noguera, 1997: 190). Emilio Miró de manera muy acertada había comentado que a partir de La pared contigua y de El puente se percibe en la poesía de María Victoria Atencia “un ahondamiento progresivamente entrañado en las esencialidades humanas: el arte, la belleza, el amor, el misterio, la religiosidad, la muerte” (1997:176) al tiempo que se acentúa el simbolismo –no del todo ausente en composiciones anteriores- así como la reflexión y meditación sobre la propia existencia y la creación poética.

A estas etapas deberíamos añadir una final en la que se incluirían sus libros más recientes: Las contemplaciones (1997) con el cual obtuvo el “Premio Andalucía de la Crítica” (1998) y el “Premio Nacional de la Crítica” (1998),  A orillas del Ems  (1997), Trances de Nuestra Señora (1997), y los últimos títulos publicados ya en el siglo XXI: El hueco (2003), De pérdidas y adioses (2005), El umbral (2011) y la antología Como las cosas claman (2011). En esta etapa final, mucho menos conocida y reseñada,  veo un claro ahondamiento en la espiritualidad, en lo etéreo, en aquello que no resulta evidente pero ahí está de pronto, llenando de connotaciones lo real. La poesía posee y recrea la  esencia de la vida, la palabra se justifica a sí misma por su capacidad de trasmitir instantes de trascendencia, por su clara fe en el valor representativo, por la búsqueda de la perfección y exactitud, por la relevancia de su belleza.

La contemplación es la que mantiene en la poesía atenciana el tono marcadamente reflexivo de sus composiciones, la serenidad en la cadencia del verso, el tiempo suspendido en la contemplación de la belleza que la arrastra en su música callada hacia los rincones más cercanos a lo espiritual. Su concepción del poema como proceso responde a una poesía esencialista y depurada que recurre a la tensión y a la ambigüedad, a la dualidad significativa. Uno de los elementos más destacados de su poética es precisamente la vinculación representada en los poemas entre el mundo real y el imaginario, entre el mundo cotidiano y su expresión subjetiva que llevan a formular una lectura polivalente del texto.

Bibliografía de la autora

Atencia,  María Victoria (1961). Arte y parte.  Madrid: Rialp.

_____ (1973). Cañada de los ingleses. Málaga: Curso Superior de Filología de Málaga.

_____(1976). Marta & María.  Málaga: imp. Dardo, no venal.

_____(1976). Los sueños. Málaga: imp.Dardo.

_____(1978). El mundo de M.V. Madrid: Ínsula.

_____(1979). El coleccionista. Sevilla: Gráficas del Sur.

_____(1984). Compas binario. Madrid: Hiperión.

_____(1984). Paulina o el libro de las aguas. Madrid: Trieste.

_____(1986). Trances de Nuestra Señora. Madrid: Hiperión; 2ª ed., Valladolid, Fundación Jorge Guillén, 1997.

_____(1998). De la llama en que arde. Madrid: Visor.

_____(1989). La pared contigua. Madrid: Hiperión.

_____(1992). La intrusa. Sevilla: Renacimiento.

_____(1992). El puente. Valencia: Pre-Textos.

_____(1997). Las contemplaciones. Barcelona: Tusquets.

_____(1997). «A orillas del Ems», Málaga, Litoral: 213-214.

_____(2003). El hueco. Barcelona: Tusquets.

_____(2005). De pérdidas y adioses. Madrid: Pre-Textos.

_____(2001). El umbral, Valencia: Pre-Textos, 2011.

 

Bibliografía sobre la autora.

Benítez Reyes, Felipe (1990). “María Victoria Atencia, el sueño de lo real”, Encuentros con el 50: la voz poética de una generación, Oviedo: Fundación Municipal de Cultura. 133-134.

Candel Vila, Xelo (2008). “La última poesía de María Victoria Atencia”, Salamanca: Cuadernos del Lazarillo: Revista literaria y cultural, 34: 16-20.

_____(2011). “El ámbito espiritual de Atencia: De Las contemplaciones a El umbral”, OJÁNCANO. Revista de literatura española, 40, University of North Carolina, Department of Romance Languages & Literatures:59-82.

_____(2013). “Espacios reales y configuración simbólica en la poesía última de María Victoria Atencia”, en PAYERAS GRAU, María (ed.), Desde las orillas. Poetas del 50 en los márgenes de canon. Sevilla:  Renacimiento. 51-67.

_____(2014). “María Victoria Atencia en el umbral”, en María Victoria Atencia: Reina blanca de nuestra poesía, GÓMEZ YEBRA, Antonio (ed.), Junta de Andalucía, Consejería de Educación, Cultura y Deporte. 67-82.

Carnero,  Guillermo (1984).  “Prólogo”,  Ex Libris. Madrid: Visor.

_____(2011). “Nunca tan poco. La poesía de María Victoria Atencia”, prólogo a Como las cosas claman. Antología poética. Sevilla: Renacimiento.

García Martín, José Luis (1990). “Introducción” a Antología poética, Madrid: Castalia.

Gómez Yebra, Antonio, ed. (2014). María Victoria Atencia: Reina blanca de nuestra poesía, Junta de Andalucía.

Keefe Ugalde, Sharon (1991), Conversaciones y poemas. La nueva poesía femenina española en castellano. Madrid: Siglo XXI.

_____(1997). “María Victoria Atencia”, en El vuelo. María Victoria Atencia, Málaga: Revista Litoral, 213-214.

_____(1998). La poesía de María Victoria Atencia. Un acercamiento crítico, Madrid: Huerga y Fierro.

Miró, Emilio (1997). “Arte y vida en el mundo de M.V.”, en El vuelo. María Victoria Atencia,, Málaga:Revista Litoral, 213-214.

_____ (1985). “El mundo lírico de María Victoria Atencia”, Madrid: Ínsula, 462.

Payeras Grau, María (2009). Espejos de palabra. La voz secreta de la mujer en la poesía española de posguerra (1939-1959). Madrid: UNED.

Ruiz Noguera, Francisco (1997). “María Victoria Atencia: la mirada, el gesto, la palabra”, en El vuelo. María Victoria Atencia, Málaga: Revista Litoral, 213-214, Málaga.

VV.AA. (1992). “María Victoria Atencia”, Poesía en el campus, Universidad de Zaragoza, 19.

Información adicional

  • Universidad València
  • Investigador Xelo Candel Vila

La primera llamada de atención sobre Miguel Fernández la realiza en el año 1949 Jacinto López Gorgé, cuando publica en la revista melillense, que co-dirigía con Pío Gómez Nisa, Manantial, núm. 2 (1949), p. 14, su primer poema, Ofelia. Y en el mismo año, Trina Mercader incluye dos sonetos: Con pájaros que amar, con la campana y Los olivos en paz, sin un lamento en su gran revista del Protectorado en Marruecos (primero en Larache y después Tetuán), Al-Motamid. Verso y Prosa, núm. 18 (julio 1949). El propio López Gorgé insistirá, poco después, en el ímpetu de Miguel Fernández en un artículo breve “La poesía en Marruecos” (El Telegrama del Rif, 31 de diciembre de 1950).

Es cierto que con apenas diecisiete años obtiene el primer accésit del premio de poesía de la revista de Alicante Verbo con un libro titulado Vigilia y que nunca quiso publicar. En esos inicios, son fundamentales presencias como las ya citadas, a las que podrían añadirse Eladio Sos, Francisco Salgueiro, Juan Guerrero Zamora… Aunque, en realidad, lo que más característico de estos años de formación y de finales de la década del cuarenta y los años cincuenta es la ambición que aporta el ansia de conocer, el desorden, lo furtivo y ambicioso de su formación autodidáctica –como tantos otros escritores de este momento, los llamados niños de la guerra–, una voluntad por saber y conocer, el caos o ese sin orden de su acceso a lo cultural: desde la literatura clásica en sentido amplio a su labor de editor-director de una singular revista, Alcándara, con solo dos números, que la censura cercenó en 1952. Pero también el cine, la pintura, la música, la fascinación por lo oriental o poetas como Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Francis Jammes, etc. Años más tarde, en sus Historias de suicidas lo precisa en el relato de la muerte de Juan Belmonte: Caos de la sensibilidad, donde no existe otro rigor que lo furtivo de su mestizaje intelectual improgramado, sin orden, pues no fuera otra cosa que el acceso de la mente a los bienes culturales de la época (Obra completa, ii, 32).

Así, Miguel Fernández rompe con el horizonte de referencia y, desde un cierto aristocraticismo rebelde, explicita su diferencia con un libro como Credo de libertad (1958), una cosmovisión fragmentaria en la que la memoria y la palabra mantienen una relación poliédrica y compleja, que había explicado al profesor Joya (1967, 6 de abril): Mis libros son también paradojas incluso en sus mismos títulos […] Credo, por lo establecido, lo legislado; Libertad, por el ansia ontológica de no verse atado. La fecha de este primer libro genera el falso problema de una metodología generacional donde poder establecer clisés de lectura: grupo-generación del cincuenta o grupo de los años sesenta que él mismo había resuelto en respuesta, poco antes de morir, a Rodríguez Jiménez (1997, 52): …los movimientos poéticos son fugaces. Sólo quedan nombres aislados…

La condición de la escritura, los asedios a los que alguna vez hizo referencia, la sed, etc., son siempre términos simbólicos que han hecho que la crítica al uso señale su simbolismo, irracionalismo, barroquismo…, cuando en realidad lo que no se puede explicar es la dificultad de este poeta que, ya desde sus inicios y una aparente sencillez, formula una experiencia de escritura abierta a elementos culturalistas que en el horizonte esperable de finales del cincuenta: lo social, lo religioso… se difuminan ante una relectura de la tradición que lo convierten en diferente y único.

Su siguiente libro, Sagrada materia (1967) obtuvo el prestigioso premio Adonais y se acentúa el subjetivismo e individualismo que hacen de él uno de los poetas claves de la segunda mitad del pasado siglo cuando canta a la materia, a la baja existencia, al triste acontecer cotidiano (ambiente opresor, niñez, juventud…), pero también lo sagrado, explícitamente: Sublimar la materia, divinizarla es [… su empeño y función] (de nuevo declaraciones en Joya, 1967), aunque las realidades estéticas son evidentes: música con el mirabrás o el tiento en un soneto que convierte al flamenco en cantata: El carrusel que rueda y te desola... y unido a esa vertiente los nombres de Corelli, Bach, Palestrina… o la pintura de Cezanne por ejemplo. Son las amadas sombras, las realidades encubridoras que siempre estarán en su discurso poético o prosístico: Como esto de andarse escribiendo la vida, / cuando sólo la vida se escribe por sí sola (Obra completa, i, 198).

De todo lo expuesto, se deduce que M. Fernández se construye en el propio texto, que la biografía ‘real’ es una ilusión o que la propia producción simbólica en la estela de lo moderno lo sitúa en ámbitos fronterizos y, así, consigue enfrentar el proceso lírico desde la facilidad-dificultad de tiempo frente a forma, o de la cuestión del poeta frente al silencio o la memoria frente al olvido, como en Monodia (1974), más que un juego aparente donde el problema de la precisión de la lengua es llevado al límite y hay que resquebrajar el sentido (al fondo Mallarmé cuando proponía dotar de un sentido más puro a la lengua de la tribu). 

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  • Investigador José Luis Fernández de la Torre

María Beneyto nació en Valencia en 1925 aunque a los tres años su padre decidió trasladarse con toda la familia a Madrid para probar fortuna como autor teatral. Sin embargo, la inestabilidad económica les obligó a regresar a Valencia en 1937. Durante los años duros de la posguerra, se va forjando de manera autodidacta la sensibilidad poética de María Beneyto y será a una temprana edad cuando se inicia su trayectoria poética con la publicación en 1947 de Canción olvidada, libro que recogía la producción de adolescencia. Empiezan entonces los primeros contactos con los círculos literarios de la ciudad con la peculiaridad de encontrarse en una situación cultural de bilingüismo que hará que se vaya decantando alternativamente por escribir en castellano y en catalán. A este primer conjunto de poemas le seguirá en 1952 Eva en el tiempo, uno de sus libros más paradigmáticos, en el que quedan patentes algunos de los rasgos definitorios de su poética, entre los que destaca la constante presencia de un sujeto testimonial comprometido con su realidad social más inmediata, capaz de alzarse frente a las injusticias sociales. Esa voz lírica reivindica al tiempo un sujeto lírico femenino y testimonial, de ahí la identificación con Eva, personaje femenino que en la poesía de Beneyto adquiere connotaciones simbólicas, es la mujer universal y protectora, la madre penitente que llora el dolor del mundo. Del mismo año es su primera publicación en catalán, Altra veu (1952), editado por Xavier Casp, en el que la poeta reivindica no sólo otra voz, sino la posibilidad de que la poesía pueda trascender la situación de opresión política en la que se vive en la ciudad, vista como opresora frente al mundo rural, que es concebido como espacio en libertad. En 1954 aparece Criatura múltiple, libro premiado por la Diputación de Valencia, cuyo título ya recoge el carácter plural de ese sujeto lírico femenino que configura uno de los rasgos más destacables de la poesía de María Beneyto. Dicha multiplicidad permite recuperar una serie de imágenes recurrentes en su poesía con las que el sujeto se identifica y que al tiempo representan la voz de un sujeto solidario y social. En su obra, la mujer aparece como criatura elemental tanto de tierra como de agua o aire. Con su siguiente libro, Poemas de la ciudad (1956), accésit del Premio Boscán, la ciudad abre un espacio de posibilidades nuevas y se vincula con la poesía social al recuperar el drama y la desesperanza de tantos seres desarraigados que transitan por las noches de las ciudades modernas. Ese mismo año publica Tierra viva, con el que había conseguido un accésit al Premio Adonais. En él, se aleja de la temática urbana que había predominado en libros anteriores y abre paso a una poesía donde cobraba fuerza la comunicación directa con la naturaleza. La tierra es el elemento nuclear alrededor del que gravitan todas las imágenes con las que se identifica el sujeto. En Ratlles de l’aire (1956), que obtuvo el premio “Ciudad de Barcelona”, encontramos la presencia de la temática religiosa, un tanto atípica en su producción,  más vinculada a la reflexión existencialista y a la contemplación de la naturaleza. Unos años más tarde, publica Vida anterior (1962), libro que recupera una nostalgia de la infancia, un mundo en el que sólo reaparece en el espacio irreal de los sueños. Pero lejos de ese paraíso perdido, también la infancia es vista desde el prisma dramático de la guerra; la memoria histórica nos devuelve el tiempo del dolor amargo y el hambre. La poesía de María Beneyto refleja un sujeto marcado no sólo por su género sino por la circunstancia social y política del entorno y el tiempo en el que vive y escribe. Sus poemas fueron recogidos en las antologías más representativas del momento como fueron Veinte años de poesía española. Antología 1939-1959 (1960) de J.M.Castellet, Segunda antología de Adonais (1962) y Antología de la nueva poesía española, 1962-1963 (1964) de J.Martos o en Poesía social española contemporánea. Antología 1939-1964 (1965) de Leopoldo de Luis. En la poética que presentó para esta última, hacía referencia precisamente a que el poeta debe participar de las inquietudes y problemas de la comunidad humana a la que pertenece, por ello el compromiso es un deber moral ineludible.

            Algunos de los temas, símbolos e imágenes característicos de la primera época se repiten en su obra posterior, como los recuerdos de la infancia y las duras condiciones de vida de la posguerra, que reaparecen en Biografía breve del silencio (1975), escrito a raíz de la muerte de su madre. Desde entonces la autora se sumerge en un silencio editorial de casi veinte años roto en 1993 con la publicación de Hojas para un día de noviembre, libro que brota de la nostalgia otoñal del pasado, aunque en realidad es un libro de transición puesto que sus poemas fueron escritos mucho antes, entre 1975 y 1976. En el prólogo al mismo, José Albi diferenciaba tres periodos en la poesía escrita en castellano por María Beneyto: un primer periodo formado por toda la "poesía de iniciación y joven madurez" de la autora, escrita entre 1947 y 1964, reunida por Plaza & Janés en 1965, y que constituiría en núcleo más unitario de su obra; un segundo periodo que configuraría la "poesía de transición", cuyos libros más representativos serían Breve biografía del silencio (1975), escrito entre 1965 y 1966, y El agua que rodea la isla (1974), libros poco distribuidos y por tanto mal conocidos,  y, por último, la "nueva poesía" escrita entre los años 1975 y 1992, y publicada a partir de 1993. A estos títulos habría que añadir los publicados en catalán en estas fechas: Altra veu (1952) y Ratlles a l’aire (1956), que quedarían incluidos en el primer periodo, y Vidre ferit de sang (1977), libro con el que obtuvo el premio Ausiàs March de Gandia, que pertenecería a la  época de transición, pues aunque supera el margen cronológico establecido por Albi, se trata de poemas escritos entre 1956 y el año de su publicación. Entre los rasgos que señala Albi como característicos de esta última etapa de la autora se incluirían la continuidad en temáticas y en formas de expresión con ciertos libros de la etapa anterior, en especial con Vida anterior y Criatura múltiple; la búsqueda de nuevas formas en las que se hallan moldes renovados, llegando a usar incluso formas de origen surrealista; la atenuación de elementos autobiográficos; el paso de una mirada más colectiva a otra más individual; un cierto enriquecimiento retórico así como la progresiva presencia de lo misterioso en la cotidianeidad. Los libros publicados al principio de los años noventa presentan asimismo una visión más desencantada de la realidad y aunque predomine en ellos la introspección intimista no deja de lado su mirada solidaria, en particular Nocturnidad y alevosía (1993), muy relacionado con los "Nocturnos" de su Poemas de la ciudad, que recupera el tópico finisecular de la vida decadente en las ciudades modernas. Como dice la autora en la introducción a la antología Archipiélago. Poesía inédita 1975-1993: "Y es que a mí, esas noches de las ciudades invadidas tantas veces por el drama y la desesperanza, me obsesionan. Pero, junto al alcohólico pertinaz y las niñas drogadictas, hay sueños humanos sanos y simples, que escapan hacia la noche en forma de esperanza" (1993:14) Son libros que en general presentan una cierta renovación y experimentación estética con respecto a los anteriores. En Para desconocer la primavera (1994), por ejemplo, los poemas repletos de tópicos románticos están incluso en una línea más cercana a tradición metaliteraria de desmitificar algunos tópicos más destacados de la poesía becqueriana. En cambio, en  Días para soñar que hemos vivido (1996) se acerca más a un irracionalismo poético debido sin duda a un progresivo oscurecimiento del lenguaje. A estos libros hay que añadir en los últimos años: Elegies de pedra trencadissa (1997), Balneario (2000), donde resurge la temática de la multiplicidad de voces unida a la memoria del sujeto, en el limite entre lo real y lo irreal, Casi un poco de nada (2000) y Bressoleig a l’insomni de la ira (2003). Si la primera etapa de María Beneyto, hasta 1975,  se distingue por una tonalidad más confidencial, realista y directa, por un lenguaje sencillo, la última en líneas generales se caracteriza por un lenguaje más simbólico donde predominan los recursos retóricos y las imágenes irracionales. No cambian en esencia los motivos temáticos pero sí el tono, el enfoque, la perspectiva.

Bibliografía de la autora

BENEYTO, María (1947). Canción olvidada. Valencia: Tipografía Moderna.

_______ (1952). Eva en el tiempo. Valencia: El sobre literario.

_______ (1952). Altra veu. Valencia: Torre.

_______ (1954). Criatura múltiple. Valencia: Diputación Provincial.

_______ (1956). Poemas en la ciudad. Barcelona: Fe de vida, Joaquín Horta.

_______ (1956). Ratlles a l’aire. Valencia: Torre.

_______ (1956). Tierra viva. Madrid: Adonais.

_______ (1956). Antología general. Caracas: Lírica Hispana.

_______ (1962). Vida anterior. Caracas: Lírica Hispana.

_______ (1965). Poesía (1947-1964). Barcelona: Plaza & Janés.

_______ (1974). El agua que rodea la isla. Caracas: Árbol de Fuego.

_______ (1975). Breve biografía del silencio. Alcoi: La Victoria.

_______ (1977). Vidre ferit de sang. Gandia: Ajuntament de Gandia.

_______ (1993). Després de soterrada la tendresa. Valencia: Bromera.

_______ (1993). Antología poética. Valencia: El Clot.

_______ (1993). Hojas para algún día de noviembre. Valencia. Ayuntamiento de Valencia.

_______ (1993). Nocturnidad y alevosía. Valencia: Pre-Textos.

_______ (1993). Archipiélago (Poesía inédita 1975-1993). Valencia: La Buhardilla.

_______ (1993). Antología poética. Valencia: Consell Valencià de Cultura.

_______ (1994). Para desconocer la primavera. Madrid: Torremozas.

_______ (1996). Días para soñar que hemos vivido. Castelló de la Plana: Alcap.

_______ (1997). Poesia (1952-1993. València: Institució Alfons el Magnànim.

_______ (1997). Elegies de pedra trencadissa. Alzira: Bromera.

_______ (1999). El mar; desde la playa. Valencia: Llambert Palmart.

_______ (2000). Balneario. Xàbia: Poética 80.

_______ (2000). Casi un poco de nada. Valencia: Institució Alfons el Magnànim.

_______ (2003). Bressoleig a l’insomni de la ira. Alzira: Bromera.

_______ (2006). Eva en el laberinto. Antología poética. Valencia: Institució Alfons el Magnànim.

_______ (2008). Poesía completa (1947-2007). Valencia: Ajuntament de València.

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  • Universidad València
  • Investigador Xelo Candel Vila

Nacida en Alicante en marzo de 1919, en el verano de 1936, con diecisiete años, viaja a Larache (zona marroquí perteneciente al Protectorado español) de vacaciones invitada por unos familiares y allí se queda después del llamado alzamiento nacional. Alicante había quedado en la zona republicana, de modo que el regreso era imposible. En Larache completa su formación (básicamente autodidacta, como la de tantos hombres y mujeres en los años cuarenta del pasado siglo) y se inicia su interés por la literatura. Preparará oposiciones para la municipalidad, en la que trabajaba en calidad de oficial administrativo para la Junta Municipal o Ayuntamiento de Larache. De ahí que tenga que trasladarse primero a Villa Sanjurjo (después, Alhucemas) y luego a Tetuán (1952) tras diversos ascensos. En 1958 se produce el traslado definitivo a Granada donde entra en contacto con poetas como Rafael Guillén, Elena Martín Vivaldi, etc. (Sierra Nevada, 1960). En el Archivo del Ayuntamiento de la ciudad de Granada consta que se incorpora a ese Ayuntamiento el 5 de febrero de 1958, en 1960 es nombrada jefa de negociado de esa institución, pasa por ocho categorías administrativas y se jubila el 23 de febrero de 1982. Muere en Granada el 18 de abril de 1984 tras una larga enfermedad.

Estas circunstancias vitales implican el interés por lo oriental, en sentido amplio, muy especialmente el impulso por crear una revista que recogiera esos intereses. Será Al-Motamid. Verso y Prosa (la primera revista bilingüe español-árabe) para publicar poesía joven árabe y española (durante los años cuarenta y cincuenta) que pudiera establecer un diálogo entre las distintas tradiciones y culturas. Para dar nombre a su revista, Trina Mercader, movida por la fascinación, vuelve su mirada al pasado y a un personaje histórico más o menos mítico y también tópico: Al-Motamid, el abbadí que reinó en Sevilla entre los años 1068 y 1091, el rey-poeta, el representante de lo arábigo-andaluz. Si nos detenemos en el orientalismo o en su versión española, el africanismo o la colonización norteafricana desde mediados del siglo xix o desde la guerra de Tetuán (1859-1860) hasta la independencia de Marruecos (1956), pasando por la fórmula del Protectorado, tendríamos una implicación política e ideológica precisa: la literatura colonial es colonialista. Mas al margen de esta cuestión, la revista Al-Motamid que Trina Mercader fundó y dirigió entre 1947 y 1956, el hecho de usar el árabe en Al-Motamid es singular: supone una perspectiva, revela una actividad mental y tiene una re-sonancia que no son exactamente iguales a otras. No solo el vocabulario, sino también la propia configuración gráfica y sintáctica es otro modo de exotismo: exactamente, el que atrajo o decidió a Juan Ramón Jiménez, por ejemplo, a publicar aquí.Fascinada por el pasado oriental, Trina Mercader no sólo utiliza el nombre de Al-Motamid para titular su revista, hecho extremadamente significativo en sí mismo, sino que, además, en su práctica poética dedica varias composiciones a Itimad y a Al-Motamid, con las que consolida un proyecto más amplio dedicado a la poesía oriental.

En Al-Motamid, 8 (octubre 1947), p. 5, aparece una de las novedades más sobresalientes de esa poesía oriental: la elaboración poética de un personaje histórico, pues los “Cuatro sonetos” que se publican crean a Itimad, la mujer-poeta-soberana de Sevilla que protagonizara alguna de las anécdotas consignadas por el historiador Dozy (2004, II, 289-296 y 360-368). Son cuatro momentos que, aunque tengan su origen en la historia, importan porque conforman esta lírica oriental y, si ese pasado en gran medida es construcción verbal, podemos modificarlo y manipularlo, es decir, convertirlo en una efeméride o en un personaje nuevos que tiene que ver con nuevas referencialidades. Una compleja y laberíntica relación entre pasado y presente por medio de una entidad histórica, esa reina andalusí del siglo xi, una de las mujeres de Al-Motamid, que se reelabora en una cronografía presente. Así, el primer soneto lee:

Feliz muchacha tú, breve doncella

que, sin saberlo, hilabas junto al río

la máxima aventura, a tu albedrío,

de tu emoción de niña, nube, estrella.

Esta especie de cancionero sobre Itimad pasa por la niña, mujer, la reina desterrada hasta llegar a la reina muerta. Ocurre también con el poema sobre el rey muerto, es decir, Trina Mercader está negociando la contraposición memoria / olvido, está poniendo de manifiesto el carácter entre el haber sido del pasado de un rey como Motamid y el pasado terminado o concluso, desligado del “nosotros”, la escritura opta por intervenir en el presente como un singular colectivo (la primera persona del plural, el “nosotros”) para elevar al absoluto el presente histórico desde el que se observa y manipula. Se mantiene la mirada rigurosa y la transgresión de la realidad: la escritora opta por “nuestra modernidad” porque el tiempo actual se hace a sí mismo en la diferencia, en esa novedad en relación con el pasado: “Pero esta blanca sed que tu ausencia levanta, / ya no la llena nadie: nadie quema en sus ojos con hoguera de fiebre, / tu abierta ley de amor desde el tallo a la nube”. La pretensión de esta reflexión absoluta se realiza desde ese colectivo singular o, de otra manera, desde el momento histórico singular (la ausencia-muerte de Al-Motamid en Agmat) al ahora de la historia presente (ese proyecto de peregrinación a su tumba que su “ausencia levante”). Cuando se recurre a la historia se focalizan dos nombres claves: Itimad y Motamid, y estas dos figuras históricas se inscriben en el discurso de “nuestro tiempo”. En cualquier caso, la dilatada aventura de la revista hace que la propia Trina Mercader reflexione en los preliminares de Tiempo a salvo: “mi biografía debería titularse «Historia de una revista». Porque una revista, Al-Motamid, es la que centra y orienta mi vida en Marruecos.

            Una advertencia: el corpus poético de Trina Mercader es relativamente breve, en el bosquejo autobiográfico (1954, 251) que escribió Trina Mercader para la antología de Carmen Conde, leemos: “Ningún libro publicado hasta la fecha. Tengo casi terminado uno: Mundo a salvo. He colaborado en casi todas las revistas de poesía de España y de la Zona [es decir, el Protectorado español], así como en las de los países árabes. He sido traducida al árabe. Preparo una colección de libros de poesía y literatura hispanomarroquí”. La dispersión es evidente como se recoge en la bibliografía.

Sólo publicó tres libros: Pequeños poemas [con el pseudónimo de Tímida] (1944), Tiempo a salvo (1956) y Sonetos ascéticos (1971). En realidad, la publicación primera de Tímida la relega al olvido y ese Mundo a salvo se convertirá en Tiempo a salvo que se divide en tres tiempos muy equilibrados (diecisiete, dieciséis y diecisiete poemas respectivamente) en los que el yo poético femenino emprende un camino (por decirlo en términos ascéticos): desde el autorreconocimiento del cuerpo y la palabra propia, en el primer tiempo, en el que lo significativo es la defensa de los espacios íntimos y el regreso a la autenticidad (hay una reivindicación feminista latente en todo el conjunto), junto al rechazo del silencio impuesto (ligado, además, a una etapa, la niñez, caracterizada por el autoritarismo, que llevarán al yo poético a rechazar el pasado). Ya en el segundo tiempo, se opta por una apertura al mundo, a lo exterior y a la naturaleza, a la vida, con una especial atención a la comunicación con los otros. Para terminar, en el último tiempo, con el canto de un panteísmo sin fisuras en el que se ofrecerá una particular visión de la divinidad, en muchos casos alejada de la ortodoxia. Con avisos ajenos dirigidos a ese yo poético femenino para que permanezca donde está porque “es aquí / donde nacerán los lirios” y si surge la belleza es “aquí / conmigo”, en el acto de la estética directa, ligada con el yo se transforma el lenguaje.

             Sonetos ascéticos, por su parte, se ajustan perfectamente a la estructura enunciada por Miguel Fernández quien destacaba en un artículo In memoriam, transcurrido un año de su muerte, que a pesar de la brevedad de su producción en libro, resulta “suficiente para una valoración de esa voz que dentro de la lírica femenina de postguerra será de las más hondamente puras; entre esa ascética y esa mística que comportarían su triángulo temático: vida-muerte-divinidad” (Obra completa, ii, 564). Una escritora de la que se ha dicho que posee una “sosegada voz, de fácil expresividad retórica y de contenida pasión en su palabra” y representa “una de las voces más sencillas, más limpias y claras de la actual poesía femenina” (López Anglada, 1965, 252-253). Su mayor particularidad tal vez resida en retomar la estrofa clásica, el soneto, a través del cual Trina Mercader trata de incardinarse en “la tradición de quienes buscan la concisión conceptual y el rigor de la forma” (es lo que afirma Antonio Carvajal en la nota introductoria a este libro, p. 9), tradición a la que pertenecerían Unamuno, Juan Ramón Jiménez, Alberti o Miguel Hernández. Estructurado igualmente en tres núcleos, Vida-Muerte-Dios, en este caso podría decirse que Mercader alcanza una mayor perfección gracias a la depuración formal y retórica de sus composiciones. El primer bloque, la Vida (catorce sonetos), se inicia con un soneto-presentación en el que lo diminuto, lo efímero y, en definitiva, el tópico de la vanitas marcan la tonalidad de este apartado, que se abre a los elementos naturales del mundo exterior y que van desde lo más tangible (La planta, La flor, Las Hojas) hasta la abstracción más absoluta representada por El ánima. La segunda parte, Muerte, ofrece al lector trece variaciones sobre este tópico, en el que soledad y silencio construyen una gélida y turbia atmósfera. Por último, Dios, el tercer bloque, articula una moderna versión del ascetismo a lo largo de los doce sonetos de los que se compone y que retoman la tradición española conceptista y paradójica que tiene sus máximos representantes en el Siglo de Oro.

En definitiva, Trina Mercader no se puede reducir a la ‘aventura’ de Al-Motamid y su apuesta por una lírica oriental. Su producción se vuelve hacia una interioridad cada vez más solipsista y exigente, lo que explica esa poesía originaria y apenas publicada excepto en sus colaboraciones y los tres libros, de acuerdo con el rigor extremo que pedía en las críticas de poetas en las últimas reseñas que incluyó en su revista o cuando era consciente –más allá del léxico de la generosidad– de que las palabras no servían para el espacio de la belleza y traicionaban el hecho de que una lengua es estética o bella cuando es la lengua propia, singular o diferente.

            Su producción no es un conjunto cerrado: no ya porque habría que tener en cuenta sus libros preparados e inéditos, sino porque los textos muestran la posibilidad de sorpresa, esto es, su necesidad de originalidad; su rigurosa observación, es decir, su continua lectura de la tradición poética; y su irrealidad, esto es, el rigor del abismo, esa autoexigencia continua para con ella misma y su escritura que la conducen irremediablemente al silencio.

            Desde Larache a Granada, el recorrido es catártico: empeño, juego, rigor, sublimación, una práctica estética para restañar el sufrimiento y las heridas donde Trina Mercader, y su virtuosismo que inevitablemente conduce al silencio.

Bibliografía

Libros y textos de Trina Mercader

  1. Libros

–– (1944). Pequeños poemas [con el pseudónimo de Tímida]. Alicante: Leila.

–– (1956). Tiempo a salvo. Tetuán: Itimad / Al-Motamid.

–– (1971). Sonetos ascéticos. [Preliminares] Antonio Carvajal y Federico García de Pruneda. Barcelona: El Bardo.

  1.  Relatos

–– (1965). “Mercado de mujeres”, en 16 Relatos. Antología de prosistas granadinos. Ed. Carlos Villarreal y Pres. Andrés Soria. Granada: Colección Hombres y Caminos, pp. 133-142.

–– (1996 y 1999). “Una calle del barrio moro de Larache”, Turia, 37 (junio), pp. 66-68. Y en Jacinto López Gorgé en su Nueva antología de relatos marroquíes. Granada: Port Royal, pp. 45-47.

  1.  Poemas

–– (1947). “Dos poemas: “Interior” y “Horizontal”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 1 (marzo), p. 7.

–– (1947). “Vegetal”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 2 (abril), p. 3.

–– (1947). “Cuatro sonetos a nuestra ciudad”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 3 (mayo), p. 6.

–– (1947). “Pueblo mío”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 5 (julio), p. 3.

–– (1947). “Paisaje Occidental (Décimas)”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 6 (agosto), p. 6.

–– (1947). “Silencios”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 7 (septiembre), p. 5.

–– (1947). “Cuatro sonetos”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 8 (octubre 1947), p. 5.

–– (1947). “Oculto anhelo”, Verbo. Cuadernos Literarios, [sin numerar] (octubre-noviembre), p. 11.

–– (1947). “Visita”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 9 (noviembre 1947), p. 5.

–– (1948). “Dejad que el agua...”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 11 (enero), p.6.

–– (1948). “Adivinada”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 13 (marzo), p. 4.

–– (1948). “Poema de nuestro tiempo”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 14 (abril), p. 5.

–– (1948). “Muchacha alerta”, Raíz, 2 (junio), p. 7.

–– (1948). “Muchacha” y “Primer llanto”, La Isla de los Ratones. Hojas de Poesía, 2 (1948), pp. 21-22.

–– (1948 y 1978). “Ruego”, Espadaña. Revista de Poesía y Crítica, 32, p. 684 de la ed. facsímil publicada en León: Espadaña Editorial.

–– (1948-1956). “Galicia Siempre”, Alba. Hojas de Poesía/Follas de Poesía, núm. 5, p. 21.

–– (1949). “Oración” y “En el misterio”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 16 (mayo), p. 6.

–– (1949). “Elegía a Motamid”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 17 (junio), p. 2.

–– (1949). “Muralla”, “Entrega”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 18 (julio), p. 4.

–– (1949). “Todo está abandonado” y “Los demás”, Manantial, p. 14.

–– (1949). “A un almendro que me sonreía” y “Joven yerba”, Manantial, 3, p. 9.

–– (1949). “Lago”, La Isla de los Ratones. Hojas de Poesía, 8, p. 66.

–– (1949 y 1978). “Rozando a Dios”, Espadaña. Revista de Poesía y Crítica, 41, p. 867 de la ed. facsímil publicada en León Espadaña Ed.

–– (1950). “Ciudad nueva”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 20 (abril), p. 5.

–– (1950). “Pequeña fuente”, Caracol, 1 (abril), p. 8.

–– (1950). “Renuncia”, Alor. Hojas de Poesía, [s/n] (junio), s/p, pero p. 13 o p. 15.

–– (1950). “Dios”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 21 (julio), p. 6.

–– (1950). “Milagro de la rosa”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 22 (septiembre), p. 6.

–– (1950 y 1978). “Desde mi muerte”, Espadaña. Revista de Poesía y Crítica, 48, p. 1028, de la ed. facsímil.

–– (1951). “Me mirabas”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 23 (junio), p. 6.–– (1951). “Dios viene sobre el mundo”, Manantial, 6, p. 8.

–– (1951). “Río en la noche”, Alcándara, 1, p. 15.

–– (1951). “El hombre”, Ámbito. Cuadernos de Poesía y Polémica, 1, p. 15.

–– (1952). “Pueblo mío”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 24 (junio), p. 5.

–– (1953). “Fuimos todos nosotros”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 25 (marzo), p. 8.

–– (1953) “Hombre del Rif”, Ketama, 1 (julio), p. 9.

–– (1953). “Olvidemos”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 26 (agosto), p.10.

–– (1953). “A un hombre de Marruecos”, en Premios “Marruecos” y “Al-Magrib” de Literatura. Tetuán: Instituto Muley El-Hasan, pp. 15-18.

–– (1954). “Ballet-Generalife”, Molino de Papel. Revista de Poesía, núm. 2 (verano), p. 2.

–– (1954). “Una libélula se posa sobre un junco”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 15 (enero), s/p.

–– (1954). “Oh tú, que así me invades”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 27 (febrero), p. 11 [pero no aparece p. en la ed. digital].

–– (1954). “La Danza”, “Veinte años”, “Defensa”, “Dime”, Poesía Española, 26 (febrero), pp. 4-5.

–– (1954). “Hay una rama sobre el río”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 18 (abril), s/p.–– (1954). “Poema” [Mayo de los amantes...], Caracola. Revista malagueña de poesía, 22 (agosto), s/p.

–– (1954). “Yo soy esa muchacha...” y “Aunque tuviera que vivir...”, Cántico, 3 (agosto-septiembre), [p. 196].

–– (1954). “Abril”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 28 (septiembre), p. 6.

–– (1954). “Piropos a Málaga la niña”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 24 (octubre), s/p.–– (1954). “Vísperas del niño”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 26 (diciembre), s/p [en el suplemento “Navidad, 1954”].

–– (1955). “Dos sonetos a un páramo” [Por tu silencio voy serenamente y Oh, tú, que me circundas con tu aliento], Rocamador. Revista de Poesía, 1 (enero), p. 5.

–– (1955). “Tres poemas a una sola ciudad: A Larache”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 31 (junio), p. 10-11.

–– (1955). “A Celia muerta” y “Canción para que vuelva Celia”, Poesía Española, 42 (junio), pp. 4-5.

–– (1955). “Soneto” [A vida voy sin tregua ni reposo...], Caracola. Revista malagueña de poesía, 35 (septiembre), s/p.

–– (1955-1956). “Torre de Dios”, Ixbiliah. Letras y Artes, núms. 7-10 (verano, otoño, invierno y primavera), p. 34.

–– (1956). “Quién dijo que mis manos”, Gánigo. Poesía y Arte, núm. 19 (enero-febrero), s/p, pero p. 3.

–– (1956). “Ciudad de carne”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 33 (enero-marzo), p.8.

–– (1956). “Dentro de mí está Dios”, Gánigo. Poesía y Arte, núm. 21 (mayo-junio), s/p, pero p. 1.

–– (1956). “Potente sí”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 50 (diciembre), s/p

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  1.  Revista

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  1.  Colaboraciones en prosa

–– (1947). “Presentación”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 1 (marzo), p. 2 [sin firma pero de Trina Mercader].

–– (1947). “En busca de Marruecos”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 4 (junio), p. 4.

–– (1947). “Un nuevo Al-Motamid”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 10 (diciembre 1947), p. 2.

–– (1948). “Al-Motamid:        Primer Aniversario”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 12 (febrero), pág. 2. [Firmado como Trinidad Sánchez Mercader].

–– (1948). “En busca de una nueva lírica motamidiana”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 15 (mayo), p. 2.

–– (1949). “A un paso de nosotros”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 19 (noviembre), p. 7.

–– (1954). “(Primer paréntesis)”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 29 [Homenaje a Celia Viñas] (octubre), p. 3.

–– (1954). “Vicente Aleixandre, niño”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 30 (diciembre), pp. 3-4.

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Información adicional

  • Universidad Nantes
  • Investigador Sonia Fernández Hoyos

El poeta valenciano José Albi  ha quedado, por diversas razones, en los márgenes del canon generacional y no ha recibido la atención que tuvieron otros poetas de su momento. Albi optó siempre por arriesgarse en cada etapa con una propuesta personal, aunque eso le costara en múltiples ocasiones caminar de espaldas a los cánones generacionales. A finales de los cuarenta se encontraba sensibilizado por el deseo de hallar una poética que se ajustase a su medida.  Era además la época en la que se dedicó a realizar traducciones de algunos poetas surrealistas franceses y en la que incluso dirigió, junto a Joan Fuster, una de las revistas más importantes del panorama español, Verbo. Cuadernos Literarios, en la que se publicó una de las primeras antologías sobre el particular movimiento surrealista español que se escribieron por aquellas fechas en nuestro país: Antología del Surrealismo español (Verbo, n. 23-24-25, febrero de 1952). A este respecto, dirá José Albi que el Surrealismo en España no tuvo una figura capaz de representar una nueva orientación subversiva y su continuidad fue debida no tanto a un gran entusiasmo inicial como a su propia esencia, a su contenido y a su método. Y precisamente esa búsqueda es la que le llevó a una interpretación personal de las vertientes surrealistas llegando incluso la teorización de un nuevo movimiento estético bautizado como Introvertismo, nombre que alude a una interpretación subjetiva e intimista del sujeto poético con respecto a la realidad. El Introvertismo partiría, por tanto, de las ideas sustanciales que había integrado el movimiento surrealista aunque pronto fue desligándose de este y configurándose más bien como una nueva reacción estética. Pero ante todo, el Introvertismo era otra nueva manera de entender el acto poético. El primer manifiesto sobre el movimiento lo hallamos en el n.15 de Verbo, correspondiente a marzo-abril de 1949, y está firmado por José Albi, Jaime Vila, Pedro Biosca, R. Escudero y J. Gil Sola.

En 1955, seis años más tarde de esta tentativa, José Albi inicia con el libro Vida de un hombre un cambio radical y definitivo en el camino de maduración de su  concepción poética. Aparece un sujeto poético unitario en primera persona marcando subjetivamente el discurso frente a la aparente objetividad  de los poemas anteriores. Esta línea se irá consolidando en la concepción de la poesía como manifestación experiencial, en la dirección adoptada por otros poetas de los años cincuenta que aprendieron de algunos poetas ingleses la relevancia que podría tener para su poesía el monólogo dramático. A través de la memoria, otro de los puntos en común con los poetas de la generación canónica del 50, este sujeto rememora, en este caso mediante una función evocativa, el escenario poético. Con este libro José Albi se sitúa en la vertiente intimista y rehumanizadora de la poesía, desde el discurso concreto de un hombre, en este caso un profesor que frente al aula vacía al acabar las clases rememora los días pasados en ella en un tono completamente narrativo. Pero este libro tantea además la posibilidad de romper el silencio al que están sujetos los hombres y de lanzar un grito a favor de la libertad perdida:“Yo reclamo el prodigio. Mi palabra es un grito lanzado contra todos/los hombres que enmudecen,/contra todos los hombres que se mueren agarrados al suelo” (poema 3).

En 1960 publica en Bilbao el libro Bajo palabra de amor, en cuyo título resultan obvias las referencias a Pido la paz y la palabra de Blas de Otero y a Libertad bajo palabra de Octavio Paz. Con este libro, José Albi enlaza directamente con la poesía social y con los rasgos que la caracterizaban como la narratividad, la descripción y la invocación a las preocupaciones sociales. Pero no veo en Albi una proyección política de fondo, ni un realismo comprometido o testimonial. Y precisamente en este punto es donde radica su particularidad poética, en rescatar la postura rehumanizada de la poesía adaptando la narratividad que también usaron los poetas sociales pero subjetivándola, es decir, dándole una perspectiva revitalizadora a esta poesía. En la poética de Albi encuentro, eso sí, un rasgo que fue relevante en los poetas realistas de los cincuenta, la mirada irónica ante la realidad, que en muchas ocasiones llega a un escepticismo declarado para poder cambiar determinada situación confliva. Los poemas recogidos en las “Cinco versiones rápidas de España” que se dan en el libro son en realidad una herida abierta hacia la libertad sin llegar al compromiso social y político: “Me nombro en libertad y en esperanza. En soledad/terrible”; una visión dolorida de España: “Llámese muerte/nuestra España crecida aquí en el pecho. Crecida y torturada”. Para ello el poeta utiliza un ritmo rápido consistente en la reiteración, el paralelismo y una tonalidad tensa, repleta de términos que en ocasiones recrean un tono desgarrador cercano al hernandiano: “Tengo mi furia de acorralado toro. No me basta./Tengo la muerte, como un cuchillo al borde de mi sombra./Un gesto tengo en pie, puesto en combate. Nada es nada.” El suyo es un grito que no desemboca en combate sino en rabia, en silencio, en desencanto: “Esa espada de paz que va cortando, cortando a tajos,/vivos, tajos hondos,/huracanes de paz en las gargantas”.

En las Elegías mediterráneas, fechado en 1959, se mantenía la misma tónica pero generalizando su temática y abriendo paso a la esperanza a través de la filosofía del amor, tema que encajaba perfectamente aunque a destiempo con los poetas de nuestra primera posguerra como Luis Rosales, Leopoldo Panero, Otero o Hierro. En Albi hallamos su personal intento de devolver a la poesía su vertiente humana: “pondré las manos donde están las vuestras,/ y el amor, donde empieza nuestro olvido” (poema 2). El escenario de estas elegías es siempre un lugar complejo e indeterminado y el personaje introducido en él aparece confuso, un hombre que llega y se aleja dejando tras él tan sólo su sombra. Por ello, el sujeto presentado en el poemario se identifica, por su inestabilidad, con el mar, “es una lucha a muerte”, ambos se reconocen en una inmensidad que comienza y no se sabe cuándo acaba, ambos coinciden en la lucha: “El hombre es esta sorda tormenta sin salida” (poema 20). Aunque al final, una vez más, el sujeto poético seguirá apostando por el amor como la única tabla de esperanza posible: “casi sin voz sigo diciendo:/siempre esperanza, siempre amor” (poema 31). Se inaugura ademas en Elegías mediterráneas un rasgo que va a presidir la poesía de José Albi en los libros posteriores.  Me refiero al hecho de poner en relación mediante una ruptura de expectativa una acción u objeto cotidiano con un pensamiento absoluto o trascendental. Pero será en Bosque en llama viva, poemario escrito entre 1961 y 1962, donde este tipo de retórica, consistente en mantener una relación impresionista entre términos tan divergentes entre sí, comience a aparecer con mayor frecuencia. Así, por ejemplo, en el poema ”Primera predicción”, las sillas “tienen  como un gesto de asombro y esperanza” y el propio destino es visto “como una silla más que nos sobrara”. En el poema “Soneto de arte menor para Juan de Juni” el tono aparentemente jocoso resulta en realidad patético y en el último verso se resume no sólo el sentido de todo el soneto sino el escepticismo que se respira en el resto del libro: "la vida es un triste juego". Temas como la adversidad, la soledad, el dolor o la muerte invaden cada rincón de una vida en la que el amor parece ser el único refugio posible, la única salida válida ante la imposibilidad de cambiar el mundo mediante un grito de liberación. Son poemas de apelación a un “tú” o a un “vosotros” que continúan la línea ya iniciada en Vida de un hombre de considerar la poesía abierta a la  comunicación. En el poema “Agonía” se apela al "Dios inaudito" desde una alusión directa y dramática: "Dios que solloza,/ no sólo en carne viva, sino en piedra./Dios atado al dolor como a una argolla". Pero la agonía presentada en este poema de José Albi quizás se acerque más concretamente a la poesía angustiada y desarraigada de Blas de Otero, puesto que es una agonía en frecuente diálogo dramático con Dios, una agonía invocativa que también podríamos hallar en el Unamuno más desolador, en los salmos bíblicos, en Quevedo o en San Juan de la Cruz. Este poema destaca por la tensión dramática y por la riqueza expresiva, conseguidas mediante un ritmo rápido, casi extenuante: "me desgajas la luz, me la cercenas,/ me cercas el aliento, me lo cortas,/ me lo das, me lo niegas, me lo mueres". Y también se consigue mediante ese tono atormentado que encontramos asimismo en Otero provocado en parte porque el Dios invocado no da respuesta alguna ante sus suplicas: "Todo termina aquí. Busco en los astros/ la escondida palabra que responda,/ que explique tu agonía. Mi agonía/tiene a veces, oh Dios, tu misma forma".

En Guadalest, Amor (1969) observamos que los elementos cotidianos son los que dan pie en la poesía de Albi a las reflexiones más trascendentales: "¿Es que el amor termina,/ el cielo pasa, los cántaros / se vacían, las hoces se arrinconan, se oxidan?/ ¿Es que el destino es nada?" (poema 3). Con este libro vuelve a la poesía de comunicación directa que se inició en Vida de un hombre, vuelve a la poesía entendida como palpitación de la realidad, como el lugar donde habitan los hombres. Y precisamente por ello entiende que la poesía, como la vida, no debe ponerse límites. Creo que  José Albi, y este punto es quizás el más actual de su poética, no participó de manera regular en la polémica que cronológicamente le toco vivir entre poesía como comunicación o como conocimiento puesto que podría participar de ambas maneras de entender la poesía. De hecho, en su poesía parte de una para llegar a la otra porque entiende la realidad como el espacio por el que se mueve el hombre y, por ello, no concibe más que el lado humano de las cosas. La realidad, desde esta perspectiva que presentan sus poemas, no es vista como un espacio conflictivo ante el cual el sujeto poético debe actuar haciéndose eco de una protesta, sino que es de nuevo una realidad trascendida.

           

             Durante los años setenta Albi no sólo rechazó el clamor rupturista del discurso  novísimo sino que además siguió apostando por una concepción humanizada y realista de la poesía. En 1973 publica  Picasso azul, donde nos presenta una serie de personajes marginales a los que se acerca desde la ternura, no los ve desde una postura crítica sino desde el punto de vista más humano y caritativo. En otros libros se aleja también del experimentalismo típico de esos años. Así, por ejemplo, en Odisea 77 (1977) retorna al tema del Mediterráneo que había ya recogido en Elegías mediterráneas pero dándole al mar una significación mitológica al rememorar la odisea de Ulises en Troya. Dos años más tarde, publica Elegía Atlántica (1979) en el que de nuevo el mar aparece esta vez como confidente del sujeto lírico que busca en él al amigo muerto. Quizás la única tentativa de ensayar la tónica experimental durante estos años sea el conjunto Epitafio por un trozo oxidado de felicidad, fechado en 1972 aunque no publicado hasta que se reúna toda su poesía en dos volúmenes antológicos en los años noventa. Sus otros poemarios fechados igualmente en esta década de los setenta, Desconcierto para trombón y flauta o Códices góticos desde Albarracín, ambos inéditos hasta que se reúna su obra en los años noventa, vuelven de nuevo a lo cotidiano, lejos de rupturas y formalismos estéticos. Ni siquiera las páginas venecianas que José Albi incorporó a su libro Góndolas y otras adivinaciones (1997), escrito en los años setenta,  poco o nada tienen que ver con el decadentismo esteticista y aristocratizante del que hicieron gala los poetas “venecianistas”. Una vez más Albi opta por una vía personal, la ensoñación:  “Ciudad puesta al revés, como un gran sueño”. Se trata de una realidad vista a través del prisma romántico. De los años ochenta son Doménikos, Ego (1984), cuyos poemas son interpretaciones libres sobre pinturas de El Greco, y Ágatas para Ágata van Schoenhoven (1986). Durante la década siguiente dos volúmenes antológicos recogen, en 1991 y 1993 respectivamente, la mayor parte de la trayectoria de Albi en verso desde sus inicios en los años cuarenta hasta 1990, en muchos casos hasta ese momento inéditos. A ellos seguirán Ensayo sobre un parque en noviembre (1993), poemario con el que obtuvo el Premio de la Crítica Valenciana en 1994,  Improvisaciones a cuatro manos (1995) Góndolas y otras adivinaciones (1997), Monólogo para una celebración. Contraluz (1998), Desde un otoño inevitable: Adagio para una sinfonía inacabada (1999) y El anticuario de los diez espejos (2000). 

En la nota que el poeta escribió para su libro Improvisaciones a cuatro manos  encontramos una de las claves más importantes de su concepción poética: “No se trata de un simple problema de poesía como comunicación, sino de un juego de relaciones visionarias que nos conducen a una especie de irracionalismo entre anegador y borroso. Yo creo que lo más importante en cualquier poesía es que no se pierdan las trazas y los materiales últimos del misterio” (1995:21).Para Albi la poesía como comunicación puede ser, y de hecho es, una opción ideológica, pero la indagación, entendida como método de aprehensión de la realidad circundante y de la propia realidad, es  casi una parte necesaria e intrínseca a la esencia poética. En él, un lenguaje claro y transparente deja paso a una realidad incógnita que como hombre trata de descubrir. Y en ese descubrimiento es donde encontramos una interpretación trascendente que partiendo de la realidad es vista como parte esencial del proceso creativo.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                Bibliografía del autor

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Información adicional

  • Universidad València
  • Investigador Xelo Candel Vila

Angelina Gatell Comas nace en Barcelona el 8 de junio de 1926. En 1941, dos años después del término de la Guerra Civil, se traslada con su familia a Valencia donde estudiará Bachillerato y francés. Comienza su andadura poética muy joven, aunque cultivará otros géneros a lo largo de su vida: la narrativa, que le reportará premios como “Casa Pedro” en 1958 y “Hucha de Plata” en 1967, la biografía, el ensayo o la literatura infantil. En este sentido, desarrolla una gran labor como traductora, pues vierte al castellano más de un centenar de obras infantiles. Respecto a la crítica literaria, ha residido su interés especialmente en la literatura escrita por mujeres. Prueba de ello, son sus ensayos “Delmira Agustini y Alfonsina Storni, dos destinos trágicos” o “La poesía femenina en el romanticismo cubano”, y sus colaboraciones puntuales con Carmen Conde que darán lugar en torno a 1970 a las antologías Poesía amorosa contemporánea y Poesía femenina española (1950-1960). En el año 2006, publicará una nueva antología para devolver a la actualidad la labor poética y testimonial de las poetas españolas que desarrollaron su obra en torno a los años 50 del siglo XX en el contexto de la Dictadura franquista. También cultivó la crítica literaria en revistas como Poesía española, Sábado Gráfico, Cuadernos Hispanoamericanos o El Urogallo, entre otras. De esta última, formó parte de su Consejo de Redacción.

Su vocación teatral condujo sus pasos hacia la interpretación y la adaptación de diálogos en diversos escenarios del circuito valenciano. Debe destacarse su colaboración en la fundación de distintos grupos teatrales y, especialmente, la cofundación de El Paraíso en 1952 junto a su marido, Eduardo Sánchez, uno de los primeros grupos de teatro de cámara que actuaron en España. Angelina Gatell obtiene en 1954 el Premio “Valencia” de Poesía por su primer libro: Poema del Soldado, publicado al año siguiente de su fallo. Construido como un diálogo entre un yo poético constituido por un soldado, Miguel, y un interlocutor que tan solo escucha, Dios, este poemario presenta de forma contundente la preocupación social que caracterizará a su autora durante toda su obra posterior. Testigo de la Guerra Civil acaecida años atrás en España, narra la destrucción humana posterior a la contienda: “Señor: cuando esos hombres regresen a sus vidas, / a sus cosas diarias: su trabajo y su lucha; / cuando esos hombres pongan sus manos amorosas / en la esposa o el hijo, ya no serán los mismos” (1955: 21). Entre tanto desasosiego y desencuentro, solo Dios parece esgrimir la fuerza necesaria para detener la masacre. Así se le exige aunque al final caiga el soldado ante el silencio de la divinidad y la guerra siga siendo solo eso, una contienda fratricida que arrastra y mutila el cuerpo y el alma: “Yo te pido perdón y te digo: / cumpliré tu profundo mandato. / Sólo falta, Señor, que me grites: « ¡Detente! »” (1955: 48).

A finales de la década de los 50, el matrimonio se trasladaría a Madrid donde Angelina Gatell realizó trabajos en TVE como actriz y guionista. No obstante, fue contratada por unos estudios de doblaje y ejerció, finalmente, esa profesión hasta su jubilación. Testimonio de aquellos años es su autobiografía Memorias y desmemorias, publicada por AISGE en 2012, donde pueden encontrarse algunas de las anécdotas más desconocidas de la autora. En 1963 daría a las prensas su segundo poemario en el número 34 de la colección Poetas de hoy, perteneciente a la revista santanderina La Isla de los Ratones, fundada por el escritor Manuel Arce. Esa oscura palabra, se constituye como un libro donde el desasosiego vuelve a ocupar un lugar preeminente. En el poema que abre el libro, dedicado a la poeta Ángela Figuera, insta a sus compañeros a elevar sus voces frente al silencio impuesto en esos años: “Sobre la tierra estoy, toco la tierra. / Siento el hondo latido de esta guerra / y os entrego mis manos desoladas. / Pero decidme ahora, compañeros, / ¿quién podrá contestarme en los senderos / si están vuestras respuestas enterradas?” (1963: 15). Como en su primer poemario, Dios se erige como el territorio donde el ser humano que padece, que sufre y que grita, que exige en su antigua creencia compasión, solo encuentra silencio: “Escucha, Señor, ¿no nos oyes? / ¿O no quieres oírnos? / ¿Eres sordo, Señor? ¿Para quién guardas / la fruta azul que crece entre tus dientes? […] Que cada hombre sepa / su profundo fracaso” (1963: 34-38). Únicamente, en el futuro de las generaciones venideras puede encontrar el sujeto poético la esperanza: “Dame, hijo, / esa mano futura que, oferente, / nos tenderá ese vaso donde yace, / dormida aún, la libertad del hombre” (1963: 32).

Fue fundadora de la Tertulia Literaria Independiente “Plaza Mayor” a principios de 1966, junto a José Hierro, José Gerardo Manrique de Lara y Aurora de Albornoz, al abandonar todos ellos el Aula de Poesía del Ateneo de Madrid por motivo de la represión dictatorial que padecía el país. No obstante, este espacio donde recitaron algunos de nuestros poetas más conocidos, levantó suspicacias entre las autoridades del régimen franquista por lo que, tras muchas trabas, resultó clausurado a mediados de 1968. Un año más tarde, vería la luz en la conocida editorial Biblioteca Nueva el tercer poemario de Gatell, Las claudicaciones. Con el primer poema, titulado “Generación”, vuelve el sentimiento de fracaso respecto al presente: “Nada está hecho y ya nosotros / abandonamos la tarea. / Más que luchar, hemos soñado. / De nuestros sueños poco queda. […] Desde el principio comprendimos / que era imposible la luz nueva” (1969: 9-10). Aunque la esperanza vuelve a situarse en el hombre futuro: “Tú, desde lejos, clamas, / pides nuestro heroísmo / anónimo y diario. / Nos gritas, / oscuramente, / que es preciso levantar esta casa, la morada del hombre” (1969: 53). Así, la confianza en el porvenir vuelve a ser una labor de todos. Sólo en el último poema, “Niña mía”, el sujeto del poema deja la lucha del mundo por un momento al lado. Vuelve la mirada hacia su interior para recordar con extrañamiento su yo infantil y los cambios que se han producido entre ambos por el paso de los hechos, de los años y, sobre todo, por las renuncias a las que expone el tiempo frente a las ilusiones primeras: “Y poco a poco fui desvalijada / de todo / como un día lo fui de ti. / Y supe / de la claudicación. / Porque te digo / que a veces estar vivo / es claudicar” (1969: 72). Este reencuentro, entre el yo pasado de la ilusión y el presente claudicante, sólo podrá darse de nuevo con la muerte.

Este último poemario cierra un primer ciclo en la obra de la autora. Habrá que esperar hasta el año 2000, para volver a descubrir la huella poética de Angelina Gatell con la publicación de Los espacios vacíos y Desde el olvido, poemario inédito junto a una antología que recoge parte de su obra, tanto la publicada como la inédita, entre los años 1950 y 2000. Devuelta al público lector gracias a Bartleby Editores, confiará a esta editorial todas sus nuevas entregas poéticas hasta la fecha. En el año 2004, ve la luz su libro Noticia del tiempo, que recogerá sus sonetos desde 1948. Agrupados estos temáticamente, el amor, el encuentro, el desamor y la soledad persisten en estas composiciones como en sus anteriores poemarios. No obstante, también la ilusión regresa a ocupar sus versos así como la denuncia social ante la Guerra de Iraq o los atentados terroristas acaecidos en Madrid el 11 de marzo. Del mismo modo, vuelve a dirigirse al recuerdo de su niñez, como ya había hecho en Las claudicaciones, uniendo su pérdida constante a la proximidad de su final: “Página pura de mi larga historia / que no quiero pasar porque presiento / que si te pierdo ganará la muerte” (2004:109). Su ejercicio del soneto es tan dedicado, que en 2009 obtiene el Primer Premio Internacional de Poesía “Antonio Ruiz L. de Lerma” por su composición titulada “El soneto”. En 2011, publica el libro Cenizas en los labios, título prestado de un verso de Antonio Machado, donde los años de la posguerra vuelven sobre la memoria del presente para recuperar el horror sin ambages que asolaba a los individuos durante la Dictadura. El dolor, el desamparo y la tristeza se vuelcan en los pequeños cometidos que surcan el día a día. Esos pequeños detalles, como unas sencillas lentejas, son los resortes mediante los cuales el recuerdo es capaz de alcanzar al sujeto poético que habita en el presente: “Hoy hace día de comer lentejas. / No sé si por la lluvia / o por la soledad. O quizá por eso / que llamamos memoria, / […] y, mientras voy limpiando las lentejas, / veo a los que me amaron” (2011: 9-11). Frente a esta intimidad entristecida, solo la experiencia amorosa es capaz de constituirse como bálsamo frente al gris del miedo y la penuria, como ya habíamos intuido en libros anteriores. Un refugio contra la ciudad derrotada y repoblada de presencias igualmente hostiles, pero donde puede hallarse una tímida luz pese al final abrupto de la muerte: “Adiós, amor, adiós. / Espérame en la muerte” (2011: 87). El año 2015 será doblemente prolífico para Gatell. Por un lado, verá la luz una nueva antología de su obra, En soledad, con ella. Antología 1948-2015. Por otro lado, publicará el que es su último poemario, La oscura voz del cisne. Entre sus páginas, la memoria personal se convierte en el elemento transversal que unifica el conjunto de poemas. Este recuerdo nos acerca a personalidades de nuestra historia cultural de mediados de siglo XX, como Pablo Neruda, Vicente Aleixandre, Ángela Figuera o Aurora de Albornoz. Con un tono elegiaco más pronunciado que en sus anteriores obras, la presencia de la muerte es una constante que da a la evocación nuevas alas para volver atrás en busca por siempre de un lugar “en donde se reúne / la hermosa arqueología / de todo / lo que empecé a perder una mañana / del año veintiséis del siglo veinte” (2015: 108). La poesía de Angelina Gatell es una poesía que recuerda de manera inagotable. Un canto por la memoria que no quiere olvidar, ni olvida.

Bibliografía de la autora

Poesía:

Gatell, Angelina (1955). Poema del Soldado. Premio “Valencia” de Poesía 1954. Valencia: Institució Alfons el Magnànim.

_____ (1963). Esa oscura palabra. Santander: La isla de los ratones.

_____ (1969). Las Claudicaciones. Madrid: Biblioteca Nueva. 2ª edición (2010). Madrid: Torremozas.

_____ (2001). Los espacios vacíos y Desde el olvido. Antología 1950-2000. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2004). Noticia del tiempo (100 sonetos de ayer y de hoy). Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2011). Cenizas en los labios. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2015). En soledad, con ella. Antología 1948-2015. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2015). La oscura voz del cisne. Madrid: Bartleby Editores.

Literatura infantil:

_____ (1980). Mis primeras lecturas poéticas. Antología poética para niños. Barcelona: Ediciones 29.

_____ (1981). Mis primeros héroes. Biografías cortas para niños. Barcelona: Río Nuevo.

_____ (1984). El hombre del acordeón. Madrid: Espasa-Calpe.

_____ (1988). La aventura peligrosa de una vocal presuntuosa. Barcelona: Aliorna.

Relatos:

_____ (1999). “Kilchu”. Premio “Casa Pedro” 1958. Publicado en Nueva antología de relatos marroquíes. Introducción y selección de Jacinto López Gorgé. Granada: Port-Royal.

_____ (1967). “Una extraña impresión”. Premio "Hucha de Plata" 1967.

 Ensayo, antología, biografía y autobiografía:

_____ (1963). “La poesía femenina en el romanticismo cubano”, Cuadernos Hispanoamericanos, 165: 541-544.

_____ (1964). “Delmira Agustini y Alfonsina Storni, dos destinos trágicos”, Cuadernos Hispanoamericanos, 174: 583-591.

_____ (1971). Neruda. Madrid: Epesa.

_____ (2006). Mujer que soy. La voz femenina en la poesía social y testimonial de los años cincuenta. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2012). Memorias y desmemorias. Madrid: Fundación AISGE.

Información adicional

  • Universidad Centro de Ciencias Humanas y Sociales - CSIC
  • Investigador Fran Garcerá

Pino Betancor nació en Sevilla en el año 1928. No obstante, debido al traslado de su familia adoptiva a Madrid a los pocos días de su alumbramiento se registró en esa última provincia su nacimiento. Mujer polifacética, pronto demostró cualidades para la danza, el canto, la representación teatral y, también, para la escritura. Su pasión por el viaje la llevó a recorrer Europa muy joven, hecho que daría lugar a su primer cuaderno de poemas titulado, precisamente, Primeros poemas. Por esa misma época, contando dieciocho años, realizaría su presentación literaria ante la sociedad madrileña con su poema “El extranjero”, recitado desde la tribuna cultural que representaba el Ateneo de Madrid.

En 1950, tras el truncamiento de su carrera como cantante y la muerte de su madre, Betancor decide trasladarse por primera vez a Gran Canaria para visitar a su familia afincada en el archipiélago. En ese viaje conoce al poeta José María Millares Sall, con el que contraería matrimonio dos años después y le uniría a la geografía canaria, en la cual fijó su residencia definitiva. En aquellos años, Millares Sall junto a sus hermanos impulsan la aparición de la revista Planas de poesía, desde la cual publicarían alguno de sus libros poetas como Leopoldo de Luis,  José Luis Junco o los propios hermanos Millares. También sería el lugar donde vería la luz el primer poemario de Pino Betancor, Manantial de silencio (1951), con dibujos de Elvireta Escobio. Una de las características más representativas del conjunto de su obra poética, que ya aparece en este primer libro, es la exteriorización de su sentimiento por la vida en función de su propia experiencia vital. No obstante, frente a ese canto predominante a la existencia y al sentimiento amoroso, en algunos de los poemas aparece la presencia de una tristeza que será cada vez más recurrente. En su segundo poemario, Cristal (1956), reeditado en 1996 por Ediciones La Palma, la autora explora su intimidad a través de un sentimiento que llega a expandirse a la naturaleza que rodea al sujeto poético de sus composiciones: “Y yo iré deshojando poco a poco las rosas, / poco a poco los sueños, poco a poco las horas” (1996: 11). Ni siquiera la presencia de la muerte empaña esa exaltación de la vida pues aparece como un elemento transformador que nada tiene que ver con el fin de los días: “Amante, no se muere, sólo existe la vida. / Yo volveré a tu lado en tierra convertida” (1996: 39). Será en su siguiente libro, Los caminos perdidos (1962), donde esa tristeza anterior se haga patente mediante la melancolía y la angustia por el paso del tiempo. Sin embargo, mantendrá esa idea de transformación tras la muerte, de reencarnación y constitución de un ser antiguo: “Quizás en otro tiempo ya remoto / fui una brizna de hierba en el camino, / un irisado insecto de los bosques, / una piedra azulada bajo el agua, / un pájaro sin nido” (1962: 4).

En 1976 publica Las moradas terrestres, escrito originalmente en 1958 pero publicado dieciocho años después debido a la censura, y un año más tarde Palabras para un año nuevo (1977). Según Sebastián de la Nuez (1988), estos dos poemarios orbitan más allá de su temática anterior hacia una preocupación social y global por el ser humano y el medio ambiente, como puede observarse en la dedicatoria del poema “Testimonio” (1977: 17): “A todos los niños de la tierra que han sufrido y sufren una guerra”. De hecho, estas dos obras reflejan la opresión de los años aciagos de la Dictadura y el cambio político acaecido en España en esos años con los sentimientos de esperanza que traía la Transición: “Empieza a despertar de nuevo, España. / El pueblo y la razón, están contigo” (p.16). Diez años más tarde aparece Las oscuras violetas (1987), libro que retorna a sus preocupaciones vitales anteriores. En continuación con Los caminos perdidos (1962), hay manifiesto un deseo por volver a la juventud y a las primeras ilusiones en contra de la madurez que acumulan sus años: “Tener de nuevo, amado, / treinta años precisos, / y el mundo entre la manos / abriendo su abanico / de múltiples colores” (1987: 11). Aparece la figura de “la intrusa”, la muerte, que simboliza el final abierto de cada vida. Esta silueta entrometida, en contra de la mujer repleta de pasión, llega hasta el sujeto poético desde otra vida, por lo que retorna a la idea de la muerte como reencarnación: “Ha venido la intrusa nuevamente. / […] Es la hermana gemela de otra vida, / en la que ya no existo. Es la sombra, / el aroma perdido del recuerdo, / la mutilada voz de la memoria” (1987: 13). En 1990, la Colección Alegranza que había publicado su anterior libro, vuelve a reeditar este junto a Los caminos perdidos. No será hasta 1991 cuando llegue su nueva entrega poética, Las playas vacías, donde el proceso de maduración poético es correlativo al vital. Además, se acentúa la melancolía y la tristeza que aparecían esporádicamente en sus libros anteriores, como puede desprenderse de la misma dedicatoria que abre el libro: “A todas aquellas personas que un día sintieron su vida como una gran playa vacía, en el dolor de la nostalgia con ternura dedico este libro”. Este canto a la añoranza por todo lo perdido, aunque sin abandonar su vitalismo y su preocupación social, presidirá su última década de escritura: Luciérnagas (2000), Las dulces viejas cosas (2001) y Dejad crecer la hierba, escrito en 1983 pero publicado en el año 2002. Será en este último libro donde vuelva a despuntar su poesía más social y su atención vuelva a dirigirse de nuevo hacia los niños y niñas que marcarán el futuro: “El tiempo se detuvo y de repente / quise hablar con vosotros, / niños del mundo. / De este mundo en peligro de ser aniquilado. / De esta gran rosa azul/ amenazada” (2004: 54). Pino Betancor fallece en las Palmas de Gran Canaria en 2003. A su muerte, sale a la luz La memoria encendida, que recoge toda su poesía inédita: La rosa y el resplandor, Cantos personales, Primeros poemas y Otros versos, que reúne los poemas que no formaron parte de ningún volumen. La edición, incluye también dos poemarios ya publicados pero por sus características de difícil consulta: Palabras para un año nuevo y Luciérnagas. Su lectura ofrece una visión más amplia de su quehacer poético y la constatación de los dos grandes temas que dominaron su mirada: el canto inconmensurable a la vida en todos sus márgenes y la exclamación ineludible de su espíritu social y colectivo.

 

Bibliografía de la autora

betancor, Pino (1951). Manantial de silencio. Dibujos de Elvireta Escobio. Gran Canaria: Colección Planas de Poesía, Imprenta Ortega.

____ (1956). Cristal. Las Palmas: Colección Aceros, Imprenta Lezcano. 2ª edición (1996). Madrid: Ediciones La Palma.

_____ (1962). Los caminos perdidos. Con un dibujo de Antonio Padrón. Colección “La fuente que mana y corre”. Las Palmas: Imp. Pedro Lezcano.

_____ (1976). Las moradas terrestres. Las Palmas: Imp. Pedro Lezcano.

_____ (1977). Palabras para un año nuevo. Madrid: Taller Ediciones J.B.

_____ (1987). Las oscuras violetas. Las Palmas: Alegranza.

_____ (1990). Los caminos perdidos; Las oscuras violetas. Las Palmas: Alegranza.

_____ (1991). Las playas vacías. Tenerife: Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.

_____ (1995). Nada más que esa luz. Barcelona: Cafè Central.

_____ (2000). Luciérnagas. Prólogo de Alicia Llarena. Las Palmas: Ágape.

_____ (2001). Las dulces viejas cosas. Ilustraciones de Sira Ascanio. Las Palmas: El Museo Canario.

_____ (2002). Dejad crecer la hierba. Las Palmas: Cabildo de Gran Canaria.

_____ (2003). La memoria encendida: poesía inédita. Edición e introducción de Alicia Llarena. Tenerife: Baile del Sol.

_____ (2004). Poemas. Selección y estudio de Alicia Llarena. Tenerife: InterSeptem.

Bibliografía sobre la autora

martinón, Miguel. La poesía canaria del medio siglo. Santa Cruz de Tenerife: Caja General de Ahorros.

nuez, Sebastián de la (1988). “Vida y pasión en la poesía de Pino Betancor”, Anuario de Estudios Atlánticos, 34: páginas 247-281.

llarena, Alicia (2003). “Introducción”, La memoria encendida: poesía inédita. Tenerife: Baile del Sol. Páginas 7-21.

peñate rivero, Julio (2007). “Pino Betancor: Poema al árbol”, Seis siglos de poesía española escrita por mujeres. Pautas poéticas y revisiones críticas, Dolores Romero López et al. (eds.). Bern: Peter Lang SA, Editorial Científica Internacional. Páginas 371-384.

                         

Información adicional

  • Universidad Centro de Ciencias Humanas y Sociales - CSIC
  • Investigador Fran Garcerá

Perteneciente por edad al poliédrico grupo del 50, Dionisia García (Fuente-Álamo, Albacete, 1929) ha ido tejiendo un denso tapiz vital a lo largo de cuarenta años: los que median entre El vaho en los espejos (1976) y La apuesta (2016). Su acceso tardío a la edición, así como la voluntad de permanecer lejos del centro geográfico y literario, la han relegado a una suerte de limbo generacional por el que también vagan otras poetas con las que comparte afinidades electivas, como Julia Uceda, Francisca Aguirre o María Victoria Atencia.

En su autobiografía novelada Correo interior (2009), Dionisia García ofrece un valioso testimonio de su niñez, del núcleo doméstico en el que creció −marcado por la temprana muerte de la madre− y del paisaje y paisanaje de Alendero, transposición metafórica del Fuente-Álamo de la infancia: como la Vetusta de Clarín, el Vinogrado de Jon Juaristi o la Mágina de Antonio Muñoz Molina, se trata de un territorio brumoso, a medio camino entre el sueño y la vigilia, entre el efecto de extrañeza y el aire de familia. La narradora se desdobla aquí en el álter ego ficcional de Alejandra para evocar un mosaico intimista y un friso histórico en el que alternan la crueldad y la ternura. Estas prosas memorialísticas esbozan algunos aspectos que explican la curiosidad intelectual y la educación sentimental de la autora: el intento de fijar en la memoria los instantes “fugaces y eternos”, las primeras lecturas −Corazón, de Edmundo de Amicis−, los ecos de la violencia fratricida de la Guerra Civil o la afición por el cine.

Ese bagaje formativo cristaliza en una poesía cuyas claves son el paso del tiempo y el poso elegiaco. Tras licenciarse en Filología Románica por la Universidad de Murcia y establecerse definitivamente en dicha ciudad, Dionisia García participa en algunas aventuras creativas, como la de la revista Tránsito (1979-1982), y va entregando, sin prisa pero sin pausa, una obra caracterizada por la cadencia estacional, la pudorosa emotividad y la concepción artesanal del oficio. A pesar de su entraña autobiográfica, esta escritura no desciende al anecdotario afectivo ni transige con la emanación confesional, sino que propone una indagación reflexiva a partir de la propia experiencia.

            La producción de Dionisia García se inaugura con El vaho en los espejos (1976), un libro de nervadura existencial y de dicción inquieta. Su segundo poemario, Antífonas (1978), insiste en el afán meditativo anunciado en su anterior entrega, pero se abre a la presencia cada vez más activa del mundo exterior: así se observa en “Shakespeare no tuvo bicicleta”, oda al inmortal bardo inglés y al mendicante “peatón de amores en Stratford”. Sin embargo, es en Mnemosine (1981) donde se constata ya una primera madurez lírica y una mayor depuración expresiva: los objetos animados, las naturalezas vivas o el mordisco a la Gran Manzana −un Nueva York donde se confirman los presagios y vislumbres lorquianos− se apoyan en una modulación serena y en una visión panteísta. Después de Voz perpetua (1982), un conturbador réquiem inspirado por la muerte del padre, y de Interludio (1987), que cede a un desengaño melancólico −entre la noia de Leopardi y el ubi sunt? manriqueño−, Diario abierto (1989) señala otro de los hitos en su itinerario. La transfusión cordial entre las vivencias transcritas en los textos y las experiencias vividas por los lectores se erige en la médula de un libro cuya estructura entronca con otros títulos señeros de los ochenta, como Páginas de un diario (1981), de Eloy Sánchez Rosillo, o Diario cómplice (1987), de Luis García Montero. Junto con la evaluación retrospectiva del pasado, destacan la dimensión litúrgica de los ritos cotidianos, la celebración de una belleza en la que se advierte el signo de la caducidad o una contemplación urbana que se posa en los contornos de un universo en claroscuro. Si en esta entrega predomina la exaltación de una dorada medianía, la conciencia de la finitud y el repliegue introspectivo definen la tonalidad de Las palabras lo saben (1993).

            Por su parte, Lugares de paso (1999) aporta una perspectiva dinámica a un estilo que aspiraba a congelar el instante en una galería de fotogramas inmóviles. La percepción circular del tiempo se proyecta ahora en una metáfora espacial que permite acoger un inventario de la transitoriedad a través de una sucesión de territorios simbólicos. Las casas deshabitadas y los decorados en ruinas se confunden en un aquelarre cronológico donde se mezclan pasado y presente: “y sin embargo soy aquellas cosas, / con las de ahora mismo, / que pasarán también a parecer locura”. El siguiente libro, publicado en edición bilingüe español / italiano, Anche se al buio / Aun a oscuras (2001), nos invita a comparar la versión original con la traducción de Emilio Coco. En un singular cambio de registro, el volumen se concibe como el testimonio de una travesía iluminativa, con un pie en la mística telúrica de Claudio Rodríguez y el otro en la religiosidad humilde de Santa Teresa.     Tras un paréntesis de cinco años, en El engaño de los días (2006) se dan cita tanto la gozosa incitación vital como la resemantización de los tópicos literarios negativos. También en edición bilingüe español / italiano, y traducido de nuevo por Emilio Coco, L’albero / El árbol (2007) combina la confidencia familiar con la trascendencia metafísica, mediante la polisemia de un árbol que remite simultáneamente a la raíz genealógica, al limonero de Machado y al ciprés de Silos. En Señales (2012), la voz de Dionisia García hace rimar el canto y el cuento, lo ético y lo metapoético. El sobrio lirismo se alía aquí con la indignación cívica y el lamento por aquella época fratricida llamada siglo XX: los zapatos de los asesinados en el campo de concentración de Auschwitz, la sombra tutelar de Gandhi en los telares de Nueva Delhi o el suicidio de Walter Benjamin en Portbou son las estelas funerarias que guían el curso de la memoria colectiva. Frente a ese dolor compartido, aparecen la huella del tiempo psíquico y las devociones privadas, como los sueños de celuloide que regresan “sin perder esa dicha / del amor por el cine, / con Hitchcock recreado / y el entusiasmo fiel”. Finalmente, La apuesta (2016, Premio “Barcarola”) supone una síntesis de las preocupaciones de la autora: el tiempo auroral de la infancia, el “oficio de mirar”, la revelación espiritual, las acuarelas paisajísticas, el desgaste de la palabra o el triunfo de la fugacidad, que desemboca en una sabiduría proverbial (“Que mi pasar no quede, / pero sí la belleza de las cosas”).

            Personal y transferible, la poesía de Dionisia García se ha reunido en Tiempos del cantar (Poesía 1976-1993) (1995), que recoge sus siete primeros libros, y en la antología personal Cordialmente suya (Antología 1976-2007) (2008). No obstante, la dedicación poética no es la única “amistad a lo largo” de Dionisia García. A esa labor hay que sumar dos libros de relatos –Antiguo y mate (1985) e Imaginaciones y olvidos (1997)−; tres volúmenes de aforismos –Ideario de otoño (1987, 2ª ed. aumentada en 1994), Voces detenidas (2004) y El caracol dorado (2011)−; una recopilación de reseñas y comentarios críticos –Páginas dispersas (2008)−; dos ensayos que rinden tributo a los poetas de cabecera –Larga vida (Vida y obras de Emma Egea) (1995) y Homenaje debido (2014)−; y la mencionada autobiografía novelada –Correo interior−.

            Asimismo, la trayectoria de la autora ha merecido un amplio reconocimiento, según ponen de relieve libros de homenaje como Llaves prestadas. Escritos sobre la obra poética de Dionisia García (2003), editado por Francisco Javier Díez de Revenga, y monográficos en revistas, como el que le dedicó Ágora. Papeles de Arte Gramático en 2013. En 2000, la Universidad de Murcia creó el premio que lleva su nombre, y que desde esa fecha se viene celebrando anualmente.

Bibliografía de la autora

Poesía

García, Dionisia (1976). El vaho en los espejos. Murcia: Diputación Provincial. Prólogo de Miguel Espinosa.

_____ (1978). Antífonas. Murcia: Imprenta Muelas. Prólogo de Francisco Alemán Sainz.

_____ (1981). Mnemosine. Madrid: Rialp (col. “Adonais”).

_____ (1982). Voz perpetua. Málaga, no venal.

_____ (1987). Interludio (De las palabras y los días). Barcelona: Los Libros de la Frontera (col. “El Bardo”). Prólogo de Manuel Mantero.

_____ (1989). Diario abierto. Madrid: Trieste.

_____ (1993). Las palabras lo saben. Sevilla: Renacimiento.

_____ (1995). Tiempos del cantar (Poesía 1976-1993) [poesía completa]. Barcelona: Los Libros de la Frontera (col. “El Bardo”). Estudio preliminar de Ana Cárceles Alemán. Epílogo de Miguel Espinosa.

_____ (1999). Lugares de paso. Sevilla: Renacimiento.

_____ (2001). Anche se al buio / Aun a oscuras [ed. bilingüe, en italiano y español, trad. de Emilio Coco]. Bari (Italia): Quaderni della Valle.

_____ (2006). El engaño de los días. Barcelona: Tusquets.

_____ (2007). L’albero / El árbol [ed. bilingüe, en italiano y español, trad. de Emilio Coco]. Bari (Italia): Levante.

_____ (2008). Cordialmente suya (antología 1976-2007). Sevilla: Renacimiento. Prólogo de W. Michael Mudrovic.

____ (2012). Señales. Sevilla: Renacimiento.

____ (2016). La apuesta. Murcia / Albacete: Nausícaä / Ayuntamiento de Albacete.

Narrativa

García, Dionisia (1985). Antiguo y mate. Murcia: Editora Regional.

____ (1997). Imaginaciones y olvidos. Madrid: Huerga & Fierro.

____ (2009). Correo interior. Sevilla: Renacimiento. Prólogo de Soren Peñalver.

Aforismos

García, Dionisia (1987 y 1994). Ideario de otoño. Alicante: Caja de Ahorros de Alicante y Murcia. 2ª ed. aumentada. Albacete: Diputación Provincial. Prólogo de Carlos García Gual.

____ (2004). Voces detenidas. Sevilla: Renacimiento.

____ (2011). El caracol dorado. Sevilla: Renacimiento.

Ensayo

García, Dionisia (1995). Larga vida (Vida y obras de Emma Egea). Cartagena (Murcia): Fundación Emma Egea.

____ (2008). Páginas dispersas. Murcia: Tres Fronteras.

____ (2014). Homenaje debido. Sevilla: Renacimiento.

 

 

 

Bibliografía sobre la autora [estudios generales]

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Balcells, José María (2003). “Vislumbres de la divinidad”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 37-45.

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Díez de Revenga, Francisco Javier (2003) (ed.). Llaves prestadas. Murcia: Editora Regional [Incluye colaboraciones de Francisco Javier Díez de Revenga, José María Álvarez, Ginés Aniorte, José María Balcells, Ana Cárceles Alemán, Elsy Cardona, Juana Castro, Biruté Ciplijauskaité, José Corredor-Matheos, Francisco Díaz de Castro, Florencio Martínez Ruiz, W. Michael Mudrovic, Soren Peñalver, Francisco J. Peñas-Bermejo, Ángel Leiva, José López Martínez, Francisco Sánchez Bautista, Amparo Amorós Moltó, Francisco Carles Egea, Antonio García Berrio, Manuel Mantero, Valentín Arteaga, Antonio Enrique, Antonio A. Gómez Yebra, Miguel Galanes, José Luis García Martín, José Enrique Martínez, Miguel d’Ors, Ángel Rupérez, Carmen Agulló, Manuel Alvar, Carmen Arcas, Concha García, Ramón Jiménez Madrid, Juan Mena, Antonio Parra, Luis Valdesueiro, Enrique Baltanás, Ramón Bello Serrano, María Teresa Cervantes, Santiago Delgado, Mª Cinta Montagut, Antonio Arco, José Belmonte, José Ángel Cilleruelo, Manuel Llanos de los Reyes, Alicia Muñoz Álvarez, Mª del Carmen Piqueras Hernández, Juan Barceló Jiménez, Don Donato Coco, Mariana Colomer, José Rafael Giner Colomer, Manuel Matos, Walter Nesti, Margarita Arroyo, José Fructuoso, Carlos García Gual, Salvador Jiménez y Andrés García Cerdán].

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Mudrovic, Michael (2003). “Escenificar la inmanencia: de espacio, tiempo y realidad luminosa en Lugares de paso, de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.).Murcia: Editora Regional. 103-116.

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Prieto de Paula, Ángel L. (2006) (dir.). “Dionisia García”, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes [Portal de Poesía Española Contemporánea: http://www.cervantesvirtual.com/portales/dionisia_garcia/].

VV. AA. (2013). Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa. [Monográfico especial de Ágora. Papeles de Arte Gramático. Incluye colaboraciones de Francisco Javier Díez de Revenga, Ramón Crespo, José María Álvarez, Ángeles Mora, Natalia Carbajosa, Ángela Mallén, Herme G. Donis, Juana Castro, Emilio Coco, Pedro García Montalvo, Eloy Sánchez Rosillo, Vicente Cervera Salinas, Arturo Tendero, Juan Carlos Rodríguez, Luis Bagué Quílez, José María Balcells, Vanesa Pérez-Sauquillo, Fulgencio Martínez, José María Piñeiro, José Luis Martínez Valero, José Luna Borge, José Ángel Cilleruelo, Antonio Gómez Ribelles, Andrés Acedo, Concha García, Ana Cárceles Alemán, Caty García Cerdán, Clara Janés, Soren Peñalver, David Pujante, Aurora Saura, Ginés Aniorte, José Luis Zerón Huguet, Juana J. Marín Saura, Antonio Marín Albalate, Ángel Paniagua, María Teresa Cervantes y Andrés García Cerdán].

Información adicional

  • Universidad Murcia
  • Investigador Luis Bagué Quílez

El nombre de Rafael Azcona está asociado indefectiblemente al séptimo arte; decir Azcona es evocar al gran guionista de medio siglo de cine español: más de cien libros cinematográficos lo refrendan, entre los cuales sobresalen títulos emblemáticos y directores ineludibles. Con el riesgo de toda enumeración obligadamente parcial, baste decir que llevan la firma del logroñés películas de Marco Ferreri, Juan Estelrich, Luis García Berlanga, Gian Luigi Polidoro, Carlos Saura, Jose Maria Forqué, Pedro Olea, Pedro Masó, José Luis García Sánchez, Fernando Trueba, Manuel Gutiérrez Aragón, José Luis Cuerda, Bigas Luna…

Hijo de un sastre, asiste a una escuela republicana hasta que en Logroño triunfa la sublevación franquista; a partir de entonces debe continuar en los Escolapios gracias a una beca, pero su formación será básicamente autodidacta. En 1951 deja su ciudad natal y se radica en Madrid. Se da a conocer como dibujante, escritor y humorista en La Codorniz hasta que conoce a Marco Ferreri, quien le propone adaptar al cine su relato El pisito. Novela de amor e inquilinato (1957). La película, estrenada en 1959, marca el comienzo de una brillante trayectoria de escritor y guionista que no se interrumpirá hasta su muerte (Sánchez).

La producción de Azcona como hombre de cine es suficientemente conocida, no sucede igual con su faceta de autor de novelas y relatos cortos. Sin embargo, el talento de experto narrador subyace en sus guiones, en los que no siempre es fácil desglosar los antecedentes estrictamente literarios; de la misma manera, algunas novelas son versiones ampliadas de un guión, que a su vez pudo partir de un relato originario más breve. En su vasta producción no faltan algunas novelas ‘puras’, esto es, no adaptadas al cine, como Los ilusos (1958), o Los europeos (1960).

Más ignota aún que la producción novelesca, es su vertiente poética. El eximio guionista riojano bromeaba o acudía a subterfugios cuando se tocaba el tema de sus aficiones líricas. Solía repetir que únicamente había escrito versos movido por un amor desdichado en su temprana juventud, y que si alguna vez, ya mayor, le tentaba volver a la poesía, el resultado terminaba de inmediato en la papelera de reciclaje de su ordenador. (Riambau y Torreiro)

 Afortunadamente hubo quienes se dedicaron a buscar los rastros de la vena lírica azconiana en diarios, revistas y ediciones raras en Logroño, Madrid y otras ciudades de la península. Resultado de estas exploraciones, Luis Alberto Cabezón, gran conocedor de rincones ignorados del recorrido literario y fílmico del guionista de El verdugo, publicó en 2012 los poemas dispersos de Rafael Azcona con el título No canto porque existo, existo porque canto, tomado del estribillo del poema “Voz de barro”, de 1951. Previamente, en 1987, Manuel de las Rivas había realizado una selección que apareció en la revista Calle Mayor. Trimestral de literatura, editada en La Rioja.

Pese a su breve extensión, la recopilación muestra una obra poética diversa y exhibe un itinerario que permite hablar de una vocación lírica persistente, más allá de los sinsabores de un frustrado amor adolescente. Con el sello Ediciones del 4 de agosto, colección Planeta clandestino, sin valor comercial y breve tirada (300 ejemplares numerados), en octavos, el poemario citado constituye una reveladora entrada al universo del joven Azcona. Cabezón organiza su volumen en tres partes: el primer apartado recoge en orden cronológico la producción incluida en Codal, el suplemento de la revista Berceo de Logroño que acogió de forma metódica la mayor parte de las poesías de Azcona. Con menor frecuencia figuran otras dos revistas, también logroñesas, en las cuales se intuye que realizaban encargos o que el autor adecuaba las composiciones a la línea editorial: en una están dedicadas a los toros; en la otra a ensalzar con cierto pintoresquismo la belleza arquitectónica y natural de la capital riojana. El segundo apartado reproduce “Versos a medianoche en Guadalajara”, tomados de un recital celebrado en esa ciudad el 4 de enero de 1952. El último, Varia”, corresponde a otra serie de materia taurina cuya autoría, advierte el compilador, es incierta. Por último, a manera de coda, cierra el repertorio una irónica e ilustrativa preceptiva, “Cómo se fabrica un poeta”, que el guionista publicó en La Codorniz con el pseudónimo Prof. Azconovan.

Una lectura de los aproximadamente cincuenta poemas reunidos deja extraer al menos dos conclusiones: que la reducida colección encierra un interés intrínseco que supera la ínfima condición de primeras prácticas de un amateur destinadas al olvido; por otro, que su valor recibe un plus proveniente de la destacada carrera posterior del poeta apesadumbrado devenido cineasta cáustico y ocurrente, pues sin duda, el conocimiento de esta primera vertiente lírica arroja nuevas claves a un trayecto que fue en los comienzos, azaroso y polifacético.

Manuel de las Rivas, autor de varios de los escasos estudios de la poesía azconiana existentes, rompe algunas ideas simplificadoras, muchas debidas a las declaraciones en clave autoirónica del propio Azcona. Señala de las Rivas que si bien los primeros poemas son miméticos, con manifiestas huellas de Lorca, Machado, el romancero tradicional –en palabras del guionista, “dependía del poeta que leía en aquel momento. Yo no era un poeta, era una caja de resonancias” (Riambaud y Torreiro)–, su escritura fue madurando en consonancia con las voces y preocupaciones de los poetas representativos de los años ’50, su propia generación: Ángel González, José María Valverde, José Agustín Goytisolo, José Ángel Valente. Debe añadirse que no desaparecen los mayores, entre ellos, Miguel Hernández, Dámaso Alonso; ni los clásicos –en particular, Quevedo; ni los latinoamericanos, trabajosamente leídos en ediciones clandestinas: Pablo Neruda, citado por Azcona, pero quizás haya otros, como César Vallejo.

La cuidada y documentada compilación demuestra que la poesía continuó ocupando su tiempo, o parte de su tiempo, en Madrid, donde frecuentó el mundo de vates noctámbulos, “entre quienes abundaban más los tipos delirantes que los poetas verdaderos” (Azcona, Vicent,  Harguindey). Tertulias poéticas como las del Café Varela–que no pueden dejar de evocar Juegos de la edad tardía, de Luis Landero–lograban llenos totales. En ocasiones realizaban recitales en provincias gracias a mecenas ocasionales. Puede decirse sin temor a errar que la práctica poética fue una de las pruebas de ensayo y error de escritor riojano en el mundo de las letras, junto con la novela, el dibujo, el humor gráfico, y otros géneros que jalonaron su etapa de formación hasta que el cine lo sedujo definitivamente; o casi definitivamente.

Lo cierto es que Azcona mantuvo un vínculo regular con Codal después de haber dejado Logroño en octubre de 1951. El repertorio de poemas proporcionado por Cabezón, con fecha y procedencia originales, demuestra que desde enero de 1952 hasta abril/junio de 1955, envió desde la capital de España diez nuevas colaboraciones, cifra que supera las seis publicadas mientras vivió en su ciudad natal. A estas poesías de la época madrileña publicadas en Logroño, debe sumarse el breve ciclo de los Versos a medianoche en Guadalajara. Recital del 4 de enero de 1952. Por su parte, Juan Antonio Ríos Carratalá ha encontrado otros poemas del guionista de Belle Époque en la madrileña revista Arquero de poesía, publicada entre 1952 y 1955.

La datación del último poema registrado hasta hoy coincide aproximadamente con el ingreso de manera estable en el plantel de La Codorniz, por intermedio de Antonio Mingote, a quien, al decir de Azcona, nunca habrá agradecido bastante el salvarlo de la poesía y permitirle volver a un fundacional y remoto ejercicio con la escritura humorística, la modalidad que realmente le atraía. (Raimbau y Torreiro).

Otra afirmación del autor que debe relativizarse es la catalogación de sus poemas de tema amoroso como simples catarsis sentimentales: a pesar cierta elementalidad métrica y expresiva, se aprecia la búsqueda de una retórica que supere el fácil sentimentalismo (“Tu nombre es una palabra”, 1950). En los poemas más tardíos de esta especie se advierte, junto con el estilo más templado, que el yo afligido y autocomplaciente da paso al encuentro con los otros. El amor se vive con sus contradicciones, pues constituye tanto un bálsamo gozoso como fuente de enajenamiento para un hombre que no desea aislarse de la realidad (“Poema para decir que te quiero”, 1954, y “De como el amor puede hacernos inhumanos”, 1954).

Menos atención ha concitado la serie de romances de temática navideña –un motivo recurrente en el guionista, que remite a Plácido y tantos otros films. Sin embargo, detrás de los tópicos acostumbrados, emerge la mirada disolvente que caracterizará su posterior estética distorsionadora. Con la matriz típica del villancico, describe un Nacimiento donde hay una estrella de hojalata y la nieve convive con las palmeras, los trenes expresos con los pastores y las avionetas vuelan “sobre unos Reyes/menores que las ovejas” (“I. Nochebuena”). Igualmente aflora la crítica social imbricada en las escenas costumbristas con ingredientes, antes que sacros, carnavalescos: “Unos, borrachos perdidos;/ otros, con aire solemne;/ éstos, con ávido gesto;/ esos, con risas alegres…/ Doce campanadas, doce./ Doce uvas. Doce meses.” […] ¡Año nuevo! ¡Vida nueva!/ Y algunos –¡pobres!– lo creen.” (“II. Tres romances ingenuos”: “Nochevieja”, 1950).

En otro conjunto de poemas más personales, la voz poética parece responder por partes iguales a vivencias íntimas impregnadas del clima sombrío de la posguerra, y a una visión colectiva, producto más de escuela que de experiencia directa.

Cuando vibra mi aliento en mi garganta

en el ardor durísimo del parto,

cuando abrasan mi boca los sonidos

que mi lengua incansable va incendiando,

cuando pongo en el aire las palabras

y me dejan los labios calcinados…

sólo entonces comprendo por qué vive

la sucia arquitectura de mi barro.

                                     (“Voz de barro”)

La desazón, resultado del futuro sin horizonte, la miseria y la medianía, alimentadas por la vigilancia y la grisura del régimen triunfante en 1939 (en Logroño, debe decirse 1936), se manifiesta en una visión pesimista expresada con las alegorías fúnebres y la retórica luctuosa de la poesía de los años ’50 (de las Rivas). Pese al empeño del poeta por encontrar alicientes, los impulsos vitales no logran triunfar sobre la destrucción: tal es el cierre del extenso poema “Madre de muerte y vida” (1951).

Morir sólo es vivir

la vida de los muertos.

Oh corazón del mundo, caliente cementerio,

de muertos y más muertos.

La tierra, Madre de Muerte y de Vida.

Cautiverio.

La sensación de encierro y las ansias de dejar la pequeña ciudad que lo asfixia se intensifican en el último poema escrito en Logroño, a juzgar por las fechas (en octubre de 1951 Rafael viaja a Madrid en el camión de un amigo después de vender su biblioteca). Las expresiones en primera persona acentúan el autobiografismo de las viscerales expresiones de asfixia y hartazgo.

¡Pero yo sí sé!

Y me nacen alas en la espalda por marcharme.

Y en mi pecho aplastado vive un terrible grito.

Y en mis ojos se encienden quiméricos paisajes…

[…]

Pero no volaré.

Me mataría el aire.

                                     (“Esta ciudad”, 1951)

En la producción con domicilio madrileño comienza a percibirse más claramente la personal visión del universo del autor, una suerte de filosofía que contrarresta la desesperanza con la ironía; el ‘vitriolo’ –por apelar a una metáfora asociada con el estilo azconiano– con la ternura; el pesimismo con la risa; la sátira con la humildad (Aldecoa). Al tiempo que afianza su voz, los ecos de las voces ajenas se convierten en sustancia propia revitalizada; el cambio de ambiente y la ampliación del mundo provinciano seguramente operaron de forma contundente para generar el cambio.

Quien más tarde sería definido como un gran observador de la vida (Azcona, Vicent, Harguindey) consumará en relatos y guiones memorables una nueva poética que hunde sus raíces en el grotesco y el esperpento, pero de cepa ineludiblemente original, azconiana. Los poemas finales preanuncian la futura profundización en el recurso disruptivo, la escena estrafalaria, el humor que subvierte y la búsqueda de caminos alternativos, distanciados tanto de la circunspección de las letras canónicas como de la estética de la literatura social de posguerra (Macciuci). El título de la anteúltima composición lírica, “Poema para matar un iluso” ya no gira en torno al yo, sino que se ocupa de un sujeto colectivo constreñido por la inútil atadura de los valores burgueses.

Hay veces que el bigote no sirve para nada.

Entonces se descubre que la vida

es algo más que usar agua-colonia,

que darle a un indigente una peseta,

que hablar de la película de moda…

                                                 (“Poema para matar a un iluso”, 1955)

El yo lírico, oculto tras la fórmula impersonal “se”, no se sitúa por encima del conjunto, por el contrario, se convierte en uno más de los ‘paralíticos’, atrapados por las convenciones y la moral social. En la focalización de un aditamento aparentemente inocuo y aleatorio del atuendo masculino, el bigote, se revela el escritor de las célebres películas y novelas, sagaz observador y fino humorista.

Pero también el primer verso encierra un asomo de parodia, de toma de distancia de la dignidad, la circunspección y, sobre todo, del ensimismamiento atribuidos al género lírico. La irrupción del bigote prefigura la etapa del humor corrosivo y el principio de “no trascendentalizar”, una de las frases con ‘marca Azcona’.

La última composición del poemario –y de su derrotero lírico– es complemento necesario de la anterior: “Poema para recordar una naranja” termina de definir al guionista que vendrá, el que pese a su halo de pesimismo crónico, sabía descubrir el valor de la vida concentrado en una naranja, vivencia que logrará recuperar con piedad, sabiduría y estilo en su poblado universo de desheredados y perdedores entrañables.

Poemas de Rafael Azcona. (Extraído de la compilación realizada por Luis Alberto Cabezón)

Nota: algunas de las entradas se componen de más de un poema

Azcona, Rafael (1950, abr.-jun.). “Juego de romances”. Codal, 6.

_____________ (1950, jul.-sept). “Viñetas”. Codal, 7.

_____________ (1950, sept.). “Romance de la Rúa Vieja”. Rioja Industrial. Revista Ilustrada de Literatura e Información, 26.

_____________ (1950, oct.-dic.). “Tres romances ingenuos”.  Codal, 8.

_____________ (1951, en.-mar.). “Domingo ciudadano”. Codal, 9.

_____________ (1951, abr.-jun.) “Voz del barro/Madre de muerte y de vida”. Codal, 10.

_____________ (1951, jul-sept.). “De un diario de amor sin amor”. Codal, 11.

_____________ (1951, ag.). “Becerro”. “Alamares”. Revista radiofónica taurina. Año I. Logroño.

_____________ (1951, sept.). Rioja Industrial. Revista Ilustrada de Literatura e Información, 27: 125.

_____________ (1951). “Las torres de la Redonda son banderillas puestas al Ebro”. Logroño taurino, IV, 4.

_____________ (1951, oct.dic.). “Esta ciudad”. Codal, 12.

_____________ (1951). Versos a media noche en Guadalajara. Recital del 4 de enero de 1952. Madrid: Gráfica Uguina.

_____________ (1952, en.-mar.). “Corazón incesante”. Codal, 13.

_____________ (1952, abr.jun.). “Tristeza para una tarde de lluvia”/ “Es difícil ser hombre”. Codal, 14.

_____________ (1952, jul.sept.). “Oración por un hombre que fue”/ “Poema en forma de sed”. Codal, 15.

_____________ (1952, oct.-dic.). “Fin de mes”. Codal, 16.

_____________ (1953, en.-mar.). “Poema despertando”. Codal, 17.

_____________ (1954, en.-mar.). “Oración por un hombre que fue”/ “Poema para asustar a un recién nacido”. Codal, 21. [Se trata del mismo poema publicado en el número 15, con una variante en cuatro versos. Noticia aportada por el editor]

_____________ (1954, abr.-jun.). “Poema para decir que te quiero”. Codal, 22.

_____________ (1954, oct..dic.). “Madrigal a un recuerdo casi perdido”/ “De cómo el amor puede hacernos inhumanos”. Codal, 42.

_____________ (1955, en.-mar.). “Consigna: recordar”/ “Poema para matar a un iluso”. Codal, 25.

_____________ (1955, abr.-jun.). “Poema para recordar una naranja”. Codal, 26.

Rivas, Manuel de las (1986). Rafael Azcona: poesía juvenil, Calle Mayor. Trimestral de Literatura, Crítica y Artes 4/5:50-80. Edición de la Consejería de Cultura de la Comunidad Autónoma de La Rioja. Selección y notas de Manuel de las Rivas.

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Información adicional

  • Universidad Nacional de La Plata
  • Investigador Raquel Macciuci

Ricardo Molina Tenor nació en Puente Genil el 28 de diciembre de 1916, aunque siempre usó como fecha de nacimiento la de 1917. De niño se trasladó a la capital con su familia donde continuó sus estudios en el Instituto de Córdoba coincidiendo con Juan Bernier. Ya entonces era un ávido lector con hondo interés por la cultura, en especial por el mundo de la Antigüedad Clásica que se convertirá en señas de identidad de su poesía. En Sevilla se matriculó de Geografía e Historia en la Facultad de Filosofía y Letras, donde tuvo de profesor al poeta Jorge Guillén; pero al estallar la guerra tuvo que abandonar los estudios, se alistó en el frente y una vez concluida la contienda se licenció y comenzó a trabajar como profesor por horas en distintas academias de Córdoba. A partir de mediados de los años cuarenta, a las agotadoras jornadas de clase se sumó su asesoría cultural en el Ayuntamiento y una intensa actividad literaria que se tradujo en la edición de la revista Cántico junto a sus amigos Juan Bernier y Pablo García Baena, y en la publicación de varias obras poéticas, incluidas sus Elegías de Sandua o la premiada Corimbo. A principio de los años cincuenta colaboró como articulista en el diario Córdoba y se centró en el estudio de su otra gran pasión: el flamenco. Mientras tanto seguía escribiendo poesía, editando la revista Cántico en su segunda etapa (1954-57), publicando ensayos y preparándose la plaza de profesor agregado de Instituto que consiguió en 1966, coincidiendo con el grave empeoramiento de una dolencia cardiaca que le provocó la muerte en enero de 1968. Incluso en aquellos últimos años Molina se preocupó de editar nuevas obras, reordenar sus manuscritos y dejar como legado un impresionante archivo epistolar y una riquísima biblioteca, reflejo de su vasta cultura, de sus amplios intereses humanísticos, de su conocimiento de lenguas y literaturas extranjeras y en especial del panorama poético español.

En cuanto a su obra poética, Ricardo Molina dijo alguna vez que la poesía era tan connatural a su esencia como las hojas a los árboles. Sentía su vocación como una gracia con la que debía ensalzar las maravillas de la creación a través del lenguaje poético. Este es el sentido último de su ambicioso proyecto La viña florecida, una obra única abarcadora de toda su poesía.

En su primer libro, El río de los ángeles, (1945) aparecen los temas que caracterizarán su lírica: el amor, la naturaleza y el sentimiento religioso, a veces en indivisible unidad y a veces en confrontada lucha. Usa el verso libre y extenso, el tono hímnico por influjo de los clásicos grecolatinos y de sus poetas más influyentes entonces: Whitman, Claudel o Gide. Otros poemas de inspiración más espiritual adelantarán libros posteriores, como Tres poemas (1948) o Psalmos (1982). Hacia finales de los años cuarenta se abre otra etapa poética en la que de nuevo se funden amor y naturaleza. A este ciclo pertenecen las Elegías de Sandua, (1948) -la obra más lograda y reconocida del poeta cordobés, cuyo tono de melancolía y evocación de lo perdido resulta propio del género elegíaco al que se adscribe el poemario- y Cancionero y Regalo de amante. Estas dos últimas, editadas tras su muerte, conforman la poesía más erótica y sensual del poeta cordobés. Tras este ciclo amoroso redacta nuevos textos y reelabora otros antiguos que darán como resultado en 1949 la obra antológica Corimbo, galardonada –con cierta controversia– con el premio Adonáis. Después de años sin publicar sale a la luz en 1957 Elegía de Medina Azahara, obra inspirada en las ruinas del palacio califal y cuyos poemas evocan el mundo arábigo-andaluz de sensualidad y refinamiento en los que predomina la reflexión serena sobre el paso del tiempo. Diez años más tarde se edita La casa (1966), breve poemario de paz y recogimiento, fruto de la experiencia de la enfermedad. Es a partir de esos años cuando  los temas de la muerte, la resignación al olvido y la obediencia a la voluntad divina, están más presentes aún en sus poemas. Poco antes de morir publica A la luz de cada día (1967) y póstumamente aparecieron otros poemarios: Cancionero y Regalo de amante (1975), Psalmos y Homenaje, ambos incluidos en la edición de la Obra poética completa de 1982.  Su poesía –editada en numerosas ocasiones en antologías o en obras completas- demuestran que Ricardo Molina cumplió con su vocación de cantar la belleza y de hacerlo «con sencillez, como en voz baja, comunicando a los que lo leen la ternura de lo verdadero», tal como señaló García Baena.

Pero no sólo su labor como poeta merece ser reconocida, también lo merece su tarea magistral al frente de la revista poética Cántico, cuyo origen se remonta a los años treinta, cuando se fueron conociendo los jóvenes que terminarían formando el grupo Cántico en la década de los cuarenta. Junto a Molina, estaban Pablo García Baena, JuanBernier, Mario López y Julio Aumente, los pintores Ginés Liébana y  Miguel del Moral y añosdespués se sumó el poeta Vicente Núñez.  En aquellos años el vínculo para los amigos era las sesiones de música en casa de don Carlos López de Rozas, el «Cuarto de los infiernos» de la Biblioteca Pública donde leían a los autores prohibidos, los paseos por el Guadiato y la finca ruinosa de Trasierra, aquella escenificación que montaron en el verano de 1942 del Cántico Espiritual de San Juan y sobre todo, las tabernas de una triste Córdoba de posguerra  donde la conocida como «Peña Nómada» compartía amistad, lecturas y vino. Pero fue el fallido premio Adonáis del año 1947concedido a José Hierro el que animó a lapublicación de Cántico. La revista –que vivió dos etapas: desde 1947 hasta 1949 y posteriormente desde 1954 hasta 1957– fue un revulsivo contra las tendencias que imperaban en la poesía española. Los jóvenes del grupo pretendían retomar las voces de los poetas del 27, recuperar el vitalismo anterior a la guerra y no vincularse a ninguna tendencia del momento. Para abrirse camino recurrieron al tutelaje de Vicente Aleixandre, que apadrinó la revista con su «Carta a los fundadores de Cántico». Su nombre y el de otros miembros del 27 aparecerán con frecuencia; en especial los de Gerardo Diego –que los visitó en Córdoba– y Luis Cernuda, a quien le dedicaron un número doble en 1955. Fue una ventana abierta a colaboradores de calidad de toda tendencia, a presencias extranjeras, a poetas exiliados, a textos escritos en gallego o catalán. A pesar del esfuerzo invertido y la calidad de la publicación, en 1957 salió el último número de la revista. Desde entonces todo aquel proyecto creativo cayó en el abandono hasta los años setenta, cuando jóvenes malagueños y poetas «Novísimos» recuperaron el tono elegíaco, el intimismo culturalista y el refinamiento formal de la poesía de Cántico. Molina, por su muerte prematura, no llegó a disfrutar de este nuevo reconocimiento, lo que resulta aún más doloroso, ya que a pesar de que Pablo García Baena y Juan Bernier también figuraron como editores, todos coinciden en que Cántico sin Ricardo Molina no hubiera existido. 

Además de la poesía y de la codirección de la revista, el artículo periodístico y el ensayo le ocuparon tiempo. Desde los años cincuenta fue publicando artículos en el diario Córdoba bajo los seudónimos de «Eugenio Solís» y «Al-Mutanabbi» que se convirtieron en testimonios de su tiempo y antesala de posteriores ensayos centrados en Córdoba: Córdoba (1951) Córdoba gongorina y Córdoba en sus plazas (1962), Campos de Córdoba (1963) Tierra y Espíritu (1965), más dos títulos póstumos: Antología de Córdoba y Glosario andaluz. A esto se añade la publicación de otros estudios histórico-filosóficos y en especial su fundamental ensayo Función socialde la poesía (1967). Por otra parte, su faceta de dramaturgo ha pasado casi inadvertida. La obra más conocida es el auto sacramental El hijo pródigo, estrenada en 1946, pero aún hay otros títulos que siguen inéditos. No obstante fue el flamenco lo que captó con especial fuerza el interés de Molina convirtiéndose a partir de los años cincuenta en una de sus grandes pasiones. Después de publicar numerosos artículos sobre el tema en el diario Córdoba, convocó en 1956 el II Concurso nacional de Cante Jondo, heredero de aquel que Falla y Lorca organizaron en Granada en 1922. En los años sesenta se animó finalmente a publicar ensayos sobre el tema: Mundo y formas del cante flamenco (1963) -escrito en colaboración con el cantaor Antonio Mairena- por el que recibió la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera, Cante flamenco (1965) y antes de morir editó por mediación de Fernando Quiñones su estudio Misterios del arte flamenco. Ensayo de una interpretación antropológica. Póstumamente salieron a la luz Obra flamenca y Cante y cantaores cordobeses, que recopilan artículos sobre el tema que Molina publicó en vida.

En definitiva, a pesar de su muerte prematura el legado de Ricardo Molina es abundante y diverso.  Su carácter vitalista y pasional, su rico y controvertido mundo interior  y en especial la influencia de sesudas lecturas le llevaron a cantar con fruición a la naturaleza y a reflejar en su lírica lo mismo el abandono amoroso que religioso. Su especial sensibilidad para captar la belleza de Córdoba y su innata capacidad de observación de las maneras y cantes del pueblo se reflejan igualmente en sus ensayos y artículos periodísticos. A toda su actividad literaria se unen sus indagaciones en materia poética, filosófica o histórica, una prolija y valiosa correspondencia epistolar que mantuvo con intelectuales de su tiempo y en especial su infatigable y meritoria labor al frente de la revista poética Cántico. Todo ello nos obliga verdaderamente a considerar que tenemos ante nosotros a un auténtico humanista cuya obra merece ser justamente reconocida.

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Información adicional

  • Universidad Universidad de Cádiz
  • Investigador Olga Rendón Infante

Como todos los autores que sienten la necesidad de escribir mucho, Jesús Lizano (Barcelona, 1931) levantó una obra contradictoria. Escritor nacido entre la clase obrera urbana catalana (hijo de un barbero que abandonaría a su madre siendo él muy niño); estudiante primero y, luego, profesor de filosofía ―formación que influyó poderosamente en su evolución como autor―, crítico literario ocasional (editor de Aristófanes, de Don Juan Manuel o de Federico García Lorca), y libre-pensador por sobre todas las cosas, la poesía de Jesús Lizano ofrece al lector, en esencia, sinceridad ―franqueza― y una cierta agradable familiaridad que singulariza sus versos. Es cierto que abundan en ella los momentos extravagantes, histriónicos y excesivos, complaciéndose abiertamente en la ruptura, la provocación y la exploración de realidades tradicionalmente consideradas anti-poéticas o no-convencionales; si bien, distinguiéndose siempre, y muy en particular, por su ternura: la “autenticidad” de un poeta bondadoso y sin doblez, muy pegado estilísticamente a la oralidad (famoso por sus vigorosos y energéticos recitales) y al hueso de la vida, en lo que esta pueda tener de espontáneo, inmediato y fulminante. Una aventura poética romántica e individualísima ―progresiva identificación, con desigual fortuna editorial, de su propia vida con su creación poética― que Lizano concibió expresamente como una búsqueda de la libertad humana total: una, en sus palabras, “conquista de la inocencia” a través de la escritura, ideológicamente vinculada a la tradición anarquista y el pensamiento místico libertario.

            Calificado por Lorenzo Gomis como un autor “caudaloso, arrebatado y obsesivo”, aunque Jesús Lizano posee una incontestable destreza para los cauces clásicos (potente capacidad metafórica, variedad y riqueza léxica, y habilidad en la rima; como así lo demuestra con solvencia su impresionante colección de más de 200 Sonetos, reunidos todos por la editorial Lumen en 1992), en su obra predomina, sin embargo,  un estilo más bien agreste e improvisado ―al menos en apariencia―, enemistado con el cálculo y lo artificioso; técnicamente basado en la acumulación, la yuxtaposición y el uso de figuras retóricas de repetición, bien compensadas con ingenio: anáforas, catáforas, derivaciones, políptotos, epanadiplosis, quiasmos y retruécanos, estructuran claramente su mente poética, produciendo no sólo inusitadas líneas melódicas de particular rareza, preferentemente asonantes y con tendencia al coloquialismo, sino también insospechados y paradójicos efectos de extrañamiento en las propias palabras, cuyos significados ―así insistentemente reiterados―, bien se despliegan amplificándose en diversos sentidos o, al contrario, se interrogan y cuestionan, contrayéndose hasta su mínimo. En ambos casos, siempre sobre registros, sarcásticos, irónicos o críticos, en los que se ocultan, a veces, profundidades filosóficas más recónditas (“Yo veo mamíferos. / Mamíferos con nombres extrañísimos. / Han olvidado que son mamíferos / y se creen obispos, diputados… ¿Diputados? / Yo veo mamíferos. […] Nadie ve mamíferos, / nadie, al parecer, recuerda que es mamífero. / ¿Seré yo el último mamífero? / Yo veo mamíferos”).

El propio Jesús Lizano ha meditado en extenso sobre su propia trayectoria en varios textos teóricos de referencia, mayormente tardíos (“La salvación de la mente; o el fin del mundo real político” en Lizania, 2001; ¡Hola compañeros!, Manifiesto anarquista, 2007; o Cartas abiertas al poder literario; 2014), donde identifica sus etapas. La primera de ellas está comprendida entre los años 1955-1958 y se corresponde ampliamente con sus tres primeros libros: un periodo de iniciación, formación y aprendizaje donde toma contacto y ahonda por primera vez en las particulares características de nuestro género.  Su opera prima, Poemas de la tierra (1955) se inicia, de hecho, con un verso que el poeta siempre consideró profético: “He descubierto tierra”; una ambigua superposición del mito clásico del “náufrago” en su entrada a un territorio desconocido, misterioso y aún por descubrir ―la poesía misma― que con el tiempo adquirirá el nombre inequívoco de Lizania. Se trata, en esta primera fase, de un universo claramente rural, en línea con la estética del tiempo; con influencias muy destacadas del existencialismo cristiano ―versión hispánica de la fenomenología marxista francesa posterior a la Guerra Mundial― y ambiguamente motivada por preocupaciones sociales (o, con mayor exactitud, cotidianas), ahí redescubiertas e iluminadas para trascenderlas espiritualmente. Como sucede, por ejemplo, en algunas de sus series y colecciones más reconocibles y memorables de entonces como “El vendedor de globos” o “Los picapedreros”.  

Su segunda entrega, titulada Jardín Botánico, señala un giro ―extraño en su obra posterior y que singulariza el libro― hacia el lirismo simbolista tradicional. Es notable, frente a su previo, el esfuerzo del poeta por el acabado y la limpieza formal de las piezas. Abundan los sonetos y se hacen visibles estructuras métricas complejas en un itinerario sentimental de sabor clásico a través de un jardín con albercas y estanques, poblado por pájaros fugitivos y caminando entre diversas variedades de árboles (pinos, cipreses, cedros, guayacanes, olmos y palmeras; todos humanizados) y otras muestras de planta y vegetación: “Extraño fruto el hombre; extraño Dios le cuida. / Extraño es el jardín botánico en que sueña […] Aquí, entre tantos árboles, he visto yo la vida / y puede que del viaje que emprendo ya no vuelva. / Si alguien encuentra un alma que no me la devuelva”. Se trata de una naturaleza equilibrada expresivamente y serena ―contra su costumbre―, pero amarga también y melancólica; angustiada por la sombra de una desconocida y profunda pérdida, en cuyo contraste se generan algunos de los momentos climáticos del libro: “Éste soy que, andando por el jardín botánico, / mira ahora su rostro en tus serenas aguas. / Éste soy yo que envidia tu prodigiosa calma, / aunque la calma llegue cuando se fue la vida”. Se trata, sin duda, de una de sus mejores entregas, merecedora del importante Premio Boscán 1957 ―concedido entonces por el Instituto de Cultura Hispánica de Barcelona―, con el que Jesús Lizano quedaba incorporado a una de las nóminas más avanzadas de la poesía española de posguerra, galardón obtenido por autores como Alfonso Costafreda (Nuestra elegía, 1949), Blas de Otero (Redoble de conciencia, 1950), Victoriano Crémer (Nuevos cantos de vida y esperanza, 1951), Eugenio de Nora (España pasión de vida, 1953), Concha Zardoya (Debajo de la luz, 1955) o José Agustín Goytisolo (Salmos al viento, 1956).  

Apenas un año después, en 1958, aparecía en la editorial Barna de la Ciudad Condal el Libro de la soledad, nuevo giro experimental en la trayectoria de Lizano que profundiza ya en una mística simbólica suya característica, en esta ocasión, desde cierto particular humanismo marxista. Se combinan contradictoriamente en él, fases de un intenso idealismo, muy próximo a Walt Whitman y claramente influenciado por su lectura ―canto al ser humano como medida del universo ambiente―; con otros momentos propiamente históricos más “circunstanciales”, como el trabajo y la lucha por la vida; trascendidos ahí, sin embargo, hacia interpretaciones abiertamente metafísicas. Ya desde lecturas naturalistas (por momentos darwinianas), apegadas de nuevo al campo y lo rural, como en “Nuevos poemas de la tierra”; o, bien, desde temáticas específicamente obreras o industriales como “Máquina de la poesía / Poesía de la máquina” ―interesante colección a medio camino entre el simbolismo, el constructivismo vanguardista y el realismo-social―, Lizano aspira a encontrar una verdad absoluta, una expresión “cósmica” de la existencia, capaz de sintetizarla y explicarla para sí mismo y sus lectores. Por ello, aunque en esta etapa la poesía de Jesús Lizano puede quedar ampliamente integrada en la poesía social ―testimonio, compromiso―, su paso por el movimiento debe matizarse necesariamente. El propio autor interpretó siempre su etapa “social” como un periodo de transición hacia lo que él denominaba una nueva “poesía dialéctica”, radicalmente individualista y más cercana, en realidad, a la moral que a la política.

En rigor, fue en los alrededores de 1964, aproximadamente, en medio de ese proceso de desintegración de la unidad ideológica del social-realismo ―e inspirado también, en otro ángulo, por el reciente nacimiento de su primer hijo―, cuando se produce un punto de inflexión clave en la trayectoria poética de Jesús Lizano. Esta transformación medular y radical de su voz se aprecia en su plenitud  en la serie de tres libros que abarca su llamado ciclo de “La creación humana”: La creación (1964), Tercera parte de la creación (1965) y La creación humana. Epopeya dialéctica (1968), ambiciosa ésta y primera gran reorganización del completo de su producción, tal y como Lizano la quiso estructurar entonces y quedará ya fijada para las posteriores ediciones de su obra. Entre algunas diversas y un tanto erráticas, exploraciones en otros géneros literarios (fundamentalmente narrativos, como el cuento o la fábula; aunque también el refrán, la canción o la sentencia, en una línea machadiana: “No han comprendido la creación / cuando digo: mi corazón”), se concreta ahí una poesía esencialmente trágica ―a veces teñida por una seriedad y un ansia de trascendencia en verdad obsesivos― de amplia longitud existencial: un poeta asombrado ante el milagro increíble de la vida y su misterio indescifrable, a la búsqueda de algún indicio histórico, científico, cultural o emocional que pueda, en su caso, si no abarcarla o explicarla en su totalidad, sí al menos contener su violento torrente (tal y como ahí es percibido) de dolor y de alegría; donde la poesía actúa apenas como una frágil tabla de salvación ante la soledad y el desorden del mundo.

En los alrededores de 1970, Jesús Lizano va a consolidar ya definitivamente su voz más madura y reconocible. Tras una crisis personal y matrimonial dura ―al parecer―, Lizano asegura su definitiva aproximación al anarquismo (al sindicato CNT de Barcelona y las experiencias ateneístas), desarrollando dentro de su marco ideológico un nuevo sistema especulativo de pensamiento poético que dominará por completo el resto de su producción. Sobre un fondo rousseauniano muy acentuado (la fe en la bondad esencial del ser humano, perturbada y corrompida por la sociedad) y en línea también con las ideas de otros clásicos ácratas como la del “apoyo mutuo” de Kropotkin, las tesis sobre la desobediencia civil de Thoureau o la disolvente ironía crítica de Herbert Reed, hacen su aparición entonces, los conceptos principales de Mundo real político ―correspondiente a la llamada realidad organizada; el Poder, la Ley o la Cultura― y el de Mundo real poético que constituiría su anverso: la individualidad (radical), la Libertad y la Anarquía, propiamente. Según explica en su interesante librito teórico-biográfico Veinticinco años de poesía; y cuarenta de resistencia de 1971, la poesía, en ese medio ambiente, vendría a ser una herramienta para el redescubrimiento de la “fuerza interior” humana; un instrumento para el despliegue de sus facultades y posibilidades; asumiendo ahí, y de antemano, el carácter absolutamente incoherente ―a la vez, anti-racional y anti-irracional― de la vida histórica, desenvuelta en una perpetua tensión irresoluble entre la creación y la destrucción, la unidad y la diversidad, lo social y lo natural, cuya síntesis, constituiría lo que él denomina “el misterio”: la mística poética libertaria.

Desde el punto de vista estrictamente creativo, lo más destacado será el vuelco total de su poesía hacia registros filosóficos. La cancelación tanto del racionalismo, como de su anverso dialéctico idealista (según ahí es planteada por Lizano: final de la dominación de las ideas sobre la naturaleza), le conduce a un tipo de poesía basada en la absoluta espontaneidad y la absoluta “naturalidad”; una creación torrencial, copiosísima, como sin filtros ―publicando casi un libro por año desde 1981 hasta el 2001―, donde se asocian, combinan y coexisten las más variadas y peregrinas tradiciones: medievales, áureas ―con una influencia central, y muy particular, de la figura de El Quijote―, también románticas o “modernas”, con preferencias muy acusadas por el surrealismo. Aunque Lizano seguirá cultivando el soneto abundantemente y acabando piezas con desarrollo métrico (por norma general culto, con apoyo en 7 y 11 sílabas), lo más de su producción se desarrollará desde entonces en verso libre, bien en piezas cortas fulminantes (“¡Ellos han! / ¡Nosotros hemos! / ¡Vosotros habéis! / ¡Tú has! / ¡Él ha! / Pero yo / ¿eh?”); o, bien, en larguísimos poemas meditativos, abandonándose al vuelo de la introspección y el pensamiento. Su estilo recuerda a veces a cierto Pablo Neruda ―el de las Odas, por ejemplo―, también a cierto León Felipe ―el de La insignia o los “relinchos”―, así como a instantes ocasionales de la obra de Juan Eduardo Cirlot o Carlos Edmundo de Ory. Fiado por completo en lo que él mismo denomina su “intuición”, a menudo desdoblado en máscaras y personajes solo suyos (“Lizano de Berceo”, “Lizanillo de Tormes”, “Lizanote de La Acracia”, “Lizanote de los monos”, “Colectivo Jesús Lizano”), de entre todas sus entregas posteriores ―en su mayoría reunidas en el volumen Lizania. Aventura poética (1945-2000) y otras también accesibles desde la página web lizania.net dedicada al autor―, diría que son particularmente destacables sus colecciones Mi mundo no es de este reino (1980), Misticismo libertario (1985), el genial Camino de imperfección (1987) o La selva (Premio Ciudad de Martorell, 1991) que reúnen, creo, lo más esencial de su ideario poético último y donde el lector curioso podrá encontrar valiosos tesoros poéticos y momentos de verdadero brillo. Al fin, tal vez lo mejor de la obra de Jesús Lizano resida en su tenaz, incombustible empeño “liberador”, contra todos los obstáculos históricos de la realidad y contra todas las tradiciones (“Nuestra alegría: nuestra libertad”, escribe); su lucha poética, intelectual y espiritual ―cordial e inocente― por romper las barreras de lo convencionalmente establecido, sorprender la lógica aparente de sus leyes e interrogar, y resistir, el cómodo encarcelamiento de la mente.

Bibliografía poética del autor

― (1955) Poemas de la tierra. Barcelona. Editorial Atzavara.

― (1957) Jardín Botánico [Premio Boscán]. Barcelona. Instituto de Cultura Hispánica.

― (1958) Libro de la soledad. Barcelona. Editorial Barna.

― (1964) La creación. Barcelona. Editorial Occitania.  

― (1965) Tercera parte de la creación. Barcelona. Editorial Occitania.

― (1968) La creación humana. Epopeya dialéctica. Barcelona. Ediciones Marte.

― (1972) Fin de la tierra. Barcelona. Ediciones Marte.

― (1974) Ser en el fondo. Barcelona. Editorial Occitania.

― (1981) 20 poemas desesperados y una canción de amor. Barcelona. Edición del autor.

― (1982) Mi mundo no es de este reino. Barcelona. Edición del autor.

― (1983) Labios como espadas. Barcelona. Edición del autor.

― (1984) Sonetos del miserable. Barcelona. Edición del autor.

― (1985) Misticismo libertario. Barcelona. Edición del autor.

― (1987) Camino de imperfección. Barcelona. Edición del autor.

― (1987) Lo unitario y lo diverso. Barcelona. Lumen.

― (1990) La palabra del hombre. Madrid. Adonais.

― (1991) La selva. Martorell. Editorial Seuba.

― (1992) Sonetos. Barcelona. Lumen.

― (1995) Héroes. Madrid. Ediciones Libertarias.

― (1997) Lizanote de la Mancha. Barcelona. Colección El Ciervo.

― (1997) Lizanote de la Mancha. Segunda Parte Barcelona. Colección El Ciervo.

― (1998) Lizanote de la Mancha. Tercera Parte. Barcelona. Colección El Ciervo.

― (2001) Lizania. Aventura poética (1945-2000). Barcelona. Lumen.

― (2005) Novios, mamíferos y caballitos (a la Acracia por la inocencia). Sevilla. Ed. La Mano Vegetal.

― (2007) El ingenioso libertario Lizanote de la Acracia (o la conquista de la inocencia). [Antología] Barcelona. Edición de 

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  • Universidad Universidad de León
  • Investigador Pablo Carriedo Castro

1. Poeta mayor, si los hay ―poeta con mayúscula―, Gabino-Alejandro Carriedo (Palencia, 1923) presenta una de las trayectorias literarias más originales y versátiles de entre todas las del medio-siglo español. Hombre de personalidad alegre y generosa, compleja también y contradictoria ―como así lo atestiguan, expresamente, algunos de sus mejores y más íntimos amigos― y de vastísima cultura, fue integrante de la práctica totalidad de tendencias poéticas significativas comprendidas entre los años cuarenta y setenta (Tremendismo, Postismo, Realismo Mágico, Social-realismo o Poesía Experimental), corrientes a las que contribuyó siempre con libros señeros. Sin embargo, e independientemente del estilo histórico al que puedan adscribirse sus libros, la poesía de Gabino-Alejandro Carriedo se comprende y desenvuelve dentro de una unidad de conjunto esencialmente modernista, en su sentido europeo (Simbolismo, Vanguardia, Poesía Pura); y ello sin renunciar tampoco a una tradición castellana ancestral, tanto áurea como medieval, a la que se sintió personalmente ligado en la obra de Jorge Manrique, Gonzalo de Berceo o Íñigo López de Mendoza (Marqués de Santillana).

En rigor, ya desde sus primeras publicaciones en los años cuarenta, y en adelante, Gabino Carriedo se distingue por una exploración audaz ―en muchos casos, pionera entre nosotros― en los recursos del lenguaje y por su inconformismo expresivo, épater les bourgeois: el rechazo de cualquier tipo de impostura poética, la superación de los clichés que enmascaran la realidad constantemente cambiante (ruptura con cualquier forma de convencionalismo paralizante) y la investigación y avance en las técnicas históricas y actuales del género. En rigor, quien lea la obra de Gabino-Alejandro Carriedo encontrará en ella un poeta “libre” y con oficio; experto en la fluidez sintáctica de su verso (minucioso y muy trabajado en su composición); poseedor de un oído, en verdad, excepcional para el ritmo: dominio de las estructuras métricas, habilidad en la rima, intuición para el acento y las apoyaturas fónicas del verso; cauces todos, al fin, para una particularísima aleación de intimismo irreverente, ingenio cáustico, humor y penetrante ironía, producto a su vez de un análisis implacable ―a veces, incluso, despiadado― de su realidad en torno.

Periodista de formación, además de sus vínculos con círculos literarios europeos y latinoamericanos, entre ellos especialmente los portugueses y los brasileños ―los autores de su Generación del 45, a quienes tradujo y reunió en varias antologías―, una de sus facetas creativas más acentuadas fue también su permanente atención y su interés genuino por las revistas poéticas, las publicaciones periódicas y todo tipo de proyecto editorial independiente interesante; no sólo participando como colaborador en la práctica totalidad de las cabeceras poéticas de posguerra, sino también como asesor, corresponsal, redactor y director él mismo de algunas de verdadera importancia (El pájaro de paja, Poesía de España, Breve relación casi periódica de poesía distinta y no homologada).

Una inesperada y prematura muerte en 1981 a causa de un infarto de miocardio ―cuando apenas contaba cincuenta y ocho años de edad―, dejó sin embargo la obra de Gabino-Alejandro Carriedo súbitamente truncada y en un estado de suspensión del que se resintió durante largo tiempo. La dificultad de encontrar muchos de sus libros y poemas, la ausencia de reediciones, antologías y manuales desactualizados, así como la existencia de numerosos cuadernos y textos inéditos, aparecidos irregularmente en el tiempo, arrojaron sobre su producción una impresión equívoca de fragmentación y discontinuidad que dañó severamente su recepción histórica, desenvolviéndose desde entonces únicamente entre círculos poéticos y artísticos de iniciados, más o menos minoritarios. No ha sido sino hasta fechas muy recientes, con la publicación de su obra poética completa: Poesía (editada en el año 2006 por Antonio Piedra y Concha Carriedo para la Fundación Jorge Guillén de Valladolid; con prólogo de la profesora Fanny Rubio), cuando el público lector hemos tenido la oportunidad de contar con una aproximación coherente, bien ordenada y auténticamente alumbradora al total de su creación; primer movimiento hacia una definitiva restauración.

2. Los primeros pasos de Gabino Carriedo en el mundo de la poesía se remontan hasta los años cuarenta en su ciudad natal, alrededor de la tertulia literaria Peña Nubis, celebrada en una castiza taberna de la ciudad. Ampliamente divididos entre modernistas y tradicionalistas, los “nubis” dan cauce entonces, más o menos localmente, a las primeras actitudes anti-formalistas y re-humanizadas que comienzan a extenderse por los ambientes intelectuales de provincia, reaccionando ya contra la poesía clasicista oficial. En ese contexto, Carriedo inicia sus primeros contactos postales con poetas de otros núcleos geográficos como el reunido en torno a la revista Halcón de Valladolid, el de Espadaña en León o con el núcleo los autores vanguardistas madrileños y sus plataformas de referencia: Postismo y La Cerbatana. A este periodo de formación y aprendizaje, corresponden sus primeras publicaciones en las revistas de la tertulia (Nubis y Rocamador) y su primer libro Poema de la condenación de Castilla. Castilla y yo (1946); un pesimista, ronco y muy desgarrado “grito de amor” ―como el poeta mismo lo define― a su tierra castellana. Duro en su fondo y en su tono, el autor ofrece una interpretación insólitamente madura de la intrahistoria española. Su excelente investigación emocional en aquel paisaje hostil y empobrecido se emparenta con claridad con el regeneracionismo y los autores de la Crisis de 1898 ―profundizando en el llamado Problema de España o Ser de España― y con César Vallejo, de donde derivan directamente sus enfáticos tonos sociales. En realidad, esta dimensión testimonial y crítica constituía una verdadera novedad en la época y es difícil de encontrar en textos tan tempranos ―libro reeditado después en 1964―, acusando la influencia poderosa de los Hijos de la ira de Dámaso Alonso, con el que comparte un mismo desarrollo expresionista, irracional y “tremendo”; y que es posible encontrar en otras de sus entregas inéditas recientemente aparecidas como El cerco de la vida o La sal de Dios.

Decepcionado con el provincianismo del ambiente intelectual palentino de la época, en el año 1947 Carriedo se traslada a Madrid, trabajando como funcionario en el Instituto Nacional de Previsión. Será ese un momento decisivo en su vida y en su trayectoria poética, cuando confirma definitivamente su vocación y define su voz más personal, quedando integrado ya en el núcleo duro del Postismo. Para entonces y alrededor de las figuras fundadoras ―especialmente Carlos Edmundo de Ory y Eduardo Chicharro― se reúne un grupo de jóvenes autores ampliamente reconocido como “segunda generación postista” donde Gabino Carriedo coincidirá con Federico Muelas, Francisco Nieva, Antonio Fernández Molina, Ángel Crespo, Gloria Fuertes, Santiago Amón o Carlos de la Rica, entre otros, dando continuidad a aquella maravillosa experiencia vanguardista de posguerra: participando en disparatadas tertulias, extravagantes veladas literarias, provocadoras exhibiciones de arte y de pintura; actividades todas destacadas por una extraordinaria, y muy ansiosa, búsqueda de la libertad que define positivamente al total del movimiento y, particularmente, a su poesía. En concreto, la creación postista de Gabino-Alejandro Carriedo permaneció durante años en su mayoría desconocida para el gran público, rara vez editada en su propio tiempo, más allá de algunas apariciones ocasionales en revistas: sus libros más celebrados, en esa línea, los titulados La piña sespera y La flor del humo, no fueron publicados sino hasta el año 1980 (incluidos ambos en la antología Nuevo compuesto, descompuesto viejo). Hoy, sin embargo, y a la luz de sus poesías completas, cuando se han recuperado sus cuadernos inéditos de la época ―Taimado lazo y algunas series de Las ubres de Amaltea― y agrupado ya todas sus publicaciones originales, puede afirmarse que esta etapa de su obra forma un conjunto mucho más sólido de lo que se venía imaginando. Se trata, básicamente, de una poesía experimental escrita para y por el puro divertimento; situada entre el ingenio (su arte), lo reflexivo y una descarada desvergüenza, prodigiosa tanto por su riqueza léxica y su capacidad de metáfora ―palanca fundamental del surrealismo―, como por su energética agilidad verbal y viveza, recordando los mejores momentos de la poesía satírica de nuestro Siglo de Oro. Textos llenos de insolencia, de vitalidad y de frescura, se asocian en ellos un lenguaje cotidiano y familiar, perfectamente reconocible y común, con las más insólitas distorsiones y licencias; no ajenas tampoco a cierta sordidez histórica ambiental contra la que reaccionan y a la que interrogan, burlándola, con divertidísimo descaro.

3. A ese periodo libérrimo de subversión ―también de experimentación e investigación en la tradición y en los límites de la “norma literaria” del momento―, le sigue en el tiempo el lanzamiento del llamado Realismo Mágico: un particular estilo poético característico de los primeros años cincuenta de especial relevancia y significación en la trayectoria de Carriedo. Bien estudiado ya por César Augusto Ayuso en un monográfico al que remito, el Realismo Mágico vendría a ser una peculiar corriente derivada del Postismo, integrada en la más amplia tendencia poética de posguerra hacia la llamada “comunicación” (tal y como la proponía Vicente Aleixandre) y que comenzaba a extenderse entre los ambientes poéticos anti-formalistas ―anti-clasicistas― de todo el país. En paralelo a otras iniciativas más propiamente experimentales en las que participa, como las revistas Deucalión de Ciudad Real o Doña Endrina de Guadalajara, el núcleo realista-mágico fuerte se reúne en Madrid alrededor de El pájaro de paja ―publicación fundada por el propio Gabino Carriedo, Ángel Crespo y Federico Muelas―, punto de unión cordial e insólito entre autores de vanguardia como Miguel Labordeta, Juan Eduardo Cirlot o Félix Casanova de Ayala (entre otros) con autores ya estrictamente sociales como Blas de Otero o Gabriel Celaya, autor con el que Gabino Carriedo entabla entonces una estrecha amistad. Ambos impulsos creativos se manifiestan, de hecho, claramente en su poesía: uno, el experimental y provocador del genial bestiario Los animales vivos ―original compuesto entre 1951 y 1952, publicado en 1966―, prolongando en realidad su línea postista previa; y otro segundo, novedoso entonces y arriesgado, que plantea en su impactante Del mal el menos (1952). El rasgo distintivo de este libro fundamental de nuestra posguerra, reside en asociar su personal esquema de pensamiento poético vanguardista con inquietudes éticas humanizadas y preocupaciones críticas, dotando así de mayor profundidad histórica a lo que venía siendo una literatura esencialmente humorística y desenfadada. Bajo el signo de cierta poesía francesa del tiempo ―la de Paul Éluard y André Breton―, Del mal el menos es un libro moralmente trasparente, a la vez esperanzado e inconformista, contumaz y “loco” en su expresión (así lo define José Batlló en su Antología de la nueva poesía española de 1968), tocado también con un suave tono melancólico y meditativo en el que se entrecruzan magistralmente instantes de amor y de felicidad, la sed de vida de un joven de 30 años, con el desasosiego verdadero y la angustiosa incertidumbre de la vida.

Entrando la década de 1960, el Realismo Mágico abre inmediatamente paso a la incorporación de Carriedo al realismo-social propiamente; aunque su contribución a este complejo movimiento es también heterodoxa y heterogénea. Además del lanzamiento de la revista Poesía de España, donde se reunirá lo mejor de la literatura comprometida española e internacional del momento; y al margen de entregas muy singulares como Las alas cortadas (1959) ―desgarrador y violentísimo poemario escrito con ocasión de la catástrofe de Ribadelago en Zamora; ensayo de expresión crítica irracionalista que aún espera un buen estudio―, cabe destacar las entregas El corazón en un puño (1961) y Política agraria (1963). Quienes opinen todavía que la poética social fue una experiencia homogénea e intercambiable, encontrarán en estos libros abundantes motivos para revisar esa idea. Porque, no se trata sólo de un compromiso entendido como simple desahogo, sino de una poesía abiertamente política ―como así mismo la define el autor en varias de sus entrevistas― en el sentido clásico (iluminista) de la palabra: esfuerzo de análisis responsable de la realidad, reflexión sobre el interés general y su gobierno; un ejercicio lírico de civismo y conciencia ciudadana, pulcro en sus sentimientos y exacto en su lenguaje. Libros completamente salvaguardados del alegato documental, presentan a un Gabino Carriedo comedido, investigando las ambiguas conexiones entre el tiempo y la memoria, los efectos de la historia sobre un individuo que oscila entre la lucidez radical, el pesimismo y la ilusión. Son particularmente destacables la elegancia del acabado estilístico de sus piezas (muy estudiadas, en su línea); así como la sutil subversión de determinadas modalidades textuales ―epistolares, periodísticas o administrativas― e incluso de géneros poéticos clásicos como la épica, la bucólica o la elegía.

4. Una vez que la poesía social entra en crisis alrededor del año 1964-65, Gabino-Alejandro Carriedo inicia un proceso de reconsideración de su poética. Será un tiempo de largo silencio creativo en el que Carriedo se distancia eventualmente de los ambientes literarios madrileños convencionales, aproximándose sin embargo más estrechamente a los entornos del arte plástico y la ingeniería. Poéticamente, regresa a su línea vanguardista primera, desde una perspectiva, sin embargo, claramente interdisciplinar. Se interesa por la obra de la Bauhaus, el grupo neerlandés De Stijl y la escultura y la arquitectura españolas modernas; estudia a fondo la Poesía Concreta y asalta, desde ahí y nuevamente, las teorías del Cubismo, el Futurismo, el Creacionismo o el Da-Dá y el Surrealismo. Hoy sabemos que durante este periodo Gabino Carriedo escribió mucho, aunque publica poco: se conservan apenas un puñado de poemas en revistas, la edición de alguno de sus inéditos antiguos ―Los animales vivos en 1966―, así como su revista Breve relación casi periódica de poesía contemporánea y no homologada (1968), unos deliciosos pliegos de canto y cautela que reflejan bien la dirección de sus intereses: Stefan Mallarmé, Vladimir Maiakovski, Vicente Huidobro, E.E. Cummings o João Cabral de Melo Neto. Entre los aspectos más llamativos y originales de este nuevo giro se encuentra una admiración predilecta por la literatura en portugués ―lengua en la que escribirá sus Lembranças e deslembranças, aparecido póstumamente― y muy en especial por la poesía brasileña, donde se estaban llevando entonces a cabo importantes avances en el campo de la “estética abstracta” y la poesía experimental. En esa línea, realiza numerosas traducciones de sus autores contemporáneos, colaborando activamente en su divulgación a través de la fundamental Revista de Cultura Brasileña de Madrid.

Será ya en 1973, y fruto de todas estas nuevas inquietudes, cuando aparezca la que será última entrega original de Gabino-Alejandro Carriedo: la titulada Los lados del cubo (uno de los más enigmáticos poemarios de nuestra literatura reciente). El libro, y particularmente su segunda sección “Definición de la conducta lineal”, se sitúa en el cruce mismo de varios paradigmas del conocimiento humano: asociación de registros humanísticos clásicos, combinados con elementos de matemática, aritmética, geometría, axonometría ―puntos, rectas, curvas, elipses, planos poligonales y poliedros― y diseño industrial, aplicados todos a un innovador modelo de composición poético que los reúne y sintetiza. En un contexto en el que la automatización, la mecanización y la reproducción tecnológica comenzaban a instalarse en la vida privada de los individuos (y a dominarla), Gabino Carriedo propone una interpretación funcional ―en el sentido perito del término― y “concreta” del ser humano, grave en su planteamiento y extraordinariamente rigurosa en su ejecución. Un discurso radicalmente materialista y “deshidratado” que despliega interesantes posibilidades de análisis en torno al problema post-moderno de la representación: la semiótica y la semántica, la sintaxis (doble articulación lingüística y numérica de los poemas) o los modernos sistemas de reducción simbólica.

Por último, poco antes de su trágica muerte, Gabino-Alejandro Carriedo pudo todavía componer varios cuadernos ―hoy recuperados en su Poesía― y publicar una excelente antología de su obra: Nuevo compuesto, descompuesto viejo (1980); muy acabada selección (al cuidado de Antonio Martínez Sarrión) que situaba por primera vez a Gabino-Alejandro Carriedo en su dimensión histórica real: un autor desbordante y único ―imprevisible y sorprendente; meticuloso y perfeccionista―, más que recomendable, imprescindible para cualquier lector genuinamente interesado en la verdadera poesía.

Bibliografía poética del autor

― (1946) Poema de la condenación de Castilla. Palencia. Edición del autor. [Reedición: (1964). Madrid. Edigraf].

― (1952) Del mal el menos. Madrid. Colección El pájaro de paja.

― (1959) Las alas cortadas. Madrid. Ed. La piedra que habla.

― (1961) El corazón en un puño. Santander. La isla de los ratones.

― (1963) Política agraria. Colección Poesía de España; Madrid, 1963.

― (1966) Los animales vivos [Original de 1953]. Cuenca. Ed. El Toro de Barro.

― (1973) Los lados del cubo. Madrid. Colección Poesía de España.

― (1980) Nuevo compuesto, descompuesto viejo [Antología]. Incluye los inéditos La piña sespera [Original de 1948] y La flor del humo [Original de 1949]. Madrid. Editorial Hiperión.

― (1988) Lembranças e deslembranças [Original de 1975]. Cáceres. Ed. El Brocense.

― (1995) Primer Carriedo [Antología de poesía postista]. Palencia. Editorial Astrolabio.

― (1999) El libro de las premoniciones [Original de 1981]. Cuenca. Ed. El Toro de Barro.

― (2002) El cerco de la vida [Original de 1947]. Segovia. Editorial Pavesas.

― (2006) Poesía interrumpida [Antología]. Madrid. Editorial Huerga y Fierro.

― (2006) Poesía [Obra poética completa]. Incluye los inéditos La sal de Dios [Original de 1948]; Taimado lazo [Original de 1947-1950]; El otro aspecto [Original de 1950]; Tabla de valores [Original de 1970-1974]; Poemas chinos [Original de 1975-1980]; Esperanza todavía [Original de 1977-1981]; y las misceláneas Linternas mágicas y Las ubres de Amaltea [Originales de 1943-1981]. Valladolid. Fundación Jorge Guillén.  

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  • Universidad Universidad de León
  • Investigador Pablo Carriedo Castro

Reconocido fundamentalmente por su obra dramática, Alfonso Sastre (Madrid, 1926) ha cultivado la escritura de poesía siempre durante su muy longeva trayectoria literaria. A la sombra de su impresionante producción teatral ―la suya más característica y la que verdaderamente enciende la esencia de su arte―, Sastre fue acumulando un considerable número de textos poéticos, algunos de ellos agrupados en libros y colecciones, que el autor fue haciendo públicos muy ocasionalmente (1976, 1978, 1994), hasta la aparición en el año 2004 de su opera omnia: Obra lírica y doméstica. Poemas Completos, recopilación verdaderamente magna ―ordenada, en lo posible, respetando su orden cronológico de composición en el tiempo―, publicada por la editorial Hiru de Hondarribia en el año 2004.

No deja de ser significativo que Alfonso Sastre se inicie en la literatura a través de la poesía; un género que comienza a practicar muy tempranamente. Sus composiciones más antiguas fueron recogidas en El español al alcance de todos (Sensemayá Chororó; Madrid, 1978), libro que, aunque tardío, puede ser considerado el portal cronológico de todo su posterior proceso creativo. Una revisión de las distintas poéticas por las que transita el autor desde el año 1942 hasta 1968, aproximadamente, revela con claridad la sintonía general de la trayectoria poética de Alfonso Sastre con las líneas maestras esenciales de la poesía española de posguerra. Sin llegar a realizar entonces ninguna aportación histórica significativa (más allá de algunos destellos auténticamente brillantes), sus primeras creaciones señalan un progresivo abandono de las actitudes líricas tradicionales, en favor de una acusada tendencia experimental que se consolidará con el tiempo. Desde unas iniciales y todavía juveniles influencias de la poesía simbolista y el Modernismo, su expresión se oscurece paulatinamente a lo largo de la década de 1940, ya entonces inclinado a la exploración de “la angustia” y las crisis existenciales individuales ―con importantes deslizamientos religiosos, en su caso―, ligándose a una expresión de tipo desarraigado clásico. Es este el primer paso hacia su incorporación al realismo (donde se destaca como uno de nuestros mejores teóricos), proceso que, desde el ángulo dramático, describe ejemplarmente su tránsito desde Teatro de Agitación Social de 1950, hasta el Grupo de Teatro Realista de 1960; y, en nuestro caso, hasta la llamada “poesía social”, tomando ahí forma el escritor esencialmente comprometido e inconformista que reconoceremos siempre en su obra.

            Su mayor contribución al género poético, sin embargo, se producirá en torno a los años setenta. Desde el año 1964-65 aproximadamente, Alfonso Sastre inicia un ambicioso, y muy complejo, proceso de renovación de su literatura; auténtica crisis ―con la disolución de los presupuestos del realismo-social como marco―, desde la que revolucionará, de hecho, las características teóricas y compositivas, y nuestra comprensión misma, del drama moderno en España; origen de sus míticas “tragedias complejas” (Miguel Servet o la sangre y la ceniza,  La taberna fantástica o El camarada oscuro, entre otras). Para nosotros, lo más interesante reside en la nueva posición que desde entonces ocupará la poesía dentro del total de su nuevo sistema creativo. En una línea fuertemente dialéctica y naturalista ―”aristotélica”, en sus palabras―, Alfonso Sastre defenderá una poesía concebida como núcleo mismo de la producción artística, con independencia del soporte en que finalmente se concrete: poesía como «lenguaje de la imaginación» (o poiesis, estrictamente), no necesariamente asociado a las mitologías y códigos de simbolización tradicionales: «Yo no asocio a la noción de poesía ningún misterio particular [explica en su densísimo ensayo Drama y poesía]. Ni siquiera la pienso como algo esencialmente asociado a los versos; sino que entiendo por poesía lo que en otros términos peores se ha llamado literatura de creación, para distinguirla de la prosa científica y de la prosa filosófica». Es en esta mirada despejada y abierta, donde parece residir la mayor originalidad, y la mejor aportación, de Alfonso Sastre a nuestro género; enfoque que le permitirá un margen amplio de libertad para la experimentación audaz con distintas modalidades, tradiciones y recursos literarios; normalmente siempre orientado hacia áreas mixtas combinadas entre lo lírico y lo dramático, en las que, de hecho, terminarán desenvolviéndose casi todos sus libros de referencia.

Esa línea compositiva se aprecia muy nítidamente en sus primeros poemarios publicados. Fue el primero de ellos La Balada de Carabanchel y otros poemas celulares (Ruedo Ibérico; París, 1976), un impactante volumen escrito entre los meses de octubre de 1974 y enero de 1975, durante una estancia en prisión tras su detención y encausamiento por actividades políticas contra el régimen franquista. Volumen plenamente maduro y contenido ―recreación dramática de la vida de un preso político en las cárceles de la dictadura―, su mayor acierto estilístico descansa en una particularísima aleación de Historia, Poesía y técnicas de expresión teatral, con apoyos destacados en el esperpento de Valle-Inclán, el llamado «teatro del absurdo» y en los hallazgos de Bertolt Brecht en el ámbito de la poesía narrativa; especialmente la canción popular y el género de “la balada”, tal y como este era concebido por los músicos y juglares ambulantes de las antiguas ferias medievales: memoria de relatos heroicos, pasiones amorosas o crímenes salvajes, así transportándolo desde su recitado o interpretación enfática original, hasta un modelo “moderno” ―incluso vanguardista en muchos de sus registros― de lectura íntima crítica. Todo ello, finalmente, combinado con una curiosa, y muy intensa, fascinación por el universo de la marginalidad social (en tipologías específicamente carcelarias, tal y como entonces se manifestaban) y por la viveza y expresividad de sus lenguajes: el “lumpen” o sub-proletariado, los quinquis, los gitanos, pícaros de todo tipo y otros “ángeles libertarios”. Impactante mezcla de testimonio, compromiso político e intimismo, La Balada de Carabanchel conduce al lector hacia una experiencia poéticamente extrema; auténtico “drama” ―hablado y actuado―, sobrecogedor por su honestidad y su crudeza.  

También en 1976, y fruto de las mismas circunstancias históricas que su previo ―compuesto también en prisión―, aparecía la segunda entrega poética de Alfonso Sastre en el tiempo; la titulada El evangelio de Drácula (Camp de l’Arpa (Barcelona, 1976). Se trata de un libro ciertamente original que, aunque a veces se ha leído como una crítica social “codificada” (en la idea Sastre como escritor hiper-politizado, que tanto ha combatido), abre simplemente paso a uno de los sub-géneros literarios más admirados y frecuentados por el autor: la Literatura Fantástica, en un ocasional tributo, muy acabado en su diseño y su formalización, a la obra legendaria de Bram Stoker. Expresamente subtitulado Horror y poesía (Un capricho) ―”Evasión de la cárcel. ¡Fuga, ay, imaginaria!”, puntualiza―, El evangelio de Drácula toma como base el motivo medieval de “la reunión”, cuando un indistinto grupo de hombres y mujeres que huyen de la tormenta, se refugian en la mansión de un misterioso desconocido; allí, los invitados se entretendrán escuchando la narración de distintos pasajes de la vida y vicisitudes de Drácula, el “demonio triste” que se rebeló contra el Dios de los cristianos. Construido estrictamente sobre las convenciones teatrales de un monólogo dramático, Alfonso Sastre despliega ahí un extraordinario refinamiento expresivo, claramente romántico en su ideología (su lograda atmósfera de lúgubre tiniebla, verdaderamente terrorífica) y métricamente culto ―sobre verso alejandrino de clara ascendencia medieval y cierto sabor francés―, donde se aprecian influencias muy acusadas, en concreto, de la poesía de Samuel Taylor Coleridge, Víctor Hugo, José de Espronceda y Edgar Allan Poe.

Dos años después, Alfonso Sastre realiza su tercera entrega: T.B.O. (Zero Zyx; Madrid, 1978). En esta ocasión, el autor se traslada desde el ámbito literario de la tragedia ―el suyo más propio― al de la comedia irónica y mordaz, en un giro muy pronunciado hacia la actualización y restauración de la poesía barroca de tipo “popular” (Góngora, Lope, Quevedo y el “romancero nuevo”); combinación dialéctica, es decir, por contraste, de elementos satíricos degradados de actitud burlesca e irreverente, con cauces expresivos tradicionales y estrictamente clásicos, como letrillas, canciones, redondillas o sonetos, género en cuyo manejo demuestra una auténtica destreza. Organizado en tres series distintas: “Cuadernillo de anónimos” (donde recoge composiciones publicadas bien anónimamente o con sus pseudónimos Teresa Manzanares o Antón Salamanca en panfletos clandestinos y hojas volanderas), “Andar por casa” y “Te veo Vietnam. Aleluyas”, Sastre plantea de nuevo una ambigua superposición de recursos dramáticos sobre el verso. La arquitectura teatral del conjunto se aprecia bien, por ejemplo, en la construcción de “personas” o máscaras, efectos se situación y puestas en escena, o textos abiertamente dialogados; explorando, en este caso, inquietudes cotidianas ―en sus propias palabras, domésticas―, afines a las preocupaciones inmediatas, comunes y más convencionales de “la gente” (el pueblo), como la actualidad política ―numerosas invectivas, apóstrofes y dicterios―, , el trabajo diario, la amistad, la familia y los hijos o la compra en el mercado de la plaza; todo ello estructurado siempre desde un “habla natural” (expresamente concebida para diferenciarla de la impostura retórica); ágil, sorprendente, por momentos muy divertida y (madrileñamente) castiza: “¡Por una poesía realista y popular!”, escribe ahí. “¡Por una poesía de barrio, que empiece en el barrio! ¿Quién da la voz? ¿Quién da la vez?”.

El periodo de finales de los años setenta ―el poéticamente más fértil de su obra―, es inmediatamente seguido por un largo silencio editorial hasta el año 1994, cuando reaparece con el volumen Vida del hombre invisible contada por él mismo (Endymión; Madrid, 1994). Se trata de su poemario, sin duda, más introspectivo y reflexivo; entrega donde Sastre regresa, a veinte años vista, sobre algunos de los hechos que rodearon su detención y la de su mujer, Eva Forest, en el año 1974, y sobre las consecuencias que tuvo en sus vidas y en su pensamiento. Entre los elementos novedosos importantes, cabe destacar una aproximación experimental a técnicas específicamente narrativas emparentadas con la novela policíaca y el llamado “género negro” (según lo conciben sus clásicos modernos, Raymond Chandler o Dashiell Hammett), en una ambigua aleación de thriller histórico y tono confesional. Alejado por completo del testimonio característicamente realista, “el hombre invisible” habla directamente al lector ―recurso cinematográfico conocido en el medio como cámara subjetiva―, presentando algunos recuerdos de su infancia, sueños vagamente retenidos, visiones alucinantes, persecuciones por la ciudad, memorias de su estancia en los calabozos de Puerta del Sol (los interrogatorios policiales) o sus intentos de salida del país hacia Francia. Versos normalmente libres ―a veces blancos y solo en alguna ocasión rimados―, plenamente abiertos a la metáfora, al detalle lírico y la amplitud irracionalista, Alfonso Sastre se acerca por momentos a cierta poesía futurista (la última de Vladimir Maiakowski), desarrollo de una vía dialéctica alternativa de conocimiento de la realidad mediante el empleo de enfoques trastocados, súbitas perturbaciones del discurso o perspectivas inusitadas, traspasadas por fortísimas contradicciones y una violencia emocional que permanece ―bien explícita o latente― tras la lectura de todas las piezas.

Al fin, su Obra lírica y doméstica. Poemas Completos, además de recoger todas los libros y series poéticas del autor (a excepción de El Evangelio de Drácula, publicado en edición especial en 1997), añade para el lector curioso también un conjunto variado de cuadernos inéditos de diferentes épocas y periodos comprendidos entre la década de 1940 y 1980 (“Las baladas ingenuas”, “Residuos urbanos”, “Estética del cristianismo”, “Drama sin apuntador” o la serie de traducciones “Versiones para leer en voz alta”), ampliamente encuadrados ya en una u otra de las tendencias destacadas más arriba, y que ayudan a comprender la dimensión lírica de Alfonso Sastre. Una poesía ocasional, pero intensa, y con mucho oficio, crecida siempre al costado de su teatro impresionante ―tal vez el mejor dramaturgo de nuestra literatura contemporánea reciente―, al cual completa, complementa y matiza.

Bibliografía poética del autor

― (1976) La Balada de Carabanchel y otros poemas celulares. París. Ruedo Ibérico.

― (1976) El Evangelio de Drácula. Barcelona. Camp del l’Arpa. [Reedición (1997) Hondarribia. Editorial Hiru).

― (1978) El español al alcance de todos. Madrid. Editorial Sensemayá Chororó.                                                                              

― (1978) T.B.O. Madrid. Ed. Zero Zyx..

― (1994) Vida del hombre invisible contada por él mismo. Madrid. Ed. Endimión.

― (2004) Obra lírica y doméstica. Poemas completos. Hondarribia. Editorial Hiru. 

1916. En El Palmar de Teror, nace María del Pino Ojeda Quevedo, conocida como Pino Ojeda.

1919. Se traslada a Las Palmas de Gran Canaria, coincidiendo con el regreso de su padre de la Guerra de Cuba. Desde una edad muy temprana, Pino Ojeda se aficiona a la lectura gracias al interés que despierta en ella la biblioteca de su padre. Una de las primeras obras que lee es Las mil y una noches.

Década de 1920. Pino Ojeda estudia en Las Palmas, en un colegio público. Durante la adolescencia, pudo formarse en todas las materias que le interesaron, si bien no le fue concedida titulación alguna, puesto que cursó los estudios en la modalidad de libre oyente. Comienza a soñar con convertirse algún día en maestra. Pino Ojeda tuvo siete hermanos, de los cuales fallecieron seis a edades muy tempranas. Estas muertes –especialmente la de Juanita, que fue la que más tiempo llegó a vivir de sus hermanos y con la que compartió más momentos de amistad– se traslucirán en algunos de los textos que publicará en el futuro.

1930. Conoce, a los catorce años de edad, al que será su futuro marido, Domingo Doreste Morales. Este año fallece su padre, hecho que constituye otro duro golpe en la vida de Pino Ojeda.

1931-1935. Durante la República, su profesor de Literatura en bachillerato fue Agustín Espinosa, referente clave del surrealismo en lengua española. Además, complementó sus estudios con clases particulares de Música en el Ayuntamiento de Las Palmas, de la mano del profesor Andrés García. En 1934, Pino Ojeda comienza a trabajar como secretaria en el Sindicato de Exportación de productos agrarios de la zona centro de Gran Canaria; posteriormente, viaja a Tenerife para trabajar, siempre como secretaria, en una oficina de importación y exportación y, tiempo después, en otra oficina perteneciente a una fábrica de materiales de construcción. Este último empleo tuvo que abandonarlo debido al acoso que sufrió por parte de su jefe. Con el tiempo, Pino Ojeda abandona sus estudios y se prepara para el matrimonio y la maternidad.

1937. Pino Ojeda y Domingo Doreste se unen en matrimonio, tras siete años de noviazgo.

1938. Nueve meses más tarde del casamiento, el marido es llamado a filas para servir en el frente de batalla de Extremadura, en la Guerra Civil Española. Pocos días después de aquella marcha que se sabe ya sin retorno –el marido anuncia a Pino Ojeda que no piensa matar a nadie, que irá a la guerra con su arma descargada– nace el hijo de ambos, Domingo.

1939. En el mes de marzo, Pino Ojeda recibe la noticia de que su marido ha fallecido. Este mismo mes escribe su primer poema, “In memoriam”, en el que recuerda los momentos previos a la partida de su esposo.

Década de 1940. Juan Rodríguez Doreste, un familiar, pide un préstamo para que Pino Ojeda pueda abrir una librería (recordemos que, durante el franquismo, las mujeres no tenían derecho a solicitar personalmente un préstamo; ni siquiera a abrir una cuenta bancaria). Se trata de la librería Flores y Libros, situada en la calle Luis Morote, a la altura del Parque Santa Catalina. Gracias a este negocio, Pino Ojeda logra superar la angustiosa situación económica que vivió durante los primeros años de viudez. Además, es en esta época en la que comienza a indagar en la creación plástica.

1944. Pino Ojeda conoce a Juan Ismael, artista que será, ya para siempre, como un hermano para ella.

1945-1946. Juan Ismael introduce a Pino Ojeda en la revista tinerfeña Mensaje (1945-1946), dirigida por Pedro Pinto de la Rosa y animada por Laura Grote, Antonio Servando, Amaro Lefranc, Emeterio Gutiérrez Albelo, José Julio Rodríguez y el propio Juan Ismael. Aquí da a conocer algunos de sus poemas nuestra autora.

1947. Los estudios que había realizado durante la adolescencia son retomados y ampliados cuando ingresa en la Escuela Luján Pérez. Por otro lado, y aunque Mensaje cesa sus entregas periódicas en 1946 debido al fallecimiento de su director, es en este año cuando la revista publica el primer libro de Pino Ojeda, Niebla de sueño.

1951. De esta fecha data la obra de teatro El río no vuelve atrás (inédita), que Pino Ojeda estuvo a punto de estrenar en 1956 en La Buhardilla (Barcelona), lugar en el que solían reunirse los intelectuales catalanes de la época y que acogía representaciones teatrales. No obstante, el estreno se ve truncado por el fallecimiento de Diego Asensio, director del espacio, como consecuencia de una tuberculosis.

1952-1955. Pino Ojeda funda y dirige todos los números de la revista Alisio. Hojas de poesía. En ella publican sus textos numerosos poetas procedentes de toda la geografía canaria y española e, incluso, el poeta francés Louis Emiè. Entre los nombres más destacados de esta revista, citaremos aquí a Vicente Aleixandre, Juan Ramón Jiménez, Carmen Conde, Gerardo Diego, Pedro Salinas, Gabriel Celaya, Ángela Figuera o Angelina Gatell.

1953. La escritora grancanaria logra el primer accésit en el premio Adonais con su poemario Como el fruto en el árbol, que será publicado en 1954. En esta edición, el ganador del premio fue el poeta Claudio Rodríguez con Don de la ebriedad. Este galardón de prestigio favorece que la autora empiece a ser reconocida a nivel nacional dentro del gremio de escritores, realizando lecturas y recitales en ciudades como Madrid, Barcelona o Valencia, donde refuerza sus lazos de amistad con los autores españoles de postguerra.

1954. Pino Ojeda resulta finalista del premio Nadal con su novela Con el paraíso al fondo, que permanecerá inédita hasta 2017. De este mismo año también datan algunas obras de teatro inéditas, como El hombre que se quedó en la guerra y El gran cobarde.

1955. Expone por primera vez su obra pictórica en la 3.ª Bienal Hispanoamericana de Arte en Barcelona. En el mes de abril de este mismo año, Pino Ojeda se ve obligada a cesar la edición de la revista Alisio. Hojas de poesía, por motivos económicos.

1956. Recibe el premio Tomás Morales por La piedra sobre la colina, un extenso poema dividido en doce estancias que no se publicará hasta 1964.

1957. Se celebra la primera exposición antológica de la obra pictórica de Pino Ojeda en el Instituto de Estudios Hispánicos del Puerto de la Cruz, en Tenerife.

1958. Pino Ojeda, que hacía varios años se había visto obligada a traspasar el negocio de la librería, monta su propia sala de arte en Las Palmas de Gran Canaria. Se trata de la Galería Arte, situada en la calle Sagasta, 64, en la Playa de Las Canteras. Así, se convierte en la primera mujer en Canarias que crea este tipo de negocio: un espacio dedicado, de forma exclusiva, a la venta de arte y a las exposiciones individuales y colectivas, tanto de pintores canarios como de artistas nacionales y extranjeros. Además, destacan las tertulias literarias y artísticas que durante esta década se celebran en casa de Pino Ojeda, y en la que participan autores como Vicente Aleixandre, Ventura Doreste, Agustín Millares Sall, Pedro Lezcano, Chona Madera o Manuel Padorno, entre muchos otros. Este mismo año, Pino Ojeda exhibe su obra en la Biblioteca Nacional de París.

1960. Accede a las Academias Municipales de Las Palmas, con el objetivo de perfeccionar en Dibujo.

1961. Expone con el Grupo Espacio, siendo una de sus fundadoras.

1962. Recibe el primer premio en el Certamen Nacional de Artes Plásticas por su obra Ciudad amurallada.

1964. Al fin ve la luz La piedra sobre la colina, diez años después de su escritura. Por otro lado, este año Pino Ojeda expone sus cuadros en Mallorca, en la Galería Grifé & Escoda. En el catálogo de esta exposición, Camilo José Cela presenta la obra pictórica de la autora. Además, este mismo año también expone en la Sala Club Pueblo, en Madrid.

1965. Destaca la exposición de la obra de Pino Ojeda en el Ateneo de Barcelona y en la Galería Syra.

1966. Recibe el primer premio de pintura en la 12.ª Exposición Regional de Bellas Artes por su obra Serenidad, en el Gabinete Literario de Las Palmas de Gran Canaria.

1970-1971. Su última etapa laboral la dedica Pino Ojeda a trabajar en una Administración de Loterías y Apuestas del Estado, actividad que ejerce a partir de 1970 y que no la hace feliz. Tanto es así que escribe un libro de poemas en 1971, El derrumbado silencio, englobados bajo el subtítulo Versos del exilio, puesto que se sentía como una “exiliada” del mundo artístico y literario que tanto amaba. Este poemario tampoco verá la luz hasta 2017.

1972. Exhibe sus obras en la Galería St. Paul de Estocolmo, en Suecia.

1973-1975. Expone en la Galería Giorgi de Florencia, en Italia, en 1973. A partir de este año, realiza estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de Las Palmas de Gran Canaria, y comienza sus estudios de Cerámica con el maestro Eduardo Andaluz. En 1975, destaca su exposición en la Galería Margherita di Porto Potenza, en Italia.

1976. Expone en la Galería Luciano Berti, en Berna, Suiza.

1977. La obra pictórica de Pino Ojeda es expuesta en la Galería John W. Allen en Florida, Estados Unidos.

1978. Exhibe sus cuadros en la Galería Hans Kramer de Friburgo, en Alemania.

1980. Se celebra su segunda exposición antológica en la inauguración de la Galería Malteses de Las Palmas de Gran Canaria.

1982-1984. Pino Ojeda sufre una caída en 1982. Su salud empeora al año siguiente y debe ser trasladada al Hospital Insular de Las Palmas, donde es intervenida quirúrgicamente. Su invalidez temporal solo le permite trabajar en obras de pequeño formato y en sus “dibujos psíquicos” y collages. En 1984, un equipo de la Seguridad Social certifica la disminución de su capacidad orgánica y funcional en un 45%.

1985-1987. Pino Ojeda retoma su trabajo en la Administración de Loterías en 1985, donde permanece hasta su jubilación en 1986, tras serle diagnosticada “actividad psico-física totalmente disminuida”. En estas fechas escribe el libro de poemas El alba en la espalda, que se publica en 1987 y en cuya edición se incluye una carta de Juan Ramón Jiménez dirigida a Pino Ojeda. El mismo título, de hecho, está inspirado en el verso juanramoniano “ya te da el alba en la espalda”.

1991-1993. En 1993 se publica El salmo del rocío, libro de poemas que obtuvo el Primer Premio Mundial de Poesía Mística, convocado por la Fundación Fernando Rielo en 1991.

2000-2001. En el año 2000, se realiza la primera exposición “Pioneras del Arte Canario: Lola Massieu, Jane Millares, Pino Ojeda”, en el Casino de Las Palmas de Gran Canaria. Además, es nombrada Hija Adoptiva de la Ciudad de Las Palmas. En 2001, se celebra la segunda exposición “Pioneras del Arte Canario”, en el Museo Municipal de Arucas, y recibe el Can de Plata del Cabildo Insular de Gran Canaria.

2002. Pino Ojeda fallece en Las Palmas de Gran Canaria.

2007. Póstumamente se publica el poemario Árbol del espacio, ilustrado por Plácido Fleitas y Juan Ismael.

2016. El nieto de Pino Ojeda, Domingo Doreste González, dirige la película-documental La habitación del fondo, que recoge distintos testimonios y recrea la trayectoria vital de la autora. Además, la familia impulsa numerosas acciones para difundir la obra de Pino Ojeda a través de la celebración del primer centenario de su nacimiento.

2017. Se publican la novela Con el paraíso al fondo y el poemario El derrumbado silencio. Versos del exilio.

2018. El Gobierno de Canarias dedica el Día de las Letras a Pino Ojeda, como reconocimiento a su trayectoria.

Bibiografía de la autora

Poesía

OJEDA, Pino (1947). Niebla de sueño. Tenerife: Ediciones Mensaje.

_____ (1954). Como el fruto en el árbol [1953]. Madrid: Rialp.

_____ (1964). La piedra sobre la colina [1956]. Tenerife: Tagoror de Ediciones.

_____ (1987). El alba en la espalda. Madrid: Ediciones Torremozas.

_____ (1993). El salmo del rocío [1991]. Madrid: Fundación Fernando Rielo.

_____ (1997). Antología poética (Ed. Sebastián de la Nuez). Las Palmas de Gran Canaria: Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.

_____ (2007). Árbol del espacio. Las Palmas de Gran Canaria: Archipliego/Domibari.

_____ (2016). Obra poética (Ed. Blanca Hernánez Quintana). Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo de Gran Canaria.

_____ (2017). El derrumbado silencio. Versos del exilio [1971]. Las Palmas de Gran Canaria: Canarias eBook.

Novela

OJEDA, Pino (2017). Con el paraíso al fondo [1954]. Las Palmas de Gran Canaria: Canarias eBook.

Teatro

Morir solo una vez [1950, inédita]

El río no vuelve atrás [1951, inédita]

Razones para morir [1951 inédita]

Píramo y Tisbe [1951, inédita]

En la hora de la verdad [1951, inédita]

El hombre que se quedó en la guerra [1953, inédita]

El cuadro del niño dormido [1953, inédita]

Caleidoscopio [1954, inédita]

El gran cobarde [1954, inédita]

Antologías colectivas

BOURNE, Louis (1992). Contemporary Poetry from the Canary Islands.  Londres:  Forest Books.

CASANOVA DE AYALA, Félix (1989). Los mejores poemas de ayer y hoy. Tenerife: Centro de la Cultura Popular Canaria.

CONDE, Carmen (1954). Poesía Femenina Española Viviente. Madrid: Arquero.

DE LA NUEZ, Sebastián (1986). Poesía canaria (1940-1984). Santa Cruz de Tenerife: Interinsular Canaria.

_____ (1993). Literatura canaria contemporánea. Las Palmas de Gran Canaria: Edirca.

HERNÁNDEZ QUINTANA, Blanca (2003). Lunas de la voz ausente: antología de escritoras canarias de la primera mitad del siglo XX. Tenerife: Baile del Sol.

_____ (2004). Desde su ventana. Antología de poetas canarias del siglo XX. Madrid: Ediciones La Palma.

_____ (2008). Diccionario de escritoras canarias del siglo XX. Tenerife: Ediciones Idea.

JIMÉNEZ FARO, Luz (1975). Poetisas españolas. Antología general. Tomo III: de 1940 a 1975. Madrid: Torremozas.

LÓPEZ ANGLADA, Luis (1955). Panorama poético español (1939-1964). Madrid: Editora Nacional.

MILLÁN, Rafael (1955). Antología de poesía española. Madrid: Editorial Aguilar.

QUINTANA, José (1970). 96 poetas de las Islas Canarias. Bilbao: Comunicación Literaria de Autores.

RAMÍREZ, Víctor y FRANQUELO, Rafael (1986). Literatura canaria. Antología de textos. Siglo XVI al XX. Las Palmas de Gran Canaria: Imprenta Pérez Galdós.

ROMANO COLANGELI, Maria (1964). Voci femminili della lirica spagnola del 900. Bolonia: Patron.

VV. AA. (1969). Antología general del Adonais (1943-1968). Madrid: Rialp.

VV. AA. (1995). Alisio. Hojas de poesía (1952-1955). (Ed. Pino Ojeda). Las Palmas de Gran Canaria:  Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.

Bibliografía sobre la autora

COELLO HERNÁNDEZ, Alejandro (2017). “La poesía de Pino Ojeda: `si mi poesía pregunta, mi poesía contesta´”. En Fogal, núm. 13 (s/p). Tenerife.

GARCÍA FIERRO, Covadonga (2015). “Pino Ojeda: perfil polifacético”. En Cuadernos del Ateneo, núm. 34 (pp. 58-61). Tenerife: Ateneo de La Laguna.

_____ (2016). “Pino Ojeda y las voces poéticas de postguerra. La revista Alisio. Hojas de poesía”. En Revista Nexo, núm. 13 (pp. 13-26). Tenerife: Instituto de Estudios Hispánicos.

_____ (2016). “Pino Ojeda o la victoria del amor”. En Cuadernos del Ateneo, núm. 36 (pp. 101-106). Tenerife: Ateneo de La Laguna.

JORGE PADRÓN, Justo (1992). “La poesía de Pino Ojeda”. En GAVIÑO DE FRANCHY, Carlos  (ed.). Encuentro de Escritores Canarios (pp. 51-57). Las Palmas de Gran Canaria: Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.

PÁEZ MARTÍN, Jesús (1999). “Pino Ojeda y Pino Betancor”. En LÓPEZ, Elsa (ed.). La poesía escrita por mujeres y el canon (pp. 177-198). Lanzarote: Cabildo Insular de Lanzarote.

RODRÍGUEZ PADRÓN, Jorge (1991). “Aspectos de la obra de Pino Ojeda”. En RODRÍGUEZ PADRÓN, Jorge. Lectura de la poesía canaria contemporánea. Tomo I. (pp. 381-401). Islas Canarias: Gobierno de Canarias.

SANTANA DOMÍNGUEZ, Juan Francisco (2009). Pino Ojeda: pintora y poeta. Las Palmas de Gran Canaria: Ediciones Anroart.

Información adicional

  • Universidad La Laguna
  • Investigador Covadonga García Fierro

Carmen Martín Gaite solo llega a estampar un único poemario en sentido estricto, titulado A rachas en las tres primeras ediciones (1976, 1979 y 1986) y Después de todo. Poesía a rachas en la cuarta y última (1993), y lo hizo bajo el aliento de Jesús Munárriz, cuando en los años setenta puso en marcha su colección poética Hiperión, que la empujó a rebuscar poemas entre sus cuadernos, libretas y papeles y a recomponer otros perdidos de memoria. Esto dice bastante de su quehacer poético y del reconocimiento o desconocimiento que ha acopiado. El hecho de que no publique volumen alguno de poesía hasta 1976 y la fama alcanzada en otros géneros han provocado que no se la tenga en cuenta en la reconstrucción de los pasos de la poesía de posguerra.

La falta de necesidad y de interés por publicar conlleva otras consecuencias favorables según se mire. Martín Gaite ha escrito poesía situada en el horizonte de libertad que concede el hecho de no estar sujeta a las ataduras de los contenidos de un poemario, la estructuración de un libro, las exigencias mercantilistas de un sello editor, la matriz estética de una colección, los gustos del jurado de un determinado premio o la línea ideológica de una revista. Al escribir sin la presión de esos elementos externos y al entregarse por entero a otros géneros literarios, lleva a cabo un ritmo inconstante de escritura que intenta reflejar con el título elegido de.
Como indica el título elegido, A rachas, ha escrito poesía de un modo discontinuo e intermitente, lo que no quiere decir que le conceda poca relevancia a la expresión poética. Todo lo contrario. Escribir poesía significa un cauce de exploración de su yo más íntimo y, por tanto, recurre a ella en momentos cruciales de empantanamiento creativo, flaqueza anímica, incomprensión o desconcierto ante lo que sucede a su alrededor, según advierte en el texto titulado nuevamente “A rachas” que sirve de pórtico a sus Poemas editados por Plaza & Janés en 2001. Lo ahí declarado acerca su concepción poética a unos términos románticos no muy lejanos de los que llevaron a Antonio Machado a hablar de la honda palpitación del espíritu. Para la salmantina la poesía se establece como un canal que da salida a unos sentimientos que estremecen, es decir, como un medio de indagación en una intimidad sacudida por los sentimientos que aportan las experiencias, los recuerdos, los sueños, las amistades, las relaciones amorosas, la realidad cotidiana. En última instancia, se postula en una poética que enlaza con la tradición romántica y simbolista.
A este hilo teórico hay dos poemas suyos, “Sucedáneos” y “¿Qué hacer con las palabras?”, que valen como poéticas en tanto que tratan del asunto de la creación, en suma de la poisesis griega. En “Sucedáneos” reflexiona sobre la inefabilidad, sobre la impotencia de poner por escrito en verso lo experimentado. Entiende la escritura como la invocación torpe de palabras que no consiguen más que remedar y traicionar la intuición, la percepción, la emoción, el misterio, la contemplación, el sentimiento, es decir, todo aquello que forma parte del ámbito preverbal, donde estaría según ella la verdadera poesía. Se afirma, por tanto, en la incapacidad de la palabra para aprehender la experiencia y para discernir la realidad material, onírica, sensitiva…, ligada a esas vivencias. Se completa este poema de primera juventud con “¿Qué hacer con las palabras?”, fechado el 9 de marzo de 1981, en el que plantea la cuestión en la fase de verbalización de lo vivido. Como el título aclara, a la escritora llegan palabras con las que no sabe qué expresar ni cómo expresarlo: “Las miro alrededor, / cada cual por su lado; / no sé qué quiero de ellas / ni logro recordar quién las puso a mi cargo / ni adónde he de llevarlas”.
Superada esta dificultad y lograda la verbalización (“[las palabras] Se van emparejando a trompicones”), combatida la inefabilidad, se entrega a un ejercicio introspectivo que sitúa su actividad en el plano de la poesía como forma de conocimiento o, más exactamente, en la concepción de que la poesía antes que nada ha de servir como una guía de autoconocimiento. La lectura de sus poemas evidencia que no hay más meollo que la esfera de las circunstancias que afectan a su ser y determinan sus estados anímicos. Como escribe ante todo de sí misma y de avatares muy personales, para entenderse y entender su mundo, sus poemas constituyen piezas exploratorias de su identidad y sus vivencias, de manera que la suya constituye una poesía del autodescubrimiento por medio de la rememoración o la interrogación de lo experimentado y, a este respecto, su poética enlaza con las de otras escritoras coetáneas como Julia Uceda, Elena Andrés, Aurora de Albornoz, Cristina Lacasa, Francisca Aguirre o María Beneyto.
Esta concepción de la poesía como medio de autoanálisis da pie a que Después de todo. Poesía a rachas pueda leerse como una biografía de su intimidad. A pesar de los reparos que la escritora siempre puso a las distribuciones temporales, sin embargo las condiciones de la publicación —el empuje inicial de Jesús Munárriz para que recuperase sus poemas, la recopilación que ella hace entonces de lo desperdigado en papeles y libretas olvidadas y de lo aletargado en la memoria, y las sucesivas ediciones con la ampliación de nueve poemas, seis antiguos y tres nuevos, en la tercera salida y de catorce en la cuarta— la llevaron a disponer los poemas según un criterio cronológico: “Poemas de primera juventud”, “Poemas posteriores” (con una primera y una segunda entregas) y “Después de todo”. El montante asciende a sesenta poemas (más otros cinco incorporados en las Obras Completas), cantidad ciertamente pequeña para toda una vida dedicada a la literatura que revela una vez más su relación continua pero muy esporádica con la poesía.
Como en principio escribe al margen de modas y obligaciones con un propósito autoexploratorio, lo más acertado consiste en realizar una lectura de sus poemas desde la perspectiva de su recorrido vital y su trayectoria literaria.
Los textos de primera juventud atañen a los escritos hasta aproximadamente 1960 aunque en su mayoría corresponden a los años finales de la década del cuarenta y primeros del cincuenta. Sirven para recomponer sus preocupaciones juveniles y sus anhelos marcados en buen grado por la disconformidad de una chica inquieta a la que asfixia la cotidianeidad de la vida provinciana y que busca afianzarse en el mundo y definir su proyecto vital. Puede considerarse que el denominador común de todos los poemas iniciales radica en un tono existencialista acorde con las corrientes literarias de entonces. En el fondo cada uno de sus textos responde a cómo un yo poético, claramente autorreferencial, experimenta una existencia que no le llena del todo. Del examen de muchos de los títulos elegidos ya se infiere que le interesa escribir de la insatisfacción, la frustración, el desencanto, el hastío que dominan sus días. Y de ese estado anímico nace una de las obsesiones de esta primera parte: el ansia de libertad. Suele recurrir a la tónica del discurso desarraigado propio de la primera posguerra para dar salida al desasosiego interior que la lleva de la insatisfacción a la felicidad, del pesimismo a la esperanza en el cambio, de la soledad a la creencia en el amor,
Los denominados posteriores abarcan los poemas escritos entre 1960 y 1985 y, en palabras de la propia salmantina, responden al “salto de la jovencita provinciana y soñadora a la mujer ya afincada en la capital, dueña de su destino y de su casa” . No cabe duda de que lo que reverbera en sus escritos sigue procediendo de una raíz vivencial. Aunque se abre a nuevos tonos y objetivos, no obstante continúa con una escritura fundamentalmente existencialista en la que las reflexiones sobre las vivencias personales lo vertebran todo. Ahora se ocupa de forma reincidente y notoria de los de estirpe amorosa en su variedad de matices y perspectivas con el objeto de subrayar aspectos relacionados con el fin de la relación sentimental. Son poemas escritos desde la conciencia de la soledad y no es difícil seguir el hilo de su relación tormentosa con Rafael Sánchez Ferlosio, del que termina separándose amistosamente en 1970.
Si en los poemas juveniles llama la atención la imagen de una Martín Gaite soñadora y reivindicativa, ahora en los poemas posteriores se abre el abanico de sus actitudes y de su tono discursivo como fruto de su madurez personal. En esta serie de textos poéticos continúa con su proceso de autoanálisis pero lo hace con una postura alternante y plural que abarca la serenidad, la ironía, el escepticismo, la melancolía, la alegría, la conciencia del fracaso, etc. En suma, Martín Gaite da muestras de una identidad madurada a base de vivencias que resuelve la aceptación estoica de la realidad: “Lo que se fue no está, / lo que venga vendrá”, sentencia y asume en “Let it be”.
Los últimos que agrupa bajo el rótulo de “Después de todo” recogen en esencia lo escrito en el segundo lustro de los ochenta cuando la escritora alcanza ya los sesenta años. El rótulo elegido, “Después de todo”, indica a las claras que el sujeto poético se sitúa al final del camino una vez superadas ciertas circunstancias sobrevenidas y, en concreto, la de la muerte de su única hija Marta en 1985 con veintiséis años. Este factor biográfico explica el sentido de buena parte de estos poemas y arroja mucha luz sobre los sentimientos y los pensamientos presentes en los textos en torno al vacío, la consternación y la soledad que le procura esa muerte.
Se trata de poemas protagonizados preferentemente por un ser afligido y abatido tanto en la percepción del presente que vive como en la actitud a la hora de rememorar hechos antiguos. Son textos en los que se habla de la ausencia, el fin del amor, el recuerdo de lo ya ido, la muerte de seres queridos, el miedo, la miseria, la privación del deseo, los libros perdidos, el desgaste de la fe, el olvido, la supervivencia, etc., motivos todos que reflejan el estado de abatimiento y aflicción que acompaña a Martín Gaite en esta fase de su vida.
Mirada en su conjunto, podría sostenerse que la trayectoria poética de Martín Gaite responde a unas posturas vitales que de modo global van variando con los años. En los poemas juveniles, a pesar de los sinsabores de la rutina provinciana, mira el futuro situada en una colina de esperanza. Necesita cambios, pero entiende que tiene tiempo por delante y que antes o después estos llegarán a su vida. En los poemas posteriores algunas cicatrices existenciales horadan sus expectativas pasadas y la sumen en cierta resignación estoica. Después de algunos disfrutes incuestionables (ligados al amor o al descubrimiento de nuevas gentes y ciudades), comienza a desconfiar de que los cambios sirvan para ir a mejor y llega al escepticismo. Finalmente, en los poemas últimos surge una voz muy desencantada que roza por momentos el nihilismo. La frustración y el desconsuelo expresados revelan el cansancio vital de una mujer cuyo presente está urdido por la soledad y la amargura.
En tal tesitura de cansancio y sufrimiento Martín Gaite necesita recobrar las ganas de vivir como se observa en “Farmacia de guardia”, uno de sus últimos poemas aderezado con una dosis irónica en el que expresa su necesidad de recuperar la fe en la vida y la capacidad de desear y sorprenderse. Como ante otros varapalos de su vida, se aplica la máxima que le gustaba repetir de que al final del túnel siempre hay luz, y justo en la negrura de la muerte halla la luz, pues busca y encuentra los estímulos para esa fe justamente en la razón que ha provocado la pérdida de la misma: la muerte de su hija. El poema “Lo juro por mis muertos” contiene una confesión estremecedora: promete a su hija vivir “contra viento y marea”, salir al mundo y no encerrarse en “la cueva metífica y sombría / de donde no se sale”, acogerse “impasible al instante presente”.

Bibliografía de Carmen Martin Gaite

MARTÍN GAITE, Carmen (1976). A rachas. Madrid: Hiperión. Corregido y aumentado en Después de todo. Poesía a rachas (1993), presentación de Jesús Munárriz. Madrid: Hiperión, col. Poesía Hiperión.
_____ (1986). Todo es un cuento roto en Nueva York, al cuidado de Octavio Cólis y Francisco Cupián. Madrid: Colección Sueltos de poesía 2.
_____ (2001). Poemas, prólogo de Alberto Pérez. Barcelona: Plaza & Janés. Contiene un CD editado por Avizor Records con poemas recitados por la autora.
_____ (2010). Obras Completas III, edición de José Teruel, prólogo de Carmen Valcárcel. Barcelona: Círculo de Lectores ¬– Galaxia Gutenberg.
_____ (2001). “A rachas”, Poemas. Madrid: Plaza & Janés Editores. 15-18.

Bibliografía sobre Carmen Marín Gaite

JURADO MORALES, José (2011), “Experiencia vital y escritura poética en Carmen Martín Gaite”. Ojáncano 40. 39-58.
NIEMÖLLER, Susanne (2004). “Después de todo. Poesía a rachas. La obra poética de Carmen Martín Gaite”, Carmen Martín Gaite, ed. Alicia Redondo Goicoechea. Madrid: Ediciones del Orto. 67-80.
PERSIN, Margaret (1990). “Carmen Martín Gaite’s A rachas: Dreams of the Past and Memories of the Future, Text(ure)s, Woven of Many Colored Threads”, Monographic Review/Revista Monográfica VI. 93-104.
ROMERO LÓPEZ, Dolores (2002). “Primeros textos publicados de Carmen Martín Gaite en la revista Trabajos y Días (Salamanca, 1946-1951)”, Signa 11. 239-256.
TERUEL, José (2007). “La expresión poética en Carmen Martín Gaite”, Turia 83. 236-245.
_____ (2010). Notas a su poesía en Carmen Martín Gaite, Obras Completas III. Barcelona: Círculo de Lectores ¬– Galaxia Gutenberg. 806-811.
TORRE FICA, Iñaki (2001). “La ‘mujer ventanera’ en la poesía de Carmen Martín Gaite”, Espéculo 19. http://www.ucm.es/info/especulo/numero19/ventana.html
VALCÁRCEL, Carmen (2010). “Espejismos (poesía)”, Carmen Martín Gaite, Obras Completas III. Barcelona: Círculo de Lectores ¬– Galaxia Gutenberg. 34-38.

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  • Investigador José Jurado Morales

A la hora de hablar de María de los Reyes Fuentes conviene comentar su papel como promotora cultural en la Sevilla de su época. Bien desde su puesto laboral como funcionaria del Ayuntamiento de Sevilla a partir de 1946, bien por su vinculación y presencia habitual en distintas instituciones (Círculo Hispalense, Ateneo, diferentes academias andaluzas, Universidad, etc.), bien por su pertenencia a los consejos de redacción de colecciones y revistas poéticas (Ángaro y Cal), bien por iniciativa personal, a lo largo de su vida alienta actividades culturales, tertulias, recitales poéticos, publicaciones, etc. Por ejemplo, llega a dirigir la sección de literatura del Círculo Hispalense y a presidir la sección de publicaciones del Ateneo de Sevilla.

En este ámbito destaca la dirección de algunas revistas centradas en la poesía. Primero, se sitúa en 1952 al frente de Icla, cuyo nombre alude a las siglas del organismo mentor: el Instituto de Ciencias, Letras y Artes. Luego llegan sus dos revistas más conocidas. Por un lado, Poesía (1953-1957), una revista radiofónica que se transmite por Radio Nacional de España en su emisora de Sevilla. Por otro lado, la más renombrada, Ixbiliah (1953-1959). Con el patrocinio del Ayuntamiento de Sevilla y con una salida trimestral, esta revista, donde se dan cita nombres notables de la poesía española de posguerra y que cuenta con el respaldo de Vicente Aleixandre, se empareja con la colección homónima, donde se estampan títulos como Ciudad mía de Francisco Garfias, la antología Sevilla de Juan Ramón Jiménez, los relatos De campana a campana de Julio Manuel de la Rosa y Miserere en la tumba de R. N. de José Luis Prado Nogueira (que se alza con el Premio Nacional de Literatura).
Como escritora forma parte de la llamada “Generación sevillana del cincuenta y tantos”, membrete bajo el que se engloba a un grupo de poetas, y escritores en general, entre los que se cuentan Manuel García-Viñó, Manuel Mantero, Julia Uceda, Aquilino Duque y otros que se dan a conocer en recitales organizados por distintas instituciones. María de los Reyes Fuentes participa en algunos de los encuentros más sobresalientes, como el ciclo de conferencias sobre “Poesía sevillana” auspiciado por el Ateneo en 1956, la “Fiesta de la Poesía” que se celebra en el colegio mayor Hernando Colón en 1957 y el ciclo “Poesía joven andaluza”, que anima el profesor Francisco López Estrada en la Universidad Hispalense en 1958-1959. También está presente en el acto de clausura del curso del Ateneo el 1 de junio de 1957, que ha sido considerado por la crítica como un hecho emblemático que da entidad generacional a ese grupo de poetas, y donde coinciden, además de la escritora, Manuel García-Viñó, Manuel Mantero, Julia Uceda, Aquilino Duque, Pío Gómez Nisa y José María Requena.
Asimismo, debe ser considerada integrante de la “Generación sevillana del cincuenta y tantos” si se atiende a la fecha de su primer libro publicado, pues las obras iniciales de estos se encuadran entre Arabescos (1951) de García-Viñó y Mariposa en cenizas (1959) de Uceda, y el bautismo literario de Reyes Fuentes data de 1958 en que publica De mí hasta el hombre en la colección Caleta de Cádiz que dirige José Manuel García Gómez.
Juan de Dios Ruiz Copete, uno de los primeros críticos que se ha acercado a su obra, señala dos etapas muy bien definidas y claramente separadas en su trayectoria. Desde De mí hasta el hombre hasta Oración de la Verdad (1965) hace un tipo de poesía de confesión intimista y desde Acrópolis del testimonio (1966) hasta Motivos para un anfiteatro (1970) se da a una poesía de construcción mental. El recuento de Ruiz Copete resulta parcial, porque la autora sigue publicando después de 1970, e inexacto, porque no hay una ruptura tajante entre lo que podría considerarse una creación de orden confesional y otra de orden intelectual. Ahora bien, su distinción ha de servir de punto de partida para hablar en efecto de dos grandes ciclos en la poesía de María de los Reyes Fuentes o, por lo menos, de un ciclo inicial, en el que sobresale el sentimiento amoroso como motivo recurrente, diferenciado del resto de su producción.
Su primer libro, De mí hasta el hombre (1958), abre una veta amorosa (de ahí el indicativo de confesional e intimista de Ruiz Copete) que ha de continuar cultivando en los poemarios siguientes: Sonetos del corazón adelante (1960), Romances de la miel en los labios (1962) e incluso Elegías tartessias (1964). Años más tarde, aunque escrito mucho antes, de nuevo publica un libro de tono amoroso, Aire de amor (1977). En líneas generales, en todos ellos trata cuestiones propias la poesía de posguerra de temática amorosa con la nota particular de que lo físico y lo erótico se vinculan a lo trascendente y lo espiritual: el amor humano tiene muchas coincidencias con el amor a Dios. Son poemas referentes a la relación del sujeto femenino con el masculino en los que se observan motivos que, ordenados, bien valen como los hitos de una historia amorosa de principio a fin: la esperanza en el amor, la alegría de la amante, el gozo, la maternidad, el desamor, el desengaño, el amor no correspondido, la asunción de la soledad y la fe en uno mismo. En el libro que cierra esta etapa, Elegías tartessias, lo amoroso cede ante la reflexión sobre el paso del tiempo a partir de Tartessos, de modo que, de una parte, emerge un tono existencial y elegíaco, que será uno de los principios rectores de toda su poesía, y, de otra parte, asoma un claro arraigo hacia la geografía del sur, hacia la historia y la cultura entroncadas con Andalucía, que igualmente constituye una nota identificativa de su obra.
La cuestión amorosa decae en los poemas que escribe a principios de los años sesenta, de tal manera que el sentimiento amoroso pasa a un plano secundario en los nuevos libros, incluso desaparece, y gana en presencia otras cuestiones de raigambre metafísica: la fugacidad del tiempo, la pretensión de la verdad, la apuesta por la esperanza, la búsqueda de la fe. Para afrontar la conciencia de que la vida es tiempo y de que este es irrecuperable y efímero, se fija en aspectos y elementos históricos que aún perduran para reflexionar sobre la condición humana y se acoge a la fe en uno mismo y en Dios para alcanzar la autenticidad y para creer en el futuro. Por esto, desde los años sesenta su poesía se reviste de un tono elegíaco y metafísico.
Con Elegías de Uad-el-kebir (1961) logra ser finalista del Premio Nacional de Literatura y del Premio Ciudad de Barcelona 1959. A partir del motivo estructural del río Guadalquivir, que concede unidad temática al conjunto, conforma un homenaje a distintos poetas sevillanos y andaluces con poemas dedicados a Antonio Machado, Pablo García Baena, Ricardo Molina, Luis Cernuda, García-Viñó, García Lorca, Manuel Mantero, Pemán, Alberti, etc. El intimismo amoroso anterior da paso a unos poemas que dialogan más con lo exterior y que se abre a consideraciones de alcance universal: el tiempo, la muerte, el recuerdo, la esperanza, el sueño, la amistad, las fronteras, el amor…
Con Oración de la Verdad (1965) queda finalista del premio Ciudad de Barcelona 1961. Aquí puede hablarse de una poesía de tipo filosófica y existencial, con un fondo ético y una voz desgarrada por momentos, que atiende a la realidad del hombre, al dolor humano. Transmite un reencuentro con la fe, una apuesta por Dios como camino hacia la verdad y una concepción de la poesía como vehículo para transmitir esa verdad a los hombres. Lo religioso se acentúa en Pozo de Jacob (1967), premio Ciudad de Sevilla 1966, centrado ya claramente en una senda espiritual, religiosa, cristiana, de reflexión sobre la fe y la pérdida de esta. Con él se suma a la lista de otras mujeres poetas que en la posguerra escriben sobre la religiosidad y la espiritualidad, como Carmen Conde, Concha Lagos, María Victoria Lacaci y Pilar Paz Pasamar.
Otra perspectiva adopta en Acrópolis del testimonio (1966), premio Ciudad de Barcelona 1965, pues parte de la contemplación de las ruinas, especialmente a través de los símbolos de la columna y la piedra, para iniciar una búsqueda del sentido de la perfección y de la belleza del mundo, pero también de su destrucción y desmoronamiento. Este poemario se complementa con Motivos para un anfiteatro (1970), dedicado a la ciudad de Itálica, en las afueras de la actual Sevilla. En él discurre sobre el vestigio romano en nuestro presente y reflexiona sobre la vida, la fugacidad y la permanencia, a partir de la constatación de las ruinas romanas. Conecta con Acrópolis del testimonio en tanto que ambos miran el pasado, lo histórico, lo arquitectónico, lo salvado y lo derrumbado, pero también enlaza a su modo con la plaqueta Concierto para la Sierra de Ronda (1966), pues en los tres poemarios se aprecia cómo lo exterior (sea el paisaje natural o lo construido por el hombre) sirve de acicate para la consideración existencial.
En los años setenta saca Apuntes para la composición de un drama (1975), en el que trata cuestiones como la soledad y la convivencia no ya aplicadas a su vida sino a la de cualquier ser humano, con lo que se establece un alcance ético y universal en sus poemas. Poco después entrega Aire de amor (1977), donde se reencuentra con el tono amoroso de finales de los cincuenta. Pasa entonces un periodo de ocho años sin publicar por achaques de salud hasta que edita Jardín de las revelaciones (1985), poemario centrado en el recuerdo, el amor, la libertad, el paso del tiempo y la poesía o, lo que es lo mismo, la metapoesía. En el fondo consiste en una reflexión sobre el pasado en forma de recuerdo y sobre el presente marcado por la soledad a partir de los símbolos del jardín, los árboles, las hojas y las flores.
Su último libro publicado, Meditaciones ante el Aljarafe (1999), constituye una reflexión desde la atalaya de la vida sobre la existencia entendida como tiempo. Retorna pues a una de sus preocupaciones esenciales de toda su trayectoria: el paso del tiempo, y con él, la memoria y el recuerdo, lo que se pierde y lo que permanece, lo pasajero y lo eterno.

Bibliografía de María de los Reyes Fuentes

FUENTES, María de los Reyes (1958). De mí hasta el hombre. Cádiz: Colección Caleta, 4.
_____ (1960). Sonetos del corazón adelante. Arcos de la Frontera (Cádiz): Colección Alcaraván, 10.
_____ (1961). Elegías de Uad-el-kebir. Sevilla: Ayuntamiento.
_____ (1962). Romances de la miel en los labios. Sevilla: La Muestra, Entregas de Poesía, 4.
_____ (1964). Elegías tartessias. Orense: La Editora Comercial.
_____ (1965). Oración de la Verdad. Jerez de la Frontera: Grupo Atalaya de Poesía, colección La Venencia, 7.
_____ (1966). Acrópolis del testimonio. Sevilla: Ayuntamiento.
_____ (1966). Concierto para la Sierra de Ronda. Málaga: Librería Anticuaria El Guadalhorce.
_____ (1967). Pozo de Jacob. Sevilla: Ayuntamiento.
_____ (1970). Motivos para un anfiteatro. Madrid: Editora Nacional.
_____ (1972). Misión de la palabra (Antología de 1955 a 1970). Sevilla: Universidad.
_____ (1975). Apuntes para la composición de un drama. Sevilla: [Editorial Católica Española], Ángaro.
_____ (1977). Aire de amor. Madrid: Rialp, colección Adonais, 345.
_____ (1985). Jardín de las revelaciones. Ferrol: Esquío.
_____ (1999). Meditaciones ante el Aljarafe. Sevilla: Castillejo.
_____ (2002). Obra poética (1958-1999). Ferrol: Sociedad de Cultura Valle-Inclán, colección Esquío, 88.

Bibliografía sobre María de los Reyes Fuentes

MARTÍNEZ ORTEGA, Carmen Elena (2011). La obra poética de María de los Reyes Fuentes. Tesis Doctoral, Universidad de Sevilla.
GARCÍA TEJERA, María del Carmen (2011). “María de los Reyes Fuentes y su Poética de la Arqueología", Homenaje al profesor Antonio Caro Bellido, Vol. 2, coords. Juan Abellán Pérez y Vicente Castañeda Fernández. Cádiz: Universidad. 211-224

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  • Investigador José Jurado Morales

El granadino Rafael Guillén forma parte del grupo poético de los 50 por varias razones historiográficas. En primer lugar, su fecha de nacimiento en Granada en 1933 lo integra de pleno en la llamada generación de “los niños de la guerra”. De hecho, en mayo de 1937 la familia —ya sin el padre, fallecido el 20 de noviembre de 1935— se traslada a La Zubia, municipio de la provincia granadina, como escapatoria al devenir y los bombardeos de la Guerra Civil. En segundo lugar, su sociabilidad literaria inicial remite al grupo granadino “Versos al aire libre”, que está integrado por José G. Ladrón de Guevara, Elena Martín Vivaldi, Julio Alfredo Egea, José Carlos Gallardo, Juan Gutiérrez Padial y Miguel Ruiz del Castillo, entre otros, y cuyo bautizo público tiene lugar con una lectura poética colectiva el 21 de marzo de 1953 en la Casa de América de Granada. En tercer lugar, el poeta está en las bambalinas de la puesta en marcha de la colección “Veleta al Sur”, ya que justamente se inaugura en 1957 con una Antología de la actual poesía granadina preparada por José G. Ladrón de Guevara y por el mismo Guillén en la que quedan incluidos Julio Alfredo Egea, José Carlos Gallardo, José G. Ladrón de Guevara, Rafael Guillén, Juan Gutiérrez Padial, Elena Martín Vivaldi y Miguel Ruiz del Castillo. En cuarto y último lugar, sus dos primeros poemarios se ubican en la década del cincuenta. Escribe su primer libro entre 1953 y 1955 y lo publica en 1956 en la colección “La Nube y el Ciprés” de Granada bajo el título de Antes de la esperanza (rótulo recomendado por Blas de Otero frente al primitivo Involuntaria primavera). Su segundo poemario, Pronuncio amor, lo concibe entre 1956 y 1957 y lo publica en 1960 en la colección “Alcaraván” de Arcos de la Frontera donde se editan libros significativos de los componentes del grupo de los 50. En fin, estos y otros datos biográficos y bibliográficos y un buen cúmulo de actividades artísticas y poéticas en la Granada del medio siglo han llevado a los críticos que han abordado su obra o han estudiado a los escritores de la época a alistarlo en la nómina de los poetas del 50.

Tanto al cotejar las declaraciones programáticas del escritor como al leer su propia creación se sacan en claro algunas ideas que definen su concepción poética. Frente a la estética realista más crítica del medio siglo que aspira a un paradigma de poesía comunicativa (e incluso propagandística), Guillén entiende que la creación es un proceso de conocimiento de la intimidad, la realidad externa y aquello que pudiera estar más allá de la realidad. De hecho, ya en 1957, en una nota que antecede a los poemas que aporta a la Antología de la actual poesía granadina asume que la poesía “nace del conocimiento y del asombro”. Ese posicionamiento inicial explica las señas de identidad de sus poemas de entonces, algunas de las cuales han pervivido hasta la actualidad: el tono reflexivo y meditativo, el antirretoricismo, el cuidado expresivo y formal, y la recurrencia temática a las experiencias personales, el flujo del tiempo, Dios y la propia escritura.

En toda su trayectoria Guillén ostenta una plena conciencia del valor lingüístico del poema. Al igual que los poetas que se dan a conocer en los años sesenta se decantan por la elaboración del lenguaje poético, el granadino prefiere el cultivo de un verso que se distancie del testimonialismo realista y apuesta por la necesidad de trabajar y trabajar la palabra para que supere su sentido denotativo y alcance nueva significación emocional, simbólica y metafísica. Es decir, frente a la búsqueda de la palabra exacta y concreta que responde a un propósito objetivista y radiográfico, frente a la pretensión de un léxico de acepciones limitadas que tiene un afán descriptivo y testimonialista, Guillén propone un tipo de poesía que remite al Antonio Machado defensor de la imagen para captar la intuición.

            Aunque todo intento de clasificación de una trayectoria poética contiene imprecisiones y salvedades, sin embargo pudiera decirse que la de Guillén se ciñe a dos grandes bloques cronológicos teniendo en cuenta el año de las publicaciones de sus libros: el que llega hasta 1970 con Los vientos y el que arranca en 1971 con Límites.

            En la primera etapa se constata un primer ciclo bastante heterogéneo en el que tienen cabida Antes de la esperanza (1956), Pronuncio amor (1960), Cancionero-guía para andar por el aire de Granada (1962), Hombre en paz (1966), Amor, acaso nada (1968) y Los vientos (1970), como poemarios mayores, y también los cuatro sonetos de Río de Dios (1957) y los poemas extensos Apuntes de la corrida (1959) y Elegía (1961).

            El inaugural Antes de la esperanza conforma un poemario de herencia existencial y metafísica en el que prevalecen los poemas rehumanizados e intimistas de invocación a Dios y temas como el silencio divino, la presencia de la muerte y la naturaleza del ser humano. Con Pronuncio amor se apresta a una poesía amorosa, que se completa con Amor, acaso nada y con Los vientos, que se incardina en la tradición que procede de los cancioneros medievales y que tiene como motivos centrales la búsqueda de la amada, la espera del amado y la concepción de un amor a veces sensual y a veces intelectualizado. Cancionero-guía para andar por el aire de Granada resulta diferente, pues está en metros de arte menor y tiene como objeto el recuerdo y la descripción de los paisajes, los tópicos, las tradiciones, los misterios, las bellezas urbanas de Granada. Con Hombre en paz vuelve al intimismo como bien reflejan los cuatro apartados en que queda dividido: La casa iluminada, Poema del abuelo, Canto a la esposa y Poema para el hijo recién nacido.

            En esa misma primera etapa hay un segundo ciclo en el que sobresalen el contenido cívico, rehumanizado y comprometido, y un lenguaje más directo y claro, menos retórico. Es el llamado “ciclo de los gestos”, que queda compuesto por El gesto (1964); Tercer gesto (1967), Premio Leopoldo Panero 1966; Gesto segundo (1968), Premio Boscán 1968 y Premio Guipúzcoa 1968. También cabe incluir aquí Vasto poema de la resistencia (no publicado hasta 1981, pero escrito en 1969). La nota de la solapa de la edición de Gesto segundo informa de la intención del poeta: “Las relaciones Hombre-Dios, Hombre-Hombre y Hombre-consigo mismo (problemática metafísica, social e intimista) son, respectivamente, las líneas básicas argumentales de cada uno de los Gestos”. Es decir, estamos ante unos poemas sobre el ser humano a partir de una reflexión sobre cuestiones como la solidaridad, la amistad, el pasado, la infancia, el destino, la vida cotidiana, el sufrimiento, la necesidad de Dios, la pobreza, la violencia, la soledad, etc.

            La segunda etapa se abre al inicio de los años setenta y contiene un ciclo formado por Límites (1971), Los estados transparentes (1994), Las edades del frío (2004) y Los dominios del cóndor (2007), libros recogidos en El otro lado de la niebla. Trilogía y coda (2013). Se trata sin duda del proyecto creativo más maduro y original de Guillén y el que lo diferencia de veras de otros escritores. En resumen, consiste en una profunda reflexión con una base literaria y poética sobre cuestiones relacionadas con la ciencia, la física, la cosmología y el origen del mundo. Cada uno de estos cuatro libros tiene como eje central la consideración sobre el tiempo, la materia, el movimiento y el espacio, respectivamente, aunque todos estos puntos se tratan en todos los libros de un modo u otro. El objetivo apunta a “una comprensión unitaria ―conceptual y física― del universo”, en palabras del autor (El otro lado de la niebla, pág. 395). En última instancia, estos libros nacen de una necesidad del poeta de aunar las letras y las ciencias y de llevar a la poesía nociones vinculadas a la física cuántica, la teoría de la relatividad de Einstein, el principio de incertidumbre de Heisenberg, la teoría de los universos paralelos, la concepción unitaria del tiempo, la cosmología, el origen del mundo, la trascendencia de la materia, etc.

            Este ambicioso proyecto no debe ocultar la publicación de otros estimables poemarios y sueltos en la segunda etapa del autor. Sobresalen Moheda (1979) —un libro con referencias culturalistas y claves andaluzas—, Mis amados odres viejos (1987) —donde el autor practica y rinde tributo a los metros medievales: ovillejos, madrigales, endechas, seguidillas—, El manantial. Homenajes (1965-1996) (1996) —en el que agrupa poemas inspirados y dedicados a sus maestros y escritores de cabecera—, Variaciones temporales (2001) —que se abre con una cita de Antonio Machado: “Hoy es siempre todavía”, y que supone, una vez más en su obra, una reflexión sobre el tiempo— y Balada en tres tiempos para saxofón y frases coloquiales (2014) —un extraordinario conjunto de poemas sobre la vida, el amor y el tiempo.

Bibliografía de Rafael Guillén

Guillén, Rafael (1956). Antes de la esperanza. Granada: Col. “La nube y el ciprés”.

_____ (1960). Pronuncio amor. Arcos de la Frontera (Cádiz): Col. “Alcaraván”, 8.

_____ (1961). Elegía. Granada: Col. “Veleta al Sur”.

_____ (1962). Cancionero-guía para andar por el aire de Granada (1962). Granada: “Veleta al Sur”.

_____ (1964). El gesto. Buenos Aires: Seijas y Goyanarte Editores.

_____ (1966). Hombre en paz. Madrid, Editora Nacional.

_____ (1967). Tercer gesto. Madrid: Ediciones Cultura Hispánica.

_____ (1968). Amor, acaso nada. Las Palmas: Ediciones del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria.

_____ (1970). Los vientos. Madrid: Ediciones de la “Revista de Occidente.

_____ (1971). Límites. Barcelona: Col. “El Bardo”, 74.

_____ (1972). Gesto segundo. Barcelona, Instituto de Estudios Hispánicos.

_____ (1979).  Moheda. Torremolinos (Málaga): Revista Litoral 85-86-87.

_____ (1980). Veinte poemas risueños. Granada: Universidad, Col. “Zumaya”, 8.

_____ (1981). Vasto poema de la resistencia. Granada: Diputación Provincial, Col. “Genil”, 1.

_____ (1987). Mis amados odres viejos. Madrid: Ediciones Rialp, Col. “Adonais”, 44.

_____ (1993). Los estados transparentes, Introducción de Francisco J. Peñas-Bermejo. Barcelona: Los Libros de la Frontera, Col. “El Bardo”, 34.

_____ (1996). El manantial (Homenajes 1965-1996). Córdoba: CajaSur, Col. “Los Cuadernos de Sandua”.

_____ (2001). Variaciones temporales. Granada: Ediciones Dauro.

_____ (2002). Las edades del frío. Barcelona: Tusquets.

_____ (2007). Los dominios del cóndor. Benalmádena (Málaga): e.d.a. libros.

_____ (2014). Balada en tres tiempos, para saxofón y frases coloquiales. Madrid: Visor Libros.

_____ (2003). Estado de palabra (Antología 1956-2002), Edición y estudio preliminar de Francisco J. Peñas-Bermejo. Sevilla: Fundación José Manuel Lara.

_____ (2010). Obras completas (Volumen I y II, Poesía. Volumen III, Narrativa y prosas varias), Introducción de Maria del Pilar Palomo. Granada: Editorial Almed.

_____ (2011). Versos para los momentos perdidos (Antología). Sevilla: Fundación José Manuel Lara.

_____ (2011). Ser un instante (Antología poética 1956-2010),  Edición, selección y estudio crítico de Francisco Morales Lomas. Málaga: Fundación Unicaja.

_____ (2013). El otro lado de la niebla (Trilogía y coda). Contiene los libros Límites, Los estados transparentes, Los dominios del cóndor y Las edades del frío. Edición de Jenaro Talens. Madrid: Salto de Página/ Siglo XXI.

Bibliografía sobre Rafael Guillén

AA.VV. (1979). Rafael Guillén, poeta de una generación perdida, monográfico de Litoral  85-86-87.

Jurado Morales, José (2016). “La singularidad del pensamiento poético de Rafael Guillén”, Fuera de Foco, ed. María Payeras. Madrid / Frnkfurt: Iberoamericana Vervuert.

_____ (ed.) (2016). Naturaleza de lo invisible. La poesía de Rafael Guillén. Madrid: Visor.

Morales Lomas, Francisco (2011). “Humanismo, metafísica e incertidumbre en la lírica cósmica de Rafael Guillén”, Ser un instante (Antología poética 1956-2010). Málaga: Fundación Unicaja. 11-122.

Palomo, María del Pilar (2010). “La palabra y el cosmos en la obra de Rafael Guillén”, Introducción a las Obras Completas. Vol. I. Granada: Editorial Almed. 9-60.

Peñas-Bermejo, Francisco J. (1995): “La configuración de lo perdido en la poesía de Rafael Guillén”, Alaluz 2.

_____ (1998). “El asedio a los límites en la poesía de Rafael Guillén”, Los estados transparentes. Valencia: Pre-Textos. 9-34.

_____ (2003). “Aproximación a la poesía de Rafael Guillén: Transparencias de un mar inabarcable”, Estado de palabra (Antología poética (1956-2002). Sevilla: Fundación José Manuel Lara. 7-100.

Talens, Jenaro (2013). “También se entierra la semilla”, El otro lado de la niebla (Trilogía y coda). Madrid: Salto de Página / Ediciones Siglo XXI. 5-13.

Uceda, Julia (1995). “Anotaciones para una lectura de la poesía de Rafael Guillén”, La configuración de lo perdido (Antología 1957-1995). El Ferrol (La Coruña): Col. Esquío, LXI.

                                                            

Información adicional

  • Universidad Cádiz
  • Investigador José Jurado Morales

Francisca Aguirre conforma un ejemplo claro para entender al menos parcialmente por qué la historiografía literaria termina perpetuando a unos autores y manteniendo en los márgenes del canon estético y del núcleo nominal a otros muchos. Haciendo caso a la cronología que marca el calendario vital, Francisca Aguirre pertenece a la generación de los niños de la guerra, pues nace el 27 de octubre de 1930. En cambio, si se mira la cronología que acompaña a su trayectoria literaria, podría sostenerse que Francisca Aguirre no pertenece a la promoción poética de los años 50, pues en sentido estricto no cumple con uno de los requisitos que a veces los estudiosos han manejado: no publica libro alguno en las décadas del cincuenta y del sesenta. Venía escribiendo para sí, pero no se determina a componer un libro hasta finales de los sesenta y no lo saca a la luz hasta 1972 con el título de Ítaca. La demora de su bautismo literario, cuando ya anda metida en los 42 años, afecta a la proyección y al reconocimiento crítico de su obra. Hay otro aspecto determinante en la carrera de Francisca Aguirre: a esa incorporación tardía hay que añadir un largo silencio con posterioridad. Tras la publicación de su tercer poemario, La otra música, en 1978, no vuelve a dar nuevos poemas a la imprenta hasta 1996 en que se edita Ensayo general.

De forma que la poesía de Francisca Aguirre ha venido existiendo en letra pequeña y en voz baja. La consecución de algunos premios de notoriedad desigual (Leopoldo Panero 1971, Ciudad de Irún 1976, Esquío 1996, María Isabel Fernández Simal 2000, Premio de la Crítica Valenciana 2001, Institución Alfonso el Magnánimo 2007, Miguel Hernández 2010) ha ayudado más bien poco a que llegue a un número amplio de lectores. Lo mismo el Premio Nacional de Poesía concedido a Historia de una anatomía en noviembre de 2011 influye en que su nombre se vaya uniendo a la lista de los poetas más celebrados y conocidos de los años cincuenta.
Francisca Aguirre forma parte de ese grupo de escritores que pone muy poca tierra de por medio entre su vida y su obra. Existen los filtros pertinentes de toda ficción pero en su caso la escritura remite en última instancia a la representación literaria de su existencia. Por esta razón no conviene obviar los principales avatares que configuran su paso por este mundo y para ello resulta esclarecedora la lectura de Espejito, Espejito, un libro trufado de prosas y versos donde reconstruye algunos de los episodios más determinantes de su vida: sigue con su familia los pasos del gobierno republicano por Madrid, Valencia y Barcelona, se exilia temporalmente a Francia, y de vuelta a España pierde a su padre a manos del franquismo, junto a sus hermanas pasa por conventos y colegios religiosos y ya de jovencita trata de reintegrarse como puede en la sociedad de posguerra afrontando algunos trabajos. Antes de cualquier intento de interpretación de su poesía, debería leerse ese ramillete de recuerdos porque su lectura explica bien la veta existencialista que cruza su trayectoria poética de principio a fin.
El descubrimiento de la música y de la lectura (con Alicia en el país de las maravillas como referente inicial entre los extranjeros y con los clásicos españoles: Garcilaso, Lope, Cervantes, Quevedo) supone un halo de luz en aquella adolescencia de tintes tan sombríos e influye en formación cultural, estética y cívica. De modo que, sin consistir la suya en una obra de permanente culturalismo ni tan siquiera en una obra de especial estirpe metaliteraria, conviene subrayar que Francisca Aguirre tiene en mente el acervo histórico, cultural, artístico y literario a la hora de escribir. Eso se aprecia bien en su primer poemario, Ítaca (1972), donde parte del mito de Penélope y Ulises para dar cuenta de sentimientos universales como la soledad, la desolación, la espera, el aislamiento o el desamparo a partir de experiencias propias, para trazar puntos de unión entre ese fondo mítico del pasado y cuestiones cotidianas del presente, para enfrentar la trascendencia mítica con las circunstancias personales.
A Ítaca sigue la publicación de Los trescientos escalones (1977) y de La otra música (1978), donde, según declaraciones de la autora, elabora una metáfora, prolongada y múltiple, sobre la música para rendir tributo al ritmo vital que marca nuestros días y hacer una defensa de lo mínimo, lo humilde, lo cotidiano como fundamento de la vida . Una vez más, el sustrato cultural se une a lo vivencial y, no en vano, ese amor por la música guarda mucha relación con la figura de un abuelo que componía y que tocaba el violín y la guitarra. De modo que en La otra música el afán culturalista queda rebajado al máximo: no pretende ostentar conocimiento alguno, sino ante todo mostrar cómo el arte, la música en particular, puede ayudar a vivir y a explicar nuestras vidas. El fondo mítico de Ítaca se recupera de algún modo en Ensayo general (1996). En la primera parte, “Escenario”, incluye siete textos en prosa donde recurre a los alrededores de los mitos clásicos (los dioses, el destino, la eternidad, el tiempo) y de personajes como Casandra o Cronos. En la segunda parte, “Argumento (Los cantos de la Troyana)”, aporta un total de treinta y dos sonetos en los que recoge momentos de una historia de amor siguiendo la estela clásica, de Garcilaso a Quevedo, y mezclando con sutileza motivos de procedencia mitológica y de inspiración en la realidad circundante. Estos guiños metaliterarios se concretan y agudizan en Los maestros cantores (2000), donde agrupa unos breves textos en prosa dirigidos a un conjunto de escritores de su predilección: Kafka, Manrique, Garcilaso, Santa Teresa, San Juan, Quevedo, Lope, Cervantes, Bécquer, Unamuno, Emily Dickinson, Darío, Antonio Machado, Rosalía de Castro, Rilke, Kavafis, Alfonsina Storni, Juan Ramón Jiménez, Vallejo, Cernuda, Lorca, Neruda, Hernández, Rosales, etc.
En suma, las referencias míticas, filosóficas, artísticas, musicales, literarias, pictóricas, etc., forman un sustrato cultural que dota a la poesía de Paca Aguirre de unos referentes universales y atemporales que ensanchan la motivación puntual y personal de su gestación y enriquecen el alcance de la misma. Asimismo, demuestra que la escritora dialoga con la tradición cultural y que su obra, en apariencia visceral y espontánea, se apoya en unos cimientos intelectuales y humanísticos.
Ahora bien, su entendimiento de la vida y su concepción poética hacen que esas alusiones no persigan la ostentación del conocimiento propio o el deslumbramiento del lector, de ahí que haya que leer más allá de lo escrito. No se trata de un lujo ni de un artefacto postizo sino más bien de unas alusiones bien traídas y engarzadas en la lógica de un discurso cívico y autoexploratorio. Cada una de tales referencias culturales aporta un respaldo moral, un perfil crítico, una conducta ejemplar, una creación original, cada cual aporta la información precisa que ayuda a Aguirre a mejor exponer su visión del mundo y efectuar con más tino el autoanálisis a que se somete.

Más allá del gesto culturalista e intertextual, los nombres elegidos y la circunstancia o pensamiento recreados informan de la propia Aguirre, transmiten una vez más sus principios éticos y estéticos. Nos hablan de un tipo de literatura esencialmente humanizada en la que el escritor afronta su tiempo histórico, indaga en los recovecos de su intimidad y trata de comprender las conductas de los demás, nos hablan de unos referentes míticos que sirven para explicar su presente.
En su caso hay poco distanciamiento entre lo vivido y lo contado. Los apuntes mencionados sobre su biografía dejan constancia de una infancia y una adolescencia desgraciadas. La escritora adulta que empieza a publicar en formato de libro con cuarenta y dos años tiene la opción de dos reacciones esenciales —aunque llenas de matices y escala de grises— a tal pasado: el olvido o la memoria. La pregunta sería: ¿hay que pasar página de lo sufrido o hay que afrontar la reconstrucción de ese sufrimiento? Francisca Aguirre parte del convencimiento de que olvidar sirve de poco y que solo un ejercicio de memoria puede valer para asumir y superar esas nefastas vivencias. Frente a la evasión, propone el enfrentamiento con lo sucedido y la aceptación de la realidad.
Esta postura explica que en toda su trayectoria indague una y otra vez en el yo de la niñez. Ha podido digerir aquellas experiencias traumáticas porque ha podido verbalizarlas, de modo que su poesía le ha servido como espoleta catártica para sacar de sí muchos fantasmas. Ese ajuste de cuentas con su propia intimidad en un proceso dialéctico de desdoblamiento invita a pensar, tal y como ella ha reconocido en varias ocasiones, que entiende la poesía como un medio de conocimiento de su identidad personal y del devenir de su generación. Por ello, cuando efectuamos una lectura de sus poemarios tenemos la certeza, primero, de que estamos ante el testimonio de un ser sufriente en los años de posguerra y, segundo, de que tal testimonio supone un ejercicio catártico para quien lo compone. En definitiva, la poesía de Aguirre constituye su tabla de salvación, un cauce de asunción de los varapalos vitales, de las derrotas existenciales, de las amarguras biográficas.
Leída en su conjunto, su carrera literaria queda determinada por una noción de partida. Parece que todo cuanto ha escrito ha sido para comprender su propia vida, es decir, la literatura ha consistido y consiste en el medio que ha encontrado para asumir los acontecimientos de su biografía y entender el mundo que compartimos. De manera que echa mano de sus propias vivencias, al estilo machadiano, para crear una poesía introspectiva y meditativa que, en primer lugar, indaga en su intimidad y que, en segundo término, aspira a una dimensión colectiva de lo contado. Si uno lee su obra desde esta óptica que vincula lo íntimo con lo colectivo, se aprecia que hay un conjunto de aspectos de su vida que le interesa destacar para que sirvan como documento y recuerdo de un tiempo de España. Incluso diría más: lo escrito a partir de la rememoración de una vida particular y la reflexión de una etapa nacional determinada, es decir, lo escrito a partir de lo biográfico y lo histórico se dota de un sello atemporal y metafísico. Así, cuando menciona las desgracias sufridas en su vida, en última instancia trata de escribir sobre carencias compartidas, frustraciones colectivas y traumas universales ligados a la soledad, el dolor, el desamparo, la humillación, el hambre, el miedo, el terror, la opresión, la subordinación, etc.
En resumen, su poesía nace de lo particular y concreto, de lo experimentado en carne propia, pero alcanza validez general y esto sucede por la conciencia cívica de Aguirre. Tenemos la clara convicción de que siempre tiene en el horizonte una concepción ética de la poesía y que sigue una estética moral. Claro que le importa la belleza externa del poema, pero no se somete a los dictámenes del preciosismo formal, porque ante todo busca la transmisión clara de un mensaje nacido de la indagación en las conductas humanas y en la experiencia propia y compartida. Su poemario Historia de una anatomía, premio Miguel Hernández 2010 y Nacional de Poesía 2011, vale como ejemplo. Como el título revela, Aguirre arranca de lo físico y lo material, de las partes del cuerpo y en concreto de su cuerpo (el pelo, los huesos, las manos, la boca, la cabeza…), pero termina haciendo un ejercicio autobiográfico de introspección y memoria a la vez que un ejercicio de indagación moral en la colectividad. Por esto defiende la conciencia ética y la comunicación con el lector.
Por otro lado, la menesterosidad vivida y la austeridad aprendida desembocan en una actitud existencial que aboga por el reclamo de la dignidad para las cosas mínimas y en apariencia poco nobles. Frente a una sociedad empeñada en el lujo y las apariencias, Aguirre reivindica en su poesía el valor de todo aquello que la sociedad considera sobrante, inútil e inservible. El poemario Nanas para dormir desperdicios, Premio Valencia de Poesía de la Institución Alfonso el Magnánimo en 2007, ejemplifica esto. Se trata de un libro original en tanto que tiene como objeto poético todo aquello que parece poco lírico y poco provechoso: desde los desperdicios del título hasta los libros viejos, desde los vestidos usados hasta las cartas antiguas, desde los escombros hasta los residuos. En opinión de Aguirre todo esto contiene una valía sobresaliente porque cada una de esas realidades nimias y desacreditadas supone una parte de nosotros, quizás una parte mínima y periférica pero una parte al fin y al cabo de nuestras vidas.
Y digo una vez más la palabra “vida” porque todo en Paca Aguirre conduce a ella. La lectura última y más cabal que puede hacerse de su trayectoria radica en que por encima de todo (la orfandad, la muerte, el exilio, el terror, el odio, el hambre, el dolor, la soledad, la desesperanza, la injusticia, etc.), por encima de todo se erige siempre la vida. Toda su poesía termina siendo una afirmación convencida de la existencia humana a pesar de todas las calamidades y oscuridades. Por eso resultan esclarecedores unos versos de La herida absurda, en los que se define bien su actitud: “Definitivamente amo / el escándalo deslumbrante de la vida”.

Bibliografía de Francisca Aguirre

Aguirre, Francisca (1972). Ítaca. Madrid: Cultura Hispánica.
_____ (1977). Los trescientos escalones. Guipúzcoa: Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa.
_____ (1978). La otra música. Madrid: Cultura Hispánica.
_____ (1995). Espejito, espejito. San Sebastián de los Reyes: Ayuntamiento, Colección Literaria Universidad Popular.
_____ (1996). Ensayo General. Ferrol: Sociedad de Cultura Valle-Inclán.
_____ (1999). Pavana del desasosiego. Madrid: Torremozas.
_____ (2000). Ensayo General. Poesía Completa 1966-2000. Madrid: Calambur, 2000.
_____ (2002). Triste asombro. Valencia: Institució Alfons el Magnànim.
_____ (2002). Memoria arrodillada. Antología. Valencia: Institució Alfons el Magnànim.
_____ (2006). La herida absurda. Velilla de San Antonio (Madrid): Bartleby.
_____ (2007). Nanas para dormir desperdicios. Madrid: Hiperión.
_____ (2010). Historia de una anatomía. Madrid: Hiperión.
_____ (2011). Detrás de los espejos. Selección de poemas. Getafe: Fundación Centro de Poesía José Hierro.
_____ (2011). Los maestros cantores. Madrid: Calambur.
_____ (2013). Detrás de los espejos (antología 1973-2010), selección y prólogo de Manuel Rico. Madrid : Bartleby.
_____ (2013). Conversaciones con mi animal de compañía. Madrid: Rilke.

Bibliografía sobre Francisca Aguirre

Almela Boix, Margarita (2011). “«Para que la vida cno yazga envuelta en alto olvido». Imágenes de la memoria en la obra de Francisca Aguirre”, Ecos de la memoria, coords. Margarita Almela Boix, María Magdalena García Lorenzo, Helena Guzmán García y Marina Sanfilippo. Madrid: UNED. 11-37.
Crespo Massieu, Antonio (2007). “La herida absurda. Francisca Aguirre (Alicante, 1930)”, Viento sur: Por una izquierda alternativa 92. 117-122.
Ismail, Rasha Ahmed (2007). “La figura de Penélope en Ítaca de Francisca Aguirre como configuración de la soledad: psicología íntima y simbolismo mítico”, Calamus renascens 8, 2007. 7-24.
Leonetti, Francesca (2014). “Francisca Aguirre o la poesía como testimonio de ausencias”, Esilio, destierro, migrazioni, coords. Daniela Privitera y Trinis Antonietta Messina Fajardo. Roma: Aracne Editrice. 81-94
Culebras Carnicero, Lorena (2013). “Francisca Aguirre: memoria y poesía“, Desde las orillas: poetas del 50 en los márgenes del canon, coord. María Payeras Grau. Sevilla: Renacimiento. 69-86.
_____ (2013). “El refugio y la evasión. Los productos culturales en la obra de Francisca Aguirre”, Ámbitos 29. 61-70
Federici, Marco (2014). “L’arte come rifugio e presa di coscienza: un approccio alla poesia di Francisca Aguirre”, Le geometrie dell’essere. Identità, identificazione, diversità nella recente letteratura spagnola, dir. Augusto Guarino. Nápoles: Pironti. 167-185.
Jurado Morales, José (2013). “El discurso cívico y humanizado de Francisca Aguirre”, Ámbitos 29. 33-39.
_____ (2013). “El mundo a los ochenta años: Francisca Aguirre”, La literatura y otros medios de comunicación social ante las preocupaciones de la actualidad. A Coruña: Andavira. 169-175.
Marina Sáez, Rosa María (2002). “El mundo clásico en la poesía de Francisca Aguirre”, Nova et vetera: nuevos horizontes de la Filología latina, Vol. 2,, eds. A. Espigares, A. María Aldama y María F. del Barrio. Madrid: Sociedad de Estudios Latinos. 751-759.
Miró, Emilio (2007). “Mester de vida”, Poesía en el Campus 52. 8-14.
Mudrovic, William Michael (2011). “In search of a moral compass ‘negativos’, a poetic sequence by Francisca Aguirre”, Anales de la literatura española contemporánea 36.1. 163-186.
Naval, María Ángeles (2007). “Negro, pero cariñoso (sobre La herida absurda de Francisca Aguirre”, Poesía en el Campus 52. 15-17.
Oliván, Lorenzo (2007). “Palabras verdaderas”, Poesía en el Campus 52. 5-7.
Ugalde, Sharon Keefe (2011). “Traumatic Memories in Poetry of Francisca Aguirre”, Ojáncano 40. 7-20.

Información adicional

  • Universidad Cádiz
  • Investigador José Jurado Morales

A principios de los años cincuenta María Elvira Lacaci, nacida en Ferrol, se trasladó a Madrid donde vivió hasta su muerte. En los años sesenta se casó con Miguel Buñuel (Castellote, 1924 - Madrid, 1980), autor de cuentos infantiles, novelista y crítico del cine; posteriormente el matrimonio fue declarado nulo. Lacaci combinó la creación literaria con la docencia; además de de poesía, publicó literatura infantil. Pasó los últimos años de su vida en la Residencia “Santísima Trinidad” de las Hermanas Josefinas.

Durante una década, finales de los cincuenta hasta finales de los sesenta, Lacaci se destacó en el mundo literario. En 1956, por su libro Humana voz, fue la primera mujer en recibir el Premio Adonais; en 1964 fue dotada con el Premio de la Crítica por Al este de la ciudad; y en 1967, el cuento “La instancia” recibió una Hucha de Plata. Su poesía funde preocupaciones sociales con una sensibilidad cristiana. Su predilección por indagar temas de injusticia social y por un lenguaje poético accesible, cotidiano y conversacional, coincide con los gustos de la poesía social de la época, y es incluida en la Antología de la Poesía Social (1965) de Leopoldo de Luis.

La temática religiosa en su obra no se limita a la caridad cristiana frente al pobre; también abarca la desolación del ser en busca del sustento y de la compasión de Dios. Predomina un tono intimista cuando en momentos de extrema desesperación el yo poético entabla una conversación con Dios. En “Tu imagen” (El sonido) la poeta reconoce que el tono informal con que se dirige a Dios sale de la norma: “También, a veces, / me dicen que blasfemo--por hablarte en amigo--, que humanizo tu imagen / y que no eres así” (58). En El sonido de Dios predominan los poemas religiosos que oscilan entre una llamada desesperada y el arrobo. “Dime”, por ejemplo, expresa la soledad y miedo frente al desconcertante silencio de Dios. La duda atormenta, y la voz poética ruega que Dios la escuche: “Dime que cuando hablo –que sólo a Ti te hablo-- / vas recogiendo mis palabras leves. Apretándolas / sobre tu corazón. Como presiento:” (17). Con menos frecuencia, en “Mi puño cerrado” y “La margarita”, por ejemplo, resalta la plenitud de una entrega incondicional a Dios. “La margarita”, que incorpora como intertexto el juego de deshojar la flor diciendo ‘me quiere, no me quiere’, concluye con una exaltada afirmación: “Me lancé hacia tus pies / y apasionadamente dije: ‘¡Sí’’ (43).

Conjuntamente, poemas, como “El traje nuevo” (Humana) y los primeros de Al este de la ciudad , formulan una poética anti-esteticista que busca la palabra “sencilla / Acaso pobre” (Al este 11). José Luis Cano, describiendo el estilo de Lacaci, enfatiza el “desnudo realismo con que la autora trataba los temas, sometiéndolos a una voluntaria orfandad de galas retóricas”1. La poeta quiere evitar que se cuelen en sus versos el “organdí”, las “brillantes lunas” (Al este 11), perfumes,  música angelical, y “Los oros de otoño” y “Los trinos” (Humana 41). Reconoce que su forma de escribir es rebelde:

No. No es correcto. Lo sé,

el presentarme así todos los días.

A mi modo. Rebelde.

Llevando de la mano--igual que las gitanas a la puerta del Metro--,                                                       

palabras mal peinadas. Andrajosas. Desnudas. (Humana 41)

Como Juan Ramón Jiménez en “Vino, primero, pura”, Lacaci recurre al vestimento femenino para expresar su poética. Si ambos poetas rechazan el adorno excesivo, sus fines son distintos. Jiménez anhela la esencia pura de las cosas mientras Lacaci, como Gloria Fuertes, desea hablar sencillo y claro para que la entienda el pueblo—los obreros y los marginados: “Me siento vagabunda de las Letras. / Quiero comer mi pan con el mendigo. Beber vino de todos” (Al este 13). Es una poesía de escasos tropos y figuras retóricas, pero sí de una enorme carga emocional.

            La preocupación social se manifiesta principalmente en Al este de la ciudad, aunque algunos poemas de Humana voz anticipan la solidaridad con los humildes. Lacaci siente llamada a ser una voz de la multitud que lucha frente a la vida, igual que ella: “Mi corazón, rebelde, se adhería a lo suyo, a la corteza gris. De la Miseria” (Al este 30). Es una complicidad que no juzga al prójimo sino lo arropa con compasión. En “Nochebuena del mendigo” no importa que el mendigo gaste la moneda recibida en bebida: “Y me sentí feliz al alejarme, / pensando que mi duro / lo tornaría en vino. / Y que tal vez cantase villancicos / abrazado / a una farola pálida de luna” (Al este 144). A Lacaci le duele el clasismo. En “Los obreros” denuncia su propia educación burguesa que le hizo temer a obreros como si tuvieran veneno en las venas. En “Voz de los humildes” contrasta una chabola “hecha con latas viejas / donde aún se leía: / pimentón, escabeche, azafrán y membrillo” con “‘Pisos de lujo. Un millón. Facilidades…’” (Al este 118). La poeta anticipa problemas sociales todavía no resueltos en el siglo XXI: el racismo (“En el autobús”, la inhumana institucionalización de los niños y los mayores “Providencia del Niño y del Anciano (Institución Benéfica)”, la urbanización lucrativa que desplaza a los pobres “Réquiem por unos barracones”, la falta de viviendas a precio accesible “Les han robado el sol”, y los servicios de salud inadecuados (“Oración del tabique” Al este).

            El costumbrismo de Lacaci, que retrata la vida cotidiana de los barrios marginados, es una aportación original a la poesía social. Refiriéndose a los vecinos dice: “Ventana miserable, pero sin miseria” (Al este 97). Describe de forma realista las penurias pero también deja entrever pequeñas bellezas y alegrías que afirman la vida (“Los borregos”,  “Calle de Leonor González”, “Ropa tendida” y “El chonchón azul”). Esta patina idealizadora en el retrato realista llega a mitificar al pueblo: “Ellos caminan siempre erguidos. Mitológicos seres / que pueden más que la inclemencia toda” (Al este 123).

            Es importante recalcar la manera en que Lacaci recrea el pulso diario del espacio urbano. Su realismo tiene un componente geográfico: “los poemas casi siempre están localizados en un lugar de la capital: la Gran Vía, la Puerta del Sol, Cuatro Caminos, San Francisco el Grande, los barrios de Vallecas y de Usera, Peña Prieta, Calle de Leonor González”2. De mayor interés aún es la manera en que logra comunicar el impacto abrumador de la ciudad. Es en Madrid donde el sujeto poético sufre una crisis personal desorientadora y de hondo dolor, y donde la fe tambalea. Los ruidos, el asfalto sin vegetación, el ir y venir por la ciudad son ecos de un trastorno en crescendo. La poeta evoca “las voces irritadas de los taxistas, el ruido de las verbenas populares, el chirriar de los tranvías o el jadear de los autobuses, y también la furia y el odio, pocas veces la solidaridad, de la multitud en el metro”3. El traslado al centro urbano deja al yo poético deshecho, muerto en vida: “Yo todo irá gritando en su lenguaje / mudo, esta muerte que hoy vivo / sobre asfalto / --muerte sin tierra que es la peor muerte--” (Humana 74). Se encuentra hundida en una soledad hiriente que la aísla: “Aquí en esta pensión / las arrugas / comienzan a nacerme ya en el alma, / Deseo hablar y nadie recogerá calientes mis palabras” (Humana 70). A veces dialogar con Dios logra tranquilizarla, y otras veces son los recuerdos de la niñez, sobre todo el amor maternal, aludido en poemas como “La cobra”, “Mi madre, y “La voz”, que le salvan. Se establece una contraposición entre lo urbano y el pueblo natal en el cual el calor humano, la fe y la naturaleza forman un Edén perdido. “En elegía ante un retrato” el personaje poético contempla una fotografía suya de cuando tenía dos años: “La vida le ha marcado un tatuaje / que la hace diferente de los demás seres. / Su carne es una cicatriz. Es la gran cicatriz de la agonía” (Al este 67).

            Otro acierto de Lacaci es su realismo temporalista, o sea “el Madrid evocado es el de los años cincuenta con las colas para el autobús, las viviendas subvencionadas—las mujeres vendiendo los billetes el metro con el precio subido, los ciegos en las esquinas vendiendo los número ‘iguales’, las canciones de actualidad –el Rio Kwai”4. Un matiz del realismo temporalista que sobresale es la cotidianidad de la construcción del género. En los poemas se trasparentan las normas del comportamiento femenino de los años cincuenta. Especialmente reveladores son “Corista” y “Piropo”. En aquél, la poeta se asombra de la agencia y del dinamismo de una corista que se hospeda en la pensión, pero al final la rechaza por su falta de caridad cristiana. Hay rechazo sí, pero también admiración, evidente cuando la poeta compara el entusiasmo con que la corista habla de la belleza de su cuerpo con el que ella misma utilizaba al hablar de su “último poema terminado” (Al este 153). Otros poemas confirman la internalización de la posición subyugada de la mujer en la época de posguerra: “así soy de pequeña” (Al este 47), “con esa estupidez tan femenina / que nos delata siempre” (Humana  24), “Este pequeño corazón es bobo” (11), “zapatos tímidos que arrastra” (Humana 77), y el rechazo del cuerpo, menos que la carne se entrega a Dios: “He llegado así a odiarte, oh carne” (Al este 37).

Si en general el personaje poético cumple con el comportamiento femenino normativo de la posguerra—modesta, obediente, silenciosa, religiosa—hay momentos de rebelión. Aparte de ser escritora cuando a las mujeres se les premiaban por encerrarse en la esfera doméstica, hay ocasiones en que el yo, desentendiéndose de la conducta normativa, se revienta. En “El espejo ovalado”, por ejemplo, sin pensar en lo que dirán los vecinos, golpea desesperadamente las paredes de la pensión intentando convencerse a sí misma que “¡Dios es bueno!” (Al este 51). En “El restaurante” harta de ver obreros que no pueden pedir más que un primer plato, tira una

naranja, y frecuentemente, en vez de callarse, grita, incluso le grita a Dios: “Fue un alarido / sobre la noche de tu gran silencio / ¡TIENES QUE HACER JUSTICIA!” (Sonido 31).

Notas

1José Luis Cano. Poesía española contemporánea. Las generaciones de posguerra. Madrid: Guadarrama, 1974, pág. 182.

2José Luis Cano. op. cit., pág. 184.

3Ibid.,  pág. 183.

4José Luis Cano. op. cit. 184.

Bibliografía de la autora

(1963). Al este de la ciudad. Barcelona: Flors.

(1956). Humana voz. Madrid: Rialp.

 (1965 ). “Poética”. Poesía social. Antología. Compilador Leopoldo de Luis. Madrid: Alfaguara.

       367-368.

(1962). Sonido de Dios. Madrid, Rialp, Col. Adonais.

(1965). El rey Baltasar (prosa juvenil). Madrid: Doncel

(1966). Tom y Jim (prosa juvenil) Madrid: Doncel.

(1968). Molinillo de papel (poesía infantil).Madrid: Ed. Nacional.

Bibliografía selecta sobre la autora:

Cano, José Luis (1974). Poesía española contemporánea. Las generaciones de posguerra. Madrid: Guadarrama. 181-187.

Uceda, Julia (1998). “María Elvira Lacaci o la desolación sin retorno”. Ferrol análisis 13: 70-73.

Ihrie, Maureen y Perez, Janet. Eds. (2002 ). The Feminist Encyclopedia of Spanish Literature. Westport,Ct.: Greenwood Vol. I.

Galerstein, Carolyn L. Ed. (1986). Women Writers of Spain. An Annotated Bio-Bibliographical Guide. Westport, Ct.: Greenwood.                                                                                                  

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  • Universidad Texas State
  • Investigador Sharon Keefe Ugalde

La vocación poética de María Teresa Cervantes (Cartagena, 1931) es incuestionable. A pesar de circunstancias poco propicias a que fuera poeta, lleva casi siete décadas en el oficio. Su mirada contemplativa y su deseo de escribir se revelaron pronto pero también obstáculos en el camino de ser poeta. La construcción del género vigente en la posguerra exigía que la mujer internalizara el pudor y el instinto de callarse, distanciándola de la esfera pública del mundo literario. La posición precaria de la mujer escritora en los años cincuenta es evidente en el proceso de la publicación del primer libro de María Teresa. A pesar de tener veintitrés años, sus mentores—tres hombres—sintieron la necesidad de hablar con su padre sobre la posible publicación, y otro señor decidió cuáles poemas figurarían en el tomo1. Ser “niña de la guerra” supone otro obstáculo para la realización de la vocación poética. La destrucción física del país, los estragos emocionales ocasionados por el conflicto, y la pobreza y censura de la posguerra confluyen en un ambiente poco alentador para la vida cultural. Frente a las circunstancias socio-históricas desfavorables, María Teresa Cervantes optó por un contorno más estimulante para su formación intelectual y su vocación poética. Sus estudios en Francia—Diploma Superior de Estudios franceses Modernos (Alianza Francesa, París, 1968) y Diploma de Literatura Francesa (La Sorbona, Paría 1969) —y su prolongada estancia en Alemania como empleada de la Comisión de Servicios de la República Federal de Alemania impartiendo clases de Lengua y Literatura en Bonn a hijos de emigrantes españoles, le permitieron participar en un amplio y variado contexto cultural. Si inicialmente residir en el extranjero fue un estímulo para la creatividad, con el paso del tiempo estar alejada de los centros de producción literaria de España profesionales—aleja a los escritores de sus coetáneos, imposibilitando unirse al grupo que define

crea otro obstáculo para la carrera poética. Emigrar—sea por razones políticas o por necesidades su generación. El distanciamiento lleva el riesgo de la marginalización, de no figurar en las  

antologías y los actos claves que determinan el canon literario. Afortunadamente, este no es el caso de María Teresa Cervantes. Perseveró y a partir de los años 1990, con la dotación del Premio Emma Egea por el libro El desierto, se empieza a valorizar públicamente su obra, un reconocimiento que ha aumentado desde su regreso definitiva a España en 2003 como también el ritmo de publicación. En 2005 recibió el Premio de Honor Ateneo, en su ciudad natal.

Explorar la identidad elusiva, cambiante, y temporal del ser inmerso en el dolor existencial es un elemento esencial de la obra, una preocupación que sintetizan estos versos de “Que extraño este latir”: “Pero, ¿quién escribe y quién habla / por ésta que me oprime / y apenas si me deja respirar? / ¿Soy sueño, soy quimera, soy olvido, / o quizás algo más hondo que nunca he de saber? (El desierto). Repetidamente la poeta busca saber ¿Quién soy yo?, reconociendo que el yo está compenetrado con los otros—“Mi YO es también conciencia de otros”— y con el paisaje —“Sí, en mi alma existe igualmente una cierta compenetración con el paisaje, siempre fue así” (“Poética” 354). Cervantes se empeña en encontrar respuestas, pero el enigma del ser persiste. A veces reconoce que, más que llegar al conocimiento del yo, llega a la realización de que ella misma lo construye y des-construye en la escritura, como revelan estos versos de Sin testigos: “La tierra me empapaba de dudas y preguntas / Y me mentí de nuevo para nacerme otra” (13).

 El deseo de plasmar el ser íntimo en el texto desemboca en la memoria de una niñez de sufrimiento y miedo a causa de la guerra civil. En “Pienso en el río que se avanza”, el yo individual se confunde con una visión de las generaciones que comparten la experiencia del conflicto bélico. El uso de la primera persona plural capta la visión colectiva: “Vivimos en la hora del temor / en la arena caliente de la duba. / No supimos crecer, / seguimos siendo lo que siempre fuimos: / niños, niños miedosos / que no nos atrevemos a levantar la voz”  (El desierto 20).  La memoria traumática se planta en la psique. Se trata de un miedo permanente que no se disipa. Una metáfora original, elaborada con la imagen de un tren, comunica con intensidad el estado anímico descubierto al indagar su propia mismidad: “Retengo el negro intenso / de aquellos trenes lentos de mi infancia” (El desierto 40).

Una consciencia de la temporalidad y del proceso de maduración y envejecimiento, intensificada por el distanciamiento del contorno originario, contribuye substancialmente a la inestabilidad y la angustia del yo y a la necesidad de afirmarse en la escritura: “Aún soy María-Teresa, la de entonces, / confusa de mi origen, vacilante” (Lluvia reciente 16). Momentos de ensoñación solitaria, los recuerdos del amor, y la naturaleza son otras rutas transitadas por la poeta en la exploración de la identidad. El enigma no se resuelve pero eso no impide que la poeta se dé por vencida. María Teresa Cervantes insiste, persevera en la búsqueda a través de la palabra poética, como confirman estos versos de un libro reciente: “Yo era ¿quién? Nunca lo supe, / ni aún después de haber sido la que soy” (Al fondo de la escena 31).

NOTAS

1“Biografía”. http://mariateresacervantes.webs.com/ , sin pág.

Bibliografía de la autora:

(1954). Ventana de amanecer. Cartagena: [s.n.].

(1962). La estrella en el agua. Cartagena: Athenas Ediciones.

(1966). Lluvia reciente. Cartagena: Baladre.

(1982). El viento seguido por La mesa del azar. [s.l.]: Levante.

(1985). A orillas del Rhin. Poemas 1971-1985. Bonn: [s.n.].

(1988). Edificio póstumo. Madrid: Torremozas.

(1989). El bostezo del león. Madrid: Torremozas.

(1990). Sin testigos. Madrid: Torremozas.

(1994). El desierto. Cartagena: Fundación Emma Egea.

(2006). El tiempo es todo mío. Madrid: Vitruvio.

(2007). La palidez del eco. Madrid: Huerga y Fierro.

(2011a). Al fondo de la escena Madrid: Huerga y Fierro.

 (2011b). Cartas a un apátrida. Madrid, Huerga y Fierro.

(2011c). Edificio del recuerdo (memorias). Madrid: Huerga y Fierro.

(2013). Los rostros del silencio.  Murcia: DM.

Bibliografía selecta sobre la autora:

Martínez Pastor, Manuel. “Prólogo”. El desierto de María Teresa Cervantes. Cartagena:

            Fundación Emma Egea, 1992. 7-9.

Madrid, Manuel. “Entrevistas. Estío a la murciana. María Teresa Cervantes.” Laverdad.es, 23 de julio de 2013.  http://verano.laverdad.es/entrevistas/estioalamurciana/3703-maria-teresa-cervantes

Enlaces

 

http://web.archive.org/web/20140809164620/http://mariateresacervantes.webs.com/

 

                                                                                                                   

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  • Investigador Sharon Keefe Ugalde

La figura del poeta Juan Valencia probablemente sea una de las que menos atención crítica ha despertado entre aquellos que clasificamos por edad y fecha de publicación en el denominado Grupo del 50. En su Diccionario Bibliográfico de la poesía española del siglo XX (Sevilla, Renacimiento, 2003, pág. 303) Ángel Pariente menciona su nacimiento en Jerez de la Frontera en 1928, cita sólo tres de sus libros (Relox de primavera, 1947; Elegías terrestres, 1974; Bajo la luz interminable, 1986) y una sola referencia bibliográfica: el artículo en que Pablo García Baena testimonió su encuentro con él en la Córdoba de 1947 (“La noche pasajera”, en Los libros, los poetas, las celebraciones, el olvido, Madrid, Huerga y Fierro, 1995, págs. 161-164). Pero ni siquiera se consigna su fallecimiento, ocurrido en Málaga en 1990.

            El poeta de Cántico había publicado ya ese artículo con el título “Elegía terrestre” en ABC (5 agosto 1990, pág. 47) y antes en el monográfico que el suplemento cultural del malagueño diario Sur (30 junio 1990) dedicó al jerezano a su muerte; en el que también colaboraron con textos elegíacos Francisco Ruiz Noguera, Juan Manuel Cabezas, Antonio Soler y Juan Campos Reina. Antes sólo hemos documentado las reseñas que hicieron Antonio Romero Márquez (“30 nuevos poemas, de Juan Valencia”, Sur, Cultural, 6 septiembre 1986) y Héctor Márquez (“Juan Valencia, el oficio de un poeta atrapado por la luminosidad de Málaga”, Diario 16, 2 febrero 1990) al aparecer sus libros 30 nuevos poemas y La senda sin retorno. Desde entonces sólo Francisco Ruiz Noguera (“Diez miradas sobre Juan Valencia”, Campo de Agramante, 3, 2003, págs. 61-69) y Antonio Gómez Yebra (“Introducción” a edición de Juan Valencia, Cinco libros inéditos, Diputación de Málaga, 2013, págs. 11-31) se han aproximado a la trayectoria de un poeta que, aunque sólo fuera por los volúmenes citados, escribió una obra merecedora de mucha mayor atención crítica.

            Hijo de un comerciante en vinos, Juan Valencia dio sus primeros pasos poéticos en el Jerez de los años cuarenta junto a José Manuel Caballero Bonald, su primo Rafael Caballero y otros jóvenes letraheridos, como Vicente Fernández Bobadilla y Antonio Milla, que formaban un “frente iconoclasta” y desvergonzado, propicios a la provocación de sus biempensantes paisanos, según cuenta en sus memorias Caballero Bonald, aunque no desdeñaran la búsqueda de flores naturales en certámenes poéticos provincianos, siempre tentadora opción en una sociedad de penurias como aquella.

            En 1947 la generosidad del padre hizo posible la publicación de su primer libro en la imprenta Gráficas del Sur de Sevilla, al cuidado del chileno Fernando Bruner Prieto, experto en bibliofilia de lujo, que dotó a la edición desde el título, Relox de primavera, al colofón, fechado el 26 de octubre, de una estética arcaizante concorde con la nostalgia imperial del régimen franquista, pero muy disonante con la que debía tener la ópera prima de un joven poeta que pretendía presentarse como una voz renovadora en el panorama poético del momento. Gestionó Bruner también una introducción de José María Pemán ¾padrino indiscutible de la poesía gaditana¾ , que bajo el título “Exordio” presenta al poeta novel como “voz típica y expresiva de la última y novísima generación: de la que alguien llamó “la generación de los hermanos menores”. Los hermanos mayores formaron la generación de la guerra [...] voz limpia y auténtica de una generación con hambre de autenticidad y de metafísica” (págs. 10-14). En la distinción entre poetas que buscan la Belleza y poetas que buscan la Verdad, según Pemán, Valencia estaría entre estos, siguiendo la trayectoria de Rosales, Panero y Vivanco, en línea con José María Valverde en la clave de solución a la angustia religiosa, mediante una poesía entendida como “una forma superior de conocimiento”  (pág. 12).

            En realidad, como casi toda primera obra, el libro es un conjunto heterogéneo de poemas seleccionado por Valencia con ayuda de Caballero Bonald entre los que había escrito hasta entonces, ordenados según su forma estrófica: sonetos, canciones, romances y otras rimas, según costumbre propia de la edición en el siglo de oro. Hallamos sonetos religiosos de corte clásico, que reflejan arrepentimiento por un periodo de descreimiento anterior y una vuelta a la fe cristiana; sonetos amorosos (lamento del sufrimiento del amor, tópicos del amante dolorido, juegos de contrarios, etc.); uno elegiaco “A un poeta muerto”; varios circunstanciales (“A Córdoba”, “A los cipreses de la Cartuja”, “¡Oh Cartuja!”, a Cervantes y el Quijote ¾en 1947 se celebraba el cuarto centenario del nacimiento de Cervantes¾, a Garcilaso). Hay canciones de corte tradicional, villancicos, de romería, nanas, albadas, etc., en octosílabos y rima en pares, tanto asonante como consonante, con influencia del neo-popularismo de Rafael Alberti. La tercera sección, “Soledad con Dios”, contiene cuartetos no siempre rimados donde se busca un significado a la vida en Dios por medio de la oración poética. Los romances (Al Cristo de la Expiración o de los Gitanos, “Llamarada de San Telmo”; “Romance de madrugada”) tienen ambientación lorquiana y funeral. Otros poemas ofrecen una temática triste o luctuosa de clara impronta tardoromántica o modernista (“Antiguo abril”, “Elegía al amigo muerto”, “Muerto”, “El enfermo”; “Tu rosa”, “Rubeniana”, homenaje a Darío, etc.).

            Aunque Pemán quisiera encontrar acentos muy novedosos en los poemas de Relox de primavera, la realidad es que Juan Valencia se inserta en una línea de poesía religiosa que seguía ¾otra cosa sería impensable bajo el nacionalcatolicismo¾ una ortodoxia lírica bien conocida ya en José Antonio Muñoz Rojas, referente que señala Caballero Bonald en la reseña que publicó sobre el libro en el diario local. Pero en estos poemas se manifiesta ya una angustia existencial auténtica que no hallará consuelo ni respuesta en un Ser Superior y reaparecerá sin falta en el resto de sus libros, constituyéndose en nota distintiva de su poesía.

            A partir de la aparición de Relox de primavera, y tras su encuentro con Pablo García Baena paseando por Córdoba, origen de su amistad, Juan Valencia colabora en Cántico y otras revistas de la geografía lírica, aunque pronto se apartará del ambiente poético y no publicará ningún nuevo libro hasta más de un cuarto de siglo después.

            Entre 1948 y 1953 estudió Filología en las Universidades de Salamanca, Valladolid y Sevilla, donde conoció a Margarita Fórmica, hermana de la escritora Mercedes Fórmica, mujer casada algo mayor que él con quien inició una relación que duraría toda la vida. A mediados de la década de los cincuenta se instalaron en Málaga, donde él se dedicó tres años a la enseñanza en el colegio de los agustinos. Sus frecuentes depresiones le obligaron a abandonar la docencia y el matrimonio se mudó al cercano municipio de Pizarra, en el feraz Valle del Guadalhorce, donde compró una finca gracias a un premio de la lotería y se dedicó a la agricultura, emulando el ideal horaciano. En esos años conoce a los poetas del grupo malagueño Caracola: José Luis Estrada Segalerva, Bernabé Fernández-Canivell, Alfonso Canales, Vicente Núñez, Rafael León, María Victoria Atencia, que le acogen con afecto y alientan su vínculo con la creación poética, de la que se hallaba alejado.

            En 1959 León y Atencia le publican en su colección no venal Cuadernos de poesía el pliego La noche gira hacia su fin, con un dibujo de Enrique Brickman, en la histórica Imprenta Dardo. La escritura poética ha madurado mucho en esos doce años de silencio editorial. Se trata de un poema en cuatro partes que canta al amanecer de un nuevo día, el triunfo de la luz sobre las sombras, la plenitud de la Naturaleza y la sobrecogedora contemplación del cielo. Pero en él aparece también la angustia existencial que ya no abandonará nunca al poeta. Cinco años después en noviembre de 1964 publica en Cuadernos Hispanoamericanos el poema Mas, entre las ruinas del cielo, donde se interroga sin cesar por el sentido de una existencia sometida al azar, excluida cualquier concepción religiosa. Esos dos poemas se integrarán mucho más tarde en Elegías terrestres (1973), publicado en la prestigiosa colección Adonáis, junto a otros cuatro, compuestos todos en la estrofa silva libre impar, que le permite una gran versatilidad. Las nuevas elegías mantienen la interrogación retórica como método de indagación y un tono de exaltación de la vivencia cósmica: el existencialismo se resuelve en un panteísmo primordial. Desaparecidos los dioses y la vida en comunión con la Naturaleza de la Edad de Oro, el hombre ha sido arrastrado al vacío existencial que simbolizan las sombras de la noche. El despertar del día y la llegada de la primavera vuelve a llenar al hombre de sentido y le conduce a la plenitud del mediodía y el verano exultante.

            Se trata, como se ve, de una obra de gran originalidad en el panorama de la poesía española de esos años. Ni los problemas colectivos, ni las denuncias sociales o las reivindicaciones cívicas, ni luego las estrategias culturalistas propias de esas décadas aparecen entre sus preocupaciones poéticas. Solo la decisiva obsesión por el sentido de la vida y las razones últimas de la existencia humana afloran a sus poemas. Las dolencias físicas y psicológicas que sufría Juan Valencia le obligaron a abandonar pronto la empresa agrícola y el matrimonio hubo de volver a la ciudad. Otro premio de la lotería le permitió comprar un piso en las llamada Casas de Cantó, en La Malagueta, junto al mar, donde llevará una vida tranquila, contemplativa y reflexiva, en un escenario dominado por el litoral, los montes y el sol, entre los que pasea generalmente en soledad. Luego la ayuda dosificada de su cuñada Mercedes les permitió llevar una vida muy discreta sin trabajar más. Allí serán sus vecinos primero Dámaso Alonso, luego Jorge Guillén, siempre Rafael Pérez Estrada. Pero permanecerá voluntariamente alejado de grupos, modas y tácticas poéticas. La poesía fue para él mucho más que vida literaria: una forma de comprender la finalidad del ser.

            En los años siguientes irían apareciendo con cierta regularidad nuevos libros suyos, aunque siempre en colecciones de problemática distribución, razón por la que obtuvo una recepción crítica muy inferior a la que merecían. En 1977 Ángel Caffarena le publica Sonetos estelares, escritos en 1962, correlato nocturno de la poética de lo diurno que dominaba sus Elegías terrestres. Estos sonetos manifiestan “un tono existencial y meditativo: una concepción de la vida como nada, lo que lleva a ver la muerte como liberación” (Ruiz Noguera, 2003: 66). Este ciclo de la Naturaleza continúa en los poemas de Canto de sazón (1984), escritos entre 1975 y 1978, donde el sentido de la vida parece finalmente comprendido en la fusión del hombre con su entorno, manifiesta en una expresión pletórica de panteísmo.

            Esa plenitud diurna de la existencia en comunión con las cosas (en la que resuenan ecos del primer Cántico de Guillén) se prolonga en los poemas escritos entre 1981 y 1984, incluidos en los libros 30 nuevos poemas y Bajo la luz interminable, ambos de 1986. No obstante, las últimas entregas publicadas en vida, 5 poemas inéditos (1988) y La senda sin retorno (1989), que reúne textos escritos en 1985, suponen un giro radical a su poesía, a buen seguro correspondiente a la realidad de su vida, dominada por la soledad y el desengaño, amenazada ya seriamente por la enfermedad. Sus poemas adquieren un tono sombrío y desolado, donde habita la premonición de un final no lejano, que no será  más que el anonadamiento: “dulce el morir y aún más dulce / y acogedora te parece / la Nada que final nos espera [...] Mas en verdad, la Nada / sólo hoy puede servirte de consuelo. / cuando en supervivencia ya no crees / ni menos aún deseas” (“Ahora que en el seno”).

            Ese desesperanzado final se produjo en la primavera de 1990. Días después de una caída sin demasiada importancia sufrió una parada cardiaca irreversible. Dejaba el poeta seis libros inéditos, de los cuales cinco  tardarían casi un cuarto de siglo en ver la luz: Versos de un solitario (1986-87), Cantos a la noche (1987), Palabra en el tiempo (1988), Poemas finales (1989-90) y Júbilos (1990), editados en 2013 por Antonio Gómez Yebra. El sexto, Nuevos sonetos, fechado en 1988 se compone de veintisiete textos distribuidos en tres secciones. Permanece aún inédito. Esta abundancia demuestra que en la década de los 80 su voluntario retiro personal, sólo esporádicamente roto por el afecto de jóvenes escritores malagueños (Antonio Soler, Juan Manuel Villalba, Juan Manuel Cabezas, Francisco Ruiz Noguera) se había traducido en una fructífera creación.

            En estos libros finales ¾todos ellos dedicados a Margarita¾, en los que Gómez Yebra distingue ecos de Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Pedro Salinas, Hölderlin, Rilke y sobre todo Jorge Guillén, se repiten los temas nucleares de su obra y la oscilación emocional propia de su dolencia nerviosa crónica. Tal vez a ello se deba el tono celebratorio que en Júbilos cierra su obra en 1990. Buena muestra es el poema “Abres los párpados” , homenaje declarado a Jorge Guillén: “Abres los párpados / como dormidos pétalos / y ya negar no puedes / la luz, la maravilla / que te circunda [...] Que si firme, sereno, / a las de hoy te añades, / a su correr te unes, / cada minuto tuyo / hallarás plenamente / realizado, exaltado.”. Pareciera que en sus meses finales hubiese alcanzado la serenidad interior que toda su vida había perseguido a través de la poesía, de ese canto que era “lo único ya por lo que vivo, / lo que aún me sustenta, / lo que cobija mis pesares, abriga el desaliento, / aunque un día para siempre / calle en la tierra en flor” (“Canto mío, mi centro”).

            La poesía de Juan Valencia es heredera de la mejor tradición clásica española, la de dicción nítida y profundo significado, la que responde a necesidades expresivas de un espíritu inconformista, acuciado por la angustia existencial, que busca el sentido último de la vida. Es fruto de una escritura intensa y auténtica, que trasciende las tendencias estéticas y las banderías características en la poesía española de esos años. Merece una atención que hasta ahora le ha sido escatimada, porque su ignorancia de las modas es la mejor garantía de su perdurabilidad.

Bibliografía de Juan Valencia

(1947). Relox de primavera. Exordio de José Mª Pemán. Sevilla: Imprenta de Joaquín          Sáenz.

(1959).  La noche gira hacia su fin. Dibujo de Enrique Brickman. Málaga: Imprenta            Dardo, Cuadernos de poesía (Mª Victoria Atencia y Rafael León), 7 p.

(1964).  Mas, entre las ruinas del cielo. Separata de Cuadernos Hispanoamericanos 179,   4 p.

(1974). Elegías terrestres. Madrid: Rialp, Col. Adonáis, 308.

(1977). Sonetos estelares. Ed. de Ángel Caffarena. Málaga: Librería Anticuaria El    Guadalhorce, 51 p.

(1980). Destino completo. Málaga: Dardo, Torre de las palomas, 6. (Pliego)

(1984). Canto de sazón, Jerez, Diputación provincial de Cádiz, Colección Arenal, 9.

(1986).  Bajo la luz interminable, Málaga, CEDMA, Col. Puerta del Mar 27.

(1986).  30 nuevos poemas: Córdoba: Ayuntamiento.

(1988).  5 poemas inéditos. Ed. de Ángel Caffarena. Málaga: Librería Anticuaria El Guadalhorce, 12 p.

(1989). La senda sin retorno. Madrid: Endymión.

(1990). 7 poemas. Homenaje póstumo a Juan Valencia. Málaga: Ateneo, 16 p.

(1996).  Cinco poemas. Nota de Antonio Soler. El Laberinto de Zinc 1 (Málaga): 5-8.

(2013). Cinco libros inéditos. Introducción de Antonio García Yebra. Málaga: Diputación. Col. Puerta del Mar, 126. Contiene los poemarios Versos de un solitario (1986-87), Cantos a la noche (1987), Palabra en el tiempo (1988), Poemas finales (1989-90) y Júbilos (1990).

Bibliografía sobre Juan Valencia

Bujalance, Pablo (2013). “Genio y figura de Juan Valencia”, Málaga Hoy, 14 noviembre.

Caballero Bonald, José Manuel (1948). “Pulso del “Relox de primavera”, de Juan Valencia”, Ayer, Jerez de la Frontera, 7 febrero.

_____ (1995). Tiempo de guerras perdidas. Barcelona: Anagrama. 109-121.

Cabezas, Juan Manuel (1990).  “Fragmentos de un diario”, Sur Cultural, 252, 30 junio: II.

Campos Reina, Juan (1990).  “Más allá del recuerdo”,  Sur Cultural, 252, 30 junio: III.

García Baena, Pablo (1990). “Elegía terrestre”, ABC, 5 agosto: 47. Incluido como “La noche pasajera” en Los libros, los poetas, las celebraciones, el olvido. Madrid: Huerga y Fierro. 61-164.

Gómez Yebra, Antonio (2013).  “Introducción” a Juan Valencia, Cinco libros inéditos. Málaga: Diputación. 11-31.

Márquez, Héctor (1990). “Juan Valencia, el oficio de un poeta atrapado por la luminosidad de Málaga”, Diario 16, 2 febrero.

Romero Márquez, Antonio (1986). “30 nuevos poemas de Juan Valencia”, Sur Cultural, 6 septiembre.

Ruiz Noguera, Francisco (1990). “Jun Valencia”, Sur Cultural, 252, 30 junio: II.

_____ (2003). “Diez miradas sobre Juan Valencia”, Campo de Agramante 3: 61-69.

Soler, Antonio (1990). “La hora de Juan”, Sur Cultural, 252, 30 junio: III.

Información adicional

  • Universidad UNED
  • Investigador Julio Fco. Neira Jiménez

Enrique Badosa es un escritor español de largo recorrido, cuya obra se ha diversificado  en el campo del ensayo literario, la prosa periodística, la traducción y la poesía. Su trayectoria es la de un autor de  voz singular cuya vida ha estado al servicio de las letras y que, por muchas razones, merece ser mejor conocido y valorado en el conjunto de la poesía española contemporánea.

            Nacido en Barcelona en 1927, Badosa puede ser considerado como uno de los autores que configuran la generación poética de los 50, aunque su presencia en la bibliografía referida al período se centra, de forma casi exclusiva, a su participación en la famosa polémica epocal acerca del conocimiento y la comunicación en poesía.

            Aunque estuvo inicialmente vinculado a la Escuela de Barcelona (Riera), su aversión a integrarse en grupos poéticos y, particularmente, su negativa a formar en las filas del realismo crítico auspiciado por Castellet y por los autores del núcleo generacional catalán determinó su marginación en la que fue la gran operación realista de la época y, en consecuencia, de la promoción al amparo del colectivo que la impulsó. De este modo, la poética de Badosa se fue desarrollando de manera autónoma y personal, pero sin que su figura dejara de ocupar un segundo plano respecto a las personalidades que marcaron la corriente dominante de su tiempo.

            La escritura badosiana se caracteriza, ante todo, por una dicción transparente que fía en la exactitud verbal y en la claridad expresiva la canalización de una temática conceptualmente grave, a menudo elegíaca (Allegra) y de un pensamiento profundo que no desea empañar con excesos retóricos. La precisión léxica es, justamente, una de sus obsesiones de estilo, asociada a la necesidad de dar, juanramonianamente, con la forma exacta de su pensamiento. Reñida con el barroquismo formal, la palabra poética de Badosa se depura de cuanto pueda ser superfluo o accesorio. Opta, en cambio, por la concisión verbal. Como Michelangelo Buonarrotti, al que cita en su primer poemario, opta por llegar a la forma deseada desechando todo lo que sobra. El resultado aspira a una belleza esencial soportada en la debida proporción de materias y volúmenes.

            Algunos de los trabajos que se han escrito sobre la obra del autor  demuestran la importancia que, en la estructura general de sus poemarios y en su traslación simbólica, tiene para este autor el orden de los poemas y el equilibrio entre las partes del libro (Cotoner, d’Ors). Las estrategias compositivas forjan la estructura de cada poemario de acuerdo con un ideal de armonía.

            El objetivo de alcanzar una belleza basada en la proporción del conjunto rige también la preferencia badosiana por el uso de la métrica tradicional, siendo el ritmo, para nuestro autor, uno de los valores más altos -si no el primero-, de los que constituyen su arte poética. Sin descartar por completo las formas libres y llegando, en ocasiones, al versículo y al poema en prosa, actualiza los renglones contados e investiga en las posibilidades expresivas que estos le ofrecen.

            El autor, enemigo de todo alarde, evita ostentar una erudición que indudablemente posee. Algunas citas, estratégicamente situadas, enmarcan su pensamiento en una tradición afín y contribuyen  al sentido de sus poemarios. Pero sus fuentes personales, que discurren por un cauce sutil, se intuyen o se sobreentienden explicitándose pocas veces. Su obra poética se ha nutrido desde sus inicios de los clásicos, particularmente Horacio, de quien es un destacado traductor. Entre los contemporáneos, resuenan ecos sutiles de Juan Ramón, Machado, Rilke, etc., acompañando la nítida voz de Badosa con una sabiduría de lector que se hace envolvente, no invasiva.

            La transparencia de su dicción no se orienta hacia la comunicación masiva ni hacia la expresión prosaica. Se trata, más bien, de una opción estética que busca ahondar en lo vivido valiéndose de la palabra y de la inteligencia para desvelar su personal lectura de una realidad compleja y evolutiva, que aborda en distintos niveles.

            La densidad conceptual de sus poemas se encauza preferentemente a través de procesos simbólicos y analógicos. Evitando cualquier retórica excesiva o hueca, la voz badosiana posee una natural inclinación reflexiva que moldea, en sílabas contadas, una revisión de la experiencia cotidiana del sujeto poético. Su mirada trasciende a menudo la inmediatez de los objetos desde una perspectiva espiritual o intelectual cuando no la disecciona con distancia crítica. Muestra clara preferencia por asuntos graves que propenden al tono severo o melancólico, si bien, en algunos tramos de su obra, escora hacia el lado de la sátira, adoptando un tono desenfadado y lúdico. Sin embargo, podría decirse que el tono característico en la poesía de Badosa es la resultante de la melodiosidad clásica de sus versos sumada a la contención emocional y retórica.

            La fidelidad a estos patrones, permite reconocer en el poeta catalán un ideal de rigor en el oficio y una probada coherencia interior, que se mantiene incluso a través de las sutiles modificaciones que la evolución personal marca a lo largo de una trayectoria iniciada en 1956 con Más allá del viento y desarrollada a lo largo de más de medio siglo. Formada por una veintena de títulos, su obra ha sido reunida en 2010 en el volumen Trivium: Poesía 1956-2010.

            A lo largo de su extensa obra, la convergencia temática badosiana permite ofrecer una visión de conjunto. En ella sobresale, primeramente, la temática espiritual. La fe es un elemento central, no sólo como tema de muchos poemas, sino como base filosófica en el desarrollo de otras temáticas. Parcialmente anudada a ella, pero intensamente existencial y diversificada, básicamente, en torno a materias  tradicionales, desarrolla una poesía intimista en la que, a mi parecer, se concentran los poemas más logrados de su autor. Los temas que desarrolla en esta línea son los clásicos en la poesía lírica de siempre: la soledad, el paso del tiempo y opuestos como vida y muerte o amor y desamor. La introspección da lugar a poemas de honda verdad existencial, mientras que la temática amorosa encauza también poemas que se diversifican entre el sutil erotismo, el diálogo con la persona amada, la plenitud, la melancolía, etc., siempre desde una perspectiva dominada por la reflexión serena así como por un punto de contención que, si bien se nutre de la experiencia personal, procura velar la inmediatez autobiográfica (Marco). La integración del personaje badosiano en la dimensión existencial contrasta, por otra parte, con su inadaptación al medio desde la perspectiva civil y con su posicionamiento crítico frente al medio intelectual, cuestiones que exacerban su faceta crítica.

            En este sentido, otra de las vertientes bien delimitadas en la poesía de Badosa es la que desemboca en una temática objetiva -una de cuyas variantes es la poesía civil-, dando lugar a poemas que reflexionan en torno a la realidad social contemporánea. La disección de costumbres y acontecimientos de actualidad desvela la faceta observadora y crítica del autor (bien alejada, no obstante, de la orientación propia de la poesía social y sus derivaciones). Su mirada analiza modos de convivencia social, comportamientos colectivos, noticias de actualidad, modas y usos sociales, muy a menudo con intención satírica (Padrós). Los blancos de sus invectivas se vinculan, por otra parte, con temas a los que el autor es especialmente sensible, como el uso del lenguaje, los acontecimientos relacionados con la Iglesia Católica y, de manera muy destacada, los personajes y asuntos propios del gremio literario.

            Otro de los rasgos que apuntan en la obra de Badosa desde sus inicios es el sentimiento de la naturaleza. La riqueza simbólica que extrae de ella y la sensibilidad con que contempla el renuevo estacional -anudado, por otra parte, al ciclo de la vida-, es una marca característica.  La observación del entorno natural incentiva el carácter profundamente reflexivo del autor, favoreciendo el viaje interior, al centro de su personalidad. Pero también el viaje, en el sentido más habitual del término, ocupa un importante espacio en la temática de la obra badosiana, implicando mucho más que el desplazamiento geográfico (Cotoner, Marco). La temática viajera deriva en ella hacia la interpretación histórica y hacia la búsqueda de un sustrato cultural en el que reconocerse, e incide en el paralelismo entre el desplazamiento geográfico y la concepción de la vida como itinerario y como tránsito. Las múltiples geografías –terrestres y marítimas- que su poesía abarca, se representan, efectivamente, en su inmediatez, pero casi siempre la trascienden de modo que el espacio, a la vez que se nombra, se  irrealiza (Olmo Iturriarte). Los límites de la cosa se difuminan hasta casi borrarse, siendo apenas pretexto para explorar su mundo interior y las fuentes que lo nutren.

            Finalmente, es indispensable anotar la reflexión metapoética que, en Badosa, tiene un fuerte arraigo religioso. La palabra, en este contexto, se interpreta como oración, como modo de explorar los más altos misterios de la vida y como forma de comunicación con la única instancia que puede ofrecer respuesta y refugio al ser humano ante los contratiempos y reveses que sufre. Nunca el diálogo con Dios es exasperado, sino confiado y sereno (Payeras). En diálogo constante, la palabra poética de Badosa se afirma deudora y divulgadora de la palabra divina. Por otra parte, entendida como vía de conocimiento, la palabra poética es el vehículo que el autor utiliza para explorar el misterio de la existencia y de su fundamento. Desde estos pilares básicos, la temática se diversifica hacia cuestiones que, bajo una apariencia lúdica, encierran un núcleo reflexivo coherente con la profundidad general de su poética. El observador de la realidad social no puede evitar reparar en la progresiva destrucción del lenguaje, lo que provoca en su escritura la confrontación jocosa entre el lenguaje degradado –en una realidad social igualmente degradada- y el lenguaje esencial y puro de la poesía. Correlativamente, los personajes del ámbito cultural –especialmente los poetas-, son objeto de las diatribas de Badosa cuando este sospecha en ellos intenciones espúreas o detecta falsedad en sus discursos, estimando que se desvían del verdadero objeto de la poesía.

            En el entorno de estas variables temáticas fundamentales, la obra de Badosa se diversifica alrededor de cada una de las vertientes que adopta el personaje poético. El creyente, el solitario, el amante, el observador crítico de la sociedad, el viajero, el escritor, el crítico de la cultura y de la literatura, etc., se alternan en el discurso poético desvelando distintas facetas de la personalidad de un autor que evita la inmediatez autobiográfica, convencido de que no es el hombre sino su obra lo que debe perdurar, como objeto autónomo, en el tiempo.

Bibliografía citada

Allegra, Giovanni (1975). «Elegia e satira di Enrique Badosa», L’Osservatore politico letterario 11: 68-89.

Cotoner, Luisa (2000). “La poesía en los viajes de Enrique Badosa”, Cuadernos de Estudios y Cultura 1 (Homenaje a Enrique Badosa): 9-15.

D’Ors, Miguel (2002). “Enrique Badosa y la cultura griega”, Pulchre, bene, recte: estudios en homenaje al profesor Fernando González Ollé, Carmen Saralegui Platero y Manuel Casado Velarde, eds. Pamplona: EUNSA.

Marco, Joaquín (2010). “Sobre la poesía de Enrique Badosa”, Trivium. Poesía 1956-2010, Enrique Badosa. Funambulista: Madrid, 2010. 1117-1133.

Olmo Iturriarte, Almudena del (2016)

Padrós, Esteban (2000). “La poesía satírico-epigramática de Enrique Badosa”, Cuadernos de Estudios y Cultura 1 (Homenaje a Enrique Badosa): 17-25.

Payeras, María (2016). “La poesía de Enrique Badosa frente al realismo crítico de su tiempo”, Fuera de foco. Aproximaciones a la diversidad poética del medio siglo, María Payeras, ed.

Riera, Carme (1988). La Escuela de Barcelona: Barral, Gil de Biedma, Goytisolo: el núcleo poético de la generación de los cincuenta. Barcelona: Anagrama.

Bibliografía poética del autor

Badosa, Enrique (1956).Más allá del viento (prólogo de J. V. Foix). Colección Adonais, de Ediciones Rialp, Madrid.

_____ (1959). Tiempo de esperar, tiempo de esperanza. Con prólogo de Carlos Barral y nota de E. B.). Rialp: Madrid.

_____ (1963). Baladas para la paz. Trimer: Barcelona; 2ª ed. (1970). “La Isla de los Ratones”: Santander.

_____ (1968). Arte poética. Trimer: Barcelona.

_____ (1970). En román paladino. Trimer: Barcelona.

_____ (1971). Historias en Venecia. Plaza & Janés:  Esplugues de Llobregat.

_____ (1973). Poesía (1956-1971). Plaza & Janés: Esplugues de Llobregat; 2ª ed. (1977). Plaza & Janés: Esplugues de Llobregat.

_____ (1973). Cuaderno de las Ínsulas Extrañas. Prometeo: Valencia.

_____ (1976). Dad este escrito a las llamas. Barral: Barcelona.

_____  (1978). Historias en Venecia. Plaza & Janés:  Esplugues de Llobregat.

_____ (1979). Mapa de Grecia. Plaza & Janés: Esplugues de Llobregat;  2ª edición (1980). Plaza & Janés: Esplugues de Llobregat; 3ª edición (1989). «Seuba»: Barcelona; 4ª edición (2002). Mondadori: Madrid.

_____ (1986). Cuadernos de Barlovento. Plaza & Janés. Esplugues del Llobregat.

_____ (1989). Epigramas confidenciales. Plaza & Janés: Esplugues de Llobregat; Segunda edición (1993). «Seuba»: Barcelona.

_____ (1994). Relación verdadera de un viaje americano. Los Libros de la Frontera: Sant Cugat del Vallès.

_____ (1998). Marco Aurelio, 14. DVD: Barcelona; 2ª edición (2006). Editorial la Busca: Barcelona.

_____ (2000). Epigramas de la Gaya Ciencia. DVD ediciones: Barcelona.

_____ (2002). Parnaso funerario. DVD ediciones: Barcelona.

_____ (2004). Otra silva de varia lección (1950-2002). Fundación Jorge Guillén. Valladolid.

_____ (2006). Ya cada día es más noche. Fundación Jorge Guillén: Valladolid.

_____ (2010). Trivium. Poesía 1956-2010, Postfacio de Joaquín Marco. Madrid: Editorial Funambulista.

Enlaces

https://es.wikipedia.org/wiki/Enrique_Badosa

www.enriquebadosa.es

http://www.catedramdelibes.com/autores.php?id=8

Información adicional

  • Universidad Illes Balears
  • Investigador María Payeras Grau

Nuria Balcells de los Reyes, nacida en el año 1925 en Barcelona y fallecida en 2010 en Ciudad de México, forma parte del llamado grupo hispanomexicano, es decir, de la segunda generación del exilio republicano asentada en México, a la que pertenecen, entre otros, poetas como Tomás Segovia y Luis Rius.

Nuria, que había pasado  su infancia en Madrid, salió de España durante la guerra civil, atravesando varios países europeos hasta que el estallido de la Segunda Guerra Mundial la empujó a trasladarse al continente americano, primero a Cuba y, luego, a México, donde se establecería definitivamente. En ese país contrajo matrimonio con Carlos Parés, médico de profesión, con cuyo apellido se la conoce literariamente.

Su obra poética, íntegramente publicada en Méjico, está constituida por tres poemarios, Romances de la voz sola (1951), Canto llano (1959) y Colofón de luz (1987).

Aunque Nuria se integró plenamente en la vida social y cultural mejicana, en la que no sólo participó como poeta sino como traductora y como asidua colaboradora de prestigiosas revistas culturales, esa integración, originada en una situación personal traumática, no podía producirse sin conflictos, y su poesía es, indiscutiblemente, su vehículo para expresar su confrontación con la realidad que le tocó vivir.  Las principales zonas de conflictividad que la autora pone de manifiesto pueden organizarse en tres planos: en primer lugar, el plano identitario, que involucra la cuestión transnacional; en segundo lugar el plano generacional, que escenifica el desencuentro, compartido con otros niños del exilio, con las generaciones anteriores del exilio; y, por último, el plano existencial que, con el paso de los años, agudiza la comprensión de la propia contingencia.

En términos generales, cada uno de estos tres planos enlaza prioritariamente con uno de los tres poemarios: en el primero destaca el conflicto identitario, el segundo pone el acento en el conflicto generacional y en el tercero el conflicto existencial.

En el plano identitario la posición fronteriza de Nuria Parés entre su lugar de origen y el lugar donde se asienta su experiencia, no se origina a raíz del exilio mejicano sino que se arrastra  desde que una niña nacida en Barcelona se establece en Madrid, lo que, entre sus parientes de cada lugar la define como “otra”. Para los catalanes es madrileña, para los madrileños es catalana. Esta situación prefigura en términos más suaves la dualidad hispano-mejicana que marcaría toda su vida adulta. Naturalmente, la cuestión identitaria se agrava en la etapa mexicana por el carácter involuntario del desplazamiento y porque España, su país de origen, le será inaccesible de forma permanente.

La poesía de Parés muestra de forma prolongada la problematicidad de la cuestión identitaria. En los últimos años de su vida, la propia tragedia existencial se impone y lleva a superar otras situaciones anteriores, sustituyendo “la añoranza de la patria que perdí por la añoranza de seres que he perdido sin remedio” (Colofón 2009: 112).  El trayecto de una a otra nostalgia supone para Parés recorrer un camino doloroso que anuda los aspectos más significativos de su obra a cuestiones exílicas, especialmente en sus dos primeros poemarios.

El primero, Romances de la voz sola, de corte intimista, refleja un desarraigo que afecta al núcleo constitutivo de la identidad del sujeto poético. Una emotividad fraguada en los primeros tiempos del destierro, en la precariedad de la huída, desvela la fragilidad interior de un personaje que lucha por la supervivencia en un medio desconocido habiendo dejado atrás el trauma de la guerra civil española y experimentando la situación de la Europa prebélica en vísperas de la Segunda Guerra Mundial.

La menuda intrahistoria de su experiencia personal se impone en el discurso y los “romances” de Nuria Parés no proyectan una voz colectiva, sino una “voz sola”, la voz de una mujer que se escucha a sí misma, sin reconocerse, y opta a menudo por el silencio, desconfiando de la propia capacidad de comunicación tanto como de la capacidad de comprensión del mundo que la rodea.

Romances de la voz sola se estructura en torno a dos núcleos poemáticos bien diferenciados. Uno de ellos, el más interesante, reúne un conjunto de textos ordenados en torno al origen, sentido y formación de la propia poética en un contexto de extrañamiento personal y de conflicto identitario, mientras que en el resto domina una temática intimista, de carácter lírico y fuertes notas impresionistas.

En el primero de estos bloques, que ocupa aproximadamente la mitad inicial del libro, la cuestión metapoética se imbrica con el tema de la identidad individual, de modo que la introspección conduce al discurso autorreferencial y éste, a su vez, se cuestiona a partir del desarraigo como marca identitaria esencial. La reflexión metapoética se articula en torno a una dialéctica donde la pérdida de la voz propia y el deseo de recuperarla simbolizan el deseo de reconstruir la identidad personal, desarticulada por el desarraigo. Una de las marcas exílicas de su obra consiste en la percepción de su palabra poética como residuo de una expresión personal mutilada por diversas circunstancias entre las que se incluyen la propia incapacidad para expresarse satisfactoriamente y los silencios impuestos por las circunstancias. Esa palabra cercenada centra, en sus propias palabras, el discurso: “de esa otredad de nuestra voz pública, de esa soledad en que se queda tantas veces esa íntima voz que no se expresa, de eso quise tratar en mi primer libro” (Colofón, 2009: 108). Y esa otredad, en su experiencia, se origina en el desarraigo. A fuerza de ahogarse a sí misma la expresión personal de la autora se recorta entre múltiples silencios que amenazan con asfixiar al sujeto poético, reduciéndolo al aislamiento y a la impotencia.

El exilio, por su propia naturaleza, separa radicalmente en dos la experiencia de quien lo sufre, generando un sentimiento de desposesión que la autora tematiza en torno a la existencia, en su identidad, de dos voces, una actual, no reconocida como propia, y otra “perdida”, pero experimentada como verdadera. El sujeto poético metaforiza la incertidumbre acerca del destino que le aguarda en torno al tema de la voz. Las dudas sobre la posibilidad de recuperarla equivalen a la incertidumbre acerca de la restauración del estado de cosas anterior al destierro.

El segundo poemario de Nuria Parés, Canto llano, expresa su experiencia mejicana en tanto que heredera del exilio de sus mayores, situación que se vive conflictivamente, así como la problemática integración en la sociedad de acogida. Si Romances de la voz sola proyectaba una perspectiva subjetiva del exilio, Canto llano incide en un plano asociado al colectivo al que pertenece, siendo así que en su primer poemario predominaba el yo emotivo, mientras que en el segundo predomina el yo histórico.

Dando al discurso un rango de expresión generacional, Canto llano incide en la representación del destierro como una herencia recibida, lo que abre el discurso a la exteriorización del desacuerdo con sus mayores y de las dificultades para fundirse abiertamente con la sociedad de acogida.

El exilio se percibe como una carga hereditaria que tiene su equivalente en el pecado original, en tanto que éste afecta no sólo a los responsables directos sino a toda su descendencia. El discurso poético se construye en plural, presentándose el sujeto poético como miembro del colectivo formado por los hijos del exilio que son, también, los niños de la guerra. La generación de Nuria Parés heredó el conflicto de sus mayores y, con ello, las consecuencias históricas de una situación en la que no tuvo la posibilidad de intervenir. Esta circunstancia constituye un elemento esencial en la construcción de la identidad de la segunda generación del exilio, a la vez que identifica un núcleo de fricción con el colectivo de los mayores. En este marco hay que interpretar un poema como “Dicen…”, donde la autora somete a debate el término “España peregrina”, membrete aplicado a los republicanos exiliados que no se compagina, a su modo de ver, con el carácter permanente del exilio.

Los niños del exilio, sin apenas referentes personales del mundo que dejaron atrás, reprochan a los mayores, por considerarla improductiva, la actitud de negación  de los adultos, que les hizo considerar provisional el destierro, lo que dificultó la plena integración de los más jóvenes en el país de acogida. Muy significativo es, a este respecto, el poema “El banquete”, donde se proyecta el sentimiento de exclusión, propiciado por el alejamiento forzoso del país de origen, pero también por la falta de una plena incorporación en la sociedad que les da refugio. Esa peculiar situación fronteriza queda bien reflejada en la poesía de Parés, que la representa como una suerte de maleficio recibido.

“¿Y si el pecado original del hombre/ fuera medir el tiempo?”,  se preguntaba Parés en un poema de Canto llano. Aunque la temporalidad es una cuestión recurrente en la poética de la autora, sus últimos poemas, reunidos bajo el título Ocho poemas de sombra y un colofón de luz proyectan el tiempo de la vida bajo los efectos psicológicos del duelo causado por la pérdida de un ser querido. El dolor se experimenta como una amputación que desarticula la integridad psicológica del sujeto poético, trastocando su identidad. El extrañamiento de la realidad domina la percepción del sujeto tanto sobre sí mismo como sobre los hechos de la rutina cotidiana. El desgarro de la propia conciencia provoca una desconexión del entorno que desnaturaliza los hábitos más simples y provoca el choque con un entorno que permanece incomprensiblemente inalterable, lo que conduce a su negación. Contemplada como absurdo, la vida no ofrece ya alicientes. Todo, en suma, es indiciario de la fase depresiva que atraviesa la hablante poética. En ese caos emocional, dos elementos construyen lazos con el entorno: el primero es la identificación del dolor ajeno, súbitamente comprendido e interiorizado en la figura de una mujer indígena; el segundo es la simbólica confabulación de los relojes domésticos que se niegan a andar de nuevo ahora que la mano de su dueño ha desaparecido. Son esos instrumentos para la medición del tiempo los únicos elementos del entorno que  parecen afectarse por la pérdida de un modo que daña de lleno  su funcionalidad.

El paro de los relojes simboliza la muerte y también la eternidad, que es inconmensurable y por ello mismo hace innecesarios los instrumentos de medición temporal. Es, precisamente, la eternidad el concepto que se asocia a la fase de recuperación representado en el “Colofón de luz” con que la autora cierra la colección poética.  A modo de conclusión, la autora describe el restablecimiento psicológico, después del último trauma sufrido, que la autora proyecta como un renacimiento, recurriendo a la figura bíblica de Lázaro. La finalización del duelo permite el reingreso del sujeto poético en la normalidad de la vida.

La poesía de Nuria Parés refleja la historia de su tiempo y la tragedia del exilio desde una posición acorde con la experiencia vivida. A partir de ella, las notas personales se abren a la reflexión metapoética y la reflexión existencial, configurando una obra breve y valiosa que constituye un testimonio humano lleno de autenticidad.

Bibliografía de Nuria Parés

Parés, Núria. Romances de la voz sola. Prólogo de León Felipe; dibujos y viñetas de Héctor Xavier. México: Gráfica Panamericana., 1951.

----- Canto llano. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1959.

-----Colofón de luz. Prólogo de Vicente Aleixandre. México D.F.: Instituto Nacional de Bellas Artes/ Pangea ediciones S.A. de C.V., 1987; 1ª edición digital. Prólogo de Vicente Aleixandre y un epílogo, “Poesía y vida” de la autora. México D.F.: Instituto Nacional de Bellas Artes/ Pangea ediciones S.A. de C.V., 2009.

Bibliografía sobre Nuria Parés

Bados Ciria, Concepción. “Nuria Parés: la poesía como construcción de una identidad trasatlántica”, Desde las orillas. Poetas del 50 en los márgenes del canon. Payeras Grau, M., ed. (2013).  Sevilla: Renacimiento. 11-32.

Corral, Rose, Arturo Souto y James Valender, eds (1995). Poesía y exilio, los poetas del exilio español. México: El Colegio de México.

López Aguilar, Enrique (2012). Los poetas hispanomexicanos. Estudio y antología. México DF: Ensayo.

Payeras Grau, María (2011a). «Nuria Parés: la herencia del exilio», Migraciones y Exilios 12: 31-46.

_____ (2011b): “La voz del silencio en Nuria Parés”, Ámbitos feministas 1 (Department of Modern Languages at Western Kentucky University, EE.UU.): 77-89.

Rivera, Susana (1990). Última voz del exilio: la generación hispano-mexicana. Antología. Madrid: Hiperión.

_____ "El Canto Insonoro De Nuria Parés", Literatura femenina contemporánea de España. Juana Arancibia, Adrienne Mandel, and Yolanda Rosas, eds. Westminster, CA: Inst. Literario y Cultural Hispánico, 1991. 91-105.

Enlaces

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http://www.articuloz.com/biografias-articulos/nuria-pares-1821997.html

palabravirtual.com/pdf/colofon_pares.pdf

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  • Universidad Illes Balears
  • Investigador María Payeras Grau

Luz Pozo, nombre literario de Dolores Elvira Pozo Garza, es autora de una importante obra bilingüe en español y gallego, que se extiende entre 1949, año en que publicó su primer libro, Ánfora, y 2013, en que apareció su poemario Sol de medianoche. La escritora nació en Ribadeo, Lugo, en 1922, donde vivió durante su infancia, alternando su estancia entre esta localidad y la de Vivero. Dos mujeres tuvieron importancia decisiva en su formación: su tía paterna, que la inició en el conocimiento del gallego y de su tradición literaria oral, y su madre, una mujer con una formación muy superior a la común de la época, que alimentó en ella el amor a la poesía y otras artes, en particular la música y el dibujo. Ella fue quien la animó a cursar estudios de piano y solfeo.

En el ámbito de la literatura gallega, la autora pertenecería a la que Méndez Ferrín denomina “Promoción enlace”, que fue la responsable de la renovación y actualización de la poesía gallega, condenada al ostracismo por el régimen franquista (1990: 213).

Al estallar la guerra civil, el padre de Luz Pozo fue detenido por pertenecer a Izquierda Republicana, lo que decidió el traslado de la familia a Lugo, donde el padre estaba encarcelado. La huella de la guerra en el ánimo de la escritora fue muy profunda, marcada por la prisión del padre y por el fallecimiento de su único hermano, Gonzalo, que murió en el frente de Jaca en el año 1939. A él iba dedicado su poema “El soldadito”: “Me dueles silencioso, sin orillas,/ con tu garza de amor sangrando a penas,/ más alto que otros muertos, más profundos,/ como borrado o sin nacer doliendo” (Conde, 1954: 303).

En 1938, al ser liberado el padre, la familia se trasladaría a vivir a Marruecos, a excepción del hijo, que luchaba en el frente, regresando a Vivero al final de la guerra. En 1944 Luz Pozo contrajo matrimonio con Francisco Vázquez, propietario de la academia donde ella estudiaba el bachillerato. Más tarde culminaría estudios de Magisterio y, posteriormente, de Filología Románica. En 1946 comenzó una relación epistolar con el poeta Eduardo Moreiras, a quien conoció en 1948 y con quien vivió una intensa relación amorosa que sólo en 1980 pudo formalizarse. Esa relación clandestina de más de treinta años, dejaría una profunda huella en la obra de ambos autores (Confer. Blanco, 2004: 16).

Dedicada profesionalmente a la enseñanza como catedrática de Lengua y Literatura Españolas, profesión que ejerció hasta 1987, consolidó una importante trayectoria como ensayista, campo en el que cuenta en su haber con trabajos sobre Luis Pimentel (Pozo, 1990), Álvaro Cunqueiro (Pozo, 1994a), Luis Seoane (Pozo, 1994b), Rosalía de Castro (Pozo, 1996a y 1996b), etc.

Fue también fundadora de la revista Nordés. Poesía y crítica. La revista, de carácter bilingüe, conoció dos etapas. En su primera etapa (1975-1976) Luz Pozo fue codirectora de la misma junto con Tomás Barros e Isidro Conde Botas. En la segunda, iniciada en 1980, le correspondió en solitario dirigir la publicación. Fue también promotora de la revista Clave Orión, continuadora de la anterior (Confer González Fernández, 2000: 202).

            Su obra poética, en la que ha venido alternando el español y el gallego, se inició en 1949 con Ánfora, y cuenta con una extensa producción que, desde 1976, se decanta mayoritariamente hacia el gallego, hasta su última entrega -Sol de medianoche, 2013-, donde recupera el castellano como lengua de expresión literaria. Su obra poética se reunió en 2004 bajo el título Memoria solar.

La voz poética de Luz Pozo es una voz fronteriza, en tanto que se produce indistintamente en dos lenguas, lo que tiende a dividir la recepción crítica en dos sectores, siendo, por ahora, predominante, el sector que se ocupa de su poesía en gallego, que la ha consagrado como escritora de culto (Confer. Blanco, 2002; López y Pociña, 2014; Sanjurjo 1998).

La autora ha sido considerada, con Pura Vázquez, como “una de las primeras voces de mujer que se afirman en la poesía gallega desde la gigantesca y epifánica de Rosalía de Castro” (Cuadrado: en línea). Significativamente, el discurso de ingreso de Pozo Garza en la Real Academia Galega estuvo dedicado a Rosalía, la gran matriarca de las letras gallegas, que inaugura una importante tradición de literatura de autoría femenina en esta lengua. Paralelamente, en cambio, su presencia en el contexto de la literatura castellana ha sido más desatendida hasta ahora por la crítica.

            Su obra poética en castellano está formada por sus libros Ánfora (1949), El vagabundo: poemas (1952), Cita en el viento (1962) y Sol de medianoche (2013). En edición bilingüe gallego-castellano se publicaron también sus libros Últimas palabras. Verbas derradeiras (1976) y Medea en Corinto (2003).

Ánfora, el primer poemario de la autora, es un libro de exaltación hedonista de la vida y del amor, saturado de vitalismo y sensualidad, que resultó muy sorprendente en el momento de su publicación, en plena posguerra civil, cuando el país estaba gobernado por un régimen dictatorial cuya ideología promovía un modelo tradicional de mujer asexuada y recluida en el ámbito doméstico. Esta primera obra se apoya constantemente en la mitología clásica para crear versos de intenso hedonismo en los que se adivina al trasluz la representación de la historia de amor extraconyugal vivida por la autora.

            El libro fue saludado en las páginas de ABC por Gerardo Diego de forma muy elogiosa, diciendo: “No sé si será la primera vez -creo que sí- que conocemos, que sentimos el mito de Dánae a través de la sensibilidad, de la experiencia femenina. Es Dánae misma quien nos lo cuenta, no Ovidio ni Tiziano” (1950: 3).

Lo que Gerardo Diego supo apreciar en esa voz fue el estallido de sensualidad femenina que la mujer proclama gozosa, afirmándose como integrante de un orden natural ajeno a las imposiciones morales. Como velado canto al eros extraconyugal –un tema tabú en el contexto sociohistórico de la posguerra española, donde el único modelo de matrimonio admitido era el matrimonio canónico, monógamo e indisoluble-, Luz Pozo representa en este poemario los encuentros sexuales de un sujeto poético femenino con su amante, recreando un ambiente de clasicismo pagano.

La mujer se describe a sí misma caminando en solitario en un espacio abierto, lo que se contrapone a la figura de Dánae que, según la leyenda mitológica, fue recluida por su padre Acrisio en un recinto cerrado, con el expreso propósito de que no pudiera conocer varón ni engendrar hijos. La Dánae de Luz Pozo es, en este sentido, un personaje construido por contraposición al personaje mitológico, representando a una mujer liberada de su clausura y sexualmente realizada.

El mito de Dánae, que sitúa el sentido del poemario en la esfera semántica del amor furtivo, no sólo aparece en los poemas donde expresamente se menciona al personaje, sino que está evocado en multitud de ocasiones a través de elementos asociados, como la lluvia o el color dorado –recuérdese que, según la leyenda clásica Dánae recibió en su encierro la visita de Zeus en forma de lluvia de oro-, diseminados a lo largo del poemario: “polvo azul de los pájaros de oro”, “ingenuo adolescente de oro”, “nos cobija un llovido intervalo desnudo” (“La llamada de Dánae”), “Lloverán rosas sobre mis cabellos” (“Bacante”), “No siento mis dedos como dulces gotas de la lluvia lenta”, “No obstante estoy cuajada de luz de oro”, “Y el aire desdobló su arpa de oro y luz” (“Lento viaje”), etc. Otros referentes mitológicos subrayan el deseo femenino de liberación y su voluntad de empoderarse mediante el dominio de la palabra y la creación literaria.

El vagabundo, su segunda obra, que ensalza la sensualidad de la naturaleza, parecería, en principio, alejado -al menos en su primera mitad-, del intimismo anterior en la poesía de Luz Pozo. La figura del vagabundo, que es el elemento sobre el cual se ordena el poemario, exterioriza la idealización de la vida sin ataduras, la exaltación de la naturaleza y la disposición al disfrute dionisiaco. No es, en modo alguno, excepcional, la identificación con figuras marginales por parte de las poetas que se dieron a conocer por los mismos años que Luz Pozo. Reprimidas sus voces, ellas también se mostraron solidarias con los silenciados y olvidados por el sistema social. La identidad poética, por otra parte, se representa en la imagen de ese vagabundo que desafía las normas y recibe, con una sensibilidad especial, los dones de la naturaleza: “Tan solo el vagabundo se sitúa/ la frente pura desde la corteza/ para que choquen pájaros celestes/contra la rama viva de su carne” (Pozo, 2004: 108).

Pocas veces, en este conjunto, toma voz la mujer para representarse a sí misma. Un deseo de fusión cósmica, no obstaculizado por la realidad cotidiana, se hace realidad en el sueño en una noche de "árbol y espíritu": “Yo estoy en mí, desde la noche en rama./ Fluyo de mí, igual que un río en tránsito,/ incontenible, viva, renaciéndome,/ poblando otras provincias con mi sangre./ Y no sé en dónde acabo, a donde llego,/ cómo puedo encontrarme, con qué luces./ Y es tan fácil colgarse de los astros,/ medir desde un columpio lo infinito,/ asomarse en el borde de los mares,/ preguntando preguntas como lunas antiguas!” (Pozo, 2004: 120). La mujer siente su espíritu derramarse y extenderse en todas direcciones, como una expansión de íntima alegría, en el seno de una naturaleza misteriosa, habitada por lo sobrenatural, hasta el punto de que cabría la posibilidad de asociar esta imagen “animada” de la naturaleza a la obra de Álvaro Cunqueiro, uno de los escritores de su generación más admirado por la autora gallega.

Contagiada por la vitalidad del entorno natural, la mujer se representa a sí misma alegre y llena de energía. La experiencia del amor genera en ella una positiva emoción de armonía con la vida en la que se reconoce y afirma a pesar de sus sombras: “A veces reconozco mi exacta geografía/ en la entrañable línea de sus brotes de barro./ Toda, gozosamente, telúrica y primera, reaparezco, creciéndome, en su zona más fértil” (Pozo, 2004: 124).

El ciclo inicial de su poética en castellano se cierra para la autora en 1962 con Cita en el viento, una obra que se constituye en representación del viaje existencial como una deriva impulsada por fuerzas ajenas a la voluntad personal. La naturaleza (especialmente el paisaje marítimo) adquiere un papel simbólico en orden a representar las circunstancias de la experiencia vital: el destino, el amor, la ausencia, etc.

En esta obra toma fuerza el carácter dialógico de la poética de Pozo. La forma impersonal de El vagabundo se traslada ahora a una segunda persona a la que la voz poética se dirige. El destinatario de sus palabras es un marinero que simboliza al ser humano en el curso de su experiencia. La temática marítima es coherente con la geografía gallega, que se corresponde con la realidad biográfica de la autora, una “marinera en tierra” que poetiza, mediante una épica asociada al medio acuático, una reflexión existencial sobre la diversidad de los destinos humanos y el azote de los vientos simbólicos sobre las vidas individuales. En una órbita rosaliana no falta la representación de la especificidad sociocultural gallega, aunque su idealización pierda el carácter reivindicativo de su antecesora: “El horizonte de la noche es el contacto con el cielo./ Morir de mar es la pericia de estremecerse contra el viento./Morir de mar es la blandura de un entrañable barlovento./Es la bonanza de un destino puesto de bruces sobre el tiempo” (Pozo, 2004: 232)

Según Victoria Sanjurjo, Últimas palabras clausura en la poética de esta autora una etapa marcada por el “impulso vitalista y dionisíaco”, a la vez que se interna en una obra de “máxima concentración expresiva” que camina “hacia una concepción de la poesía como conocimiento y camino hacia una comprensión más profunda del ser y del universo” (1995: 246).

Su libro más reciente, Sol de medianoche (2013), consiste en un “diálogo esperanzado” con la nieta desaparecida, a la que estuvo especialmente unida. El carácter dialógico del libro proyecta la preservación del pensamiento y el carácter de la nieta en la memoria de la escritora, que lo fija en la escritura. Asimismo, plantea en un lenguaje directo que condensa la representación de la pérdida en una simbología concentrada en sensaciones térmicas (frío, nieve) y lumínicas (noche, tiniebla). La muerte aparece también sellando con su secreto el misterio de la existencia, dejando un vacío que solo puede ser restañado por la memoria de la escritora, que rescata fragmentariamente las conversaciones con la nieta. El diálogo da lugar a una poesía meditativa, que busca comprender la realidad con los ojos de la joven desaparecida pero que también, en alguna medida, da lugar a la autoexégesis de la anciana. La contraposición revela dos imágenes contrapuestas –o complementarias- del mundo y canaliza la necesidad catártica que fundamenta la escritura.

           

Referencias bibliográficas

Blanco, Carmen (2002). Luz Pozo Garza: a ave do norte. Orense: Linteo.

_____ (2004). “Introducción”, Memoria solar, Luz Pozo. Orense: Linteo.

Conde, Carmen (1954). Poesía femenina española viviente. Madrid: Arquero.

Cuadrado, Perfecto (2001). “Poesía gallega actual”. Actas del Primer Congreso Internacion al CELEHIS de Literatura. Universidad Nacional de Mar del Plata, Mar del Plata (Argentina), 7 diciembre 2001 http://www.mdp.edu.ar/humanidades/letras/celehis/congreso/2001/actas/E/cuadrado.htm (Visto el 11 de mayo de 2017)

Diego, Gerardo (1950). Reseña de Ánfora. ABC 25.11, p. 3.

http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/sevilla/abc.sevilla/1950/11/26/003.html

González Fernández, Helena (2000). “Las poetas y las poéticas desde la posguerra hasta hoy”. Breve historia feminista de la literatura española (en lengua catalana, gallega y vasca). Coord. Iris Zavala. Barcelona: Anthropos, 196- 218

López, Aurora y Andrés Pociña (2014). Á procura da poesía. Vida e obra de Luz Pozo Garza. Santiago de Compostela: Alvarellos.

Martínez Redondo, Luis (1953). Poesía femenina. Madrid: Ensayos.

Méndez Ferrín, Xosé Luis (1990). De Pondal a Novoneyra. Vigo: Xerais.

Pozo Garza, Luz (1949). Ánfora. Vigo: la autora.

_____ (1952). El vagabundo: poemas. Ribadeo: la autora.

_____ (1962). Cita en el viento. Vivero: la autora.

_____ (1976). Últimas palabras. Verbas derradeiras. Ilustraciones Seoane, Ferrer. La Coruña: Moret.

_____ (1990). A bordo de barco sin luces: ou o mundo poético de Luís Pimentel. Barcelona: Sotelo Blanco.

_____ (1994a). Álvaro Cunqueiro e "Herba aquí o acolá". Vigo: Galaxia.

_____ (1994b). Galicia ferida: (a visión de Luis Seoane). A Coruña: Ediciós do Castro.

_____ (1996a). Diálogos con Rosalía: discurso da académica electa Ilma. Sra. Dona Luz Pozo Garza, lido no acto da sua recepción pública o día 29 de novembro do 1996 e resposta do Ilmo. Sr. D. Xesús Alonso Montero. La Coruña: Real Academia Galega.

_____ (1996b). Vida secreta de Rosalía. A Coruña: Espiral Maior.

_____ (2003) Medea en Corinto, Linteo. Edición bilingüe galego-castelán.

_____ (2004) Memoria solar (obra poética íntegra). Orense: Linteo.

_____ (2013). Sol de medianoche. Orense: Eurisaces.

Sanjurjo, Mª Victoria (1995). “Tres poetas gallegas de posguerra: Pura Vázquez, Luz Pozo”, Actas XII Asociación Internacional de Hispanistas, Aengus M. Ward, Jules Whicker, Derek W. Flitter, Trevor J. Dadson y Patricia Odber de Baubeta. Birmingham: University of Birmingham. También disponible en cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/12/aih_12_5_036.pdf (visto el 8 de mayo de 2017).

_____ (1998). Entre la llum i l'ombra: l'obra poètica de Luz Pozo Garza. Barcelona: Parsifal.

Información adicional

  • Universidad Illes Balears
  • Investigador María Payeras Grau

Ser la primera escritora en democracia en obtener el Premio Nacional de Poesía por el conjunto antológico En el viento hacia el mar (1959-2002) en 2003 y, tres años más tarde, el Premio de la Crítica de Poesía Castellana por Zona desconocida (2006) constituyen dos circunstancias históricas lo suficientemente significativas para subrayar públicamente el mérito y el reconocimiento colectivo que merece una de las voces poéticas más personales y trascendentes del panorama lírico español contemporáneo: la poeta sevillana Julia Uceda Valiente cuya obra ha sido traducida a varios idiomas como el portugués, inglés, chino y hebreo y antologada y editada en diversas publicaciones españolas e internacionales.

Nacida en Sevilla en 1925, Julia Uceda entra en contacto con el mundo de la creación literaria en el seno de un grupo de jóvenes poetas sevillanos encabezados por Manuel Mantero quienes, en medio de la zozobra social, cultural e intelectual de la Andalucía de su tiempo, con una escasez de medios más que notoria, trataron de abrir espacios para la literatura, para la vida y para la cultura a través de revistas como Rocío (1955) y de tertulias y actos colectivos reivindicativos que se fueron sucediendo a lo largo de la década de los cincuenta.

En la Sevilla de los años cincuenta, Julia Uceda estudia Filosofía y Letras y se doctora con una tesis doctoral sobre el malogrado poeta montañés José Luis Hidalgo, sobre quien décadas más tarde editará el volumen titulado Los muertos y evolución del tema de la muerte en la poesía de José Luis Hidalgo (1999) aprovechando parte de los materiales analizados en trabajos previos como la citada tesis.

En este tiempo formó parte del claustro de profesores de la Universidad de Cádiz y de la de Sevilla hasta 1965, momento en el que, frente al aislamiento, opresión y falta de libertad del régimen franquista, de manera instintiva, decide autoexiliarse, escapar de un exilio interior que la cercaba y afligía, y buscar, por sí misma, aires de libertad, de autonomía y de desarrollo personal e identitario en otras culturas y otros países al no hallar asideros o vías para poder seguir viviendo en España. 

Hasta ese momento Julia Uceda había publicado dos poemarios: Mariposa en cenizas(1959) y Extraña juventud (1962) y tenía casi ultimado un tercero titulado significativamente Sin mucha esperanza (1966).

Además de sus empresas en los consejos de redacción de algunas revistas sevillanas y de su labor científica y crítica en revistas como Cuadernos de Ágora donde se ocupó de escribir recensiones a algunos de los principales poemarios de su tiempo, en los tres primeros libros de la poeta sevillana se pueden aprehender algunas de las claves poéticas, símbolos, registros estéticos, rasgos definitorios y temáticas particulares neurálgicas en toda su producción lírica, conformando todos ellos una praxis poética en la que, desde sus primeros poemarios hasta los últimos, se produce un continúo diálogo entre la palabra literaria y la filosofía, la religión o el pensamiento en una suerte de tejido orgánico consciente e indisoluble en su práctica literaria.

En líneas generales, tanto en las estribaciones de sus primeros libros como a lo largo de su trayectoria, la poesía de Julia Uceda se desliza por una múltiple polaridad, un rigor, una cosmovisión y una constante búsqueda que, en ocasiones, dificultan la lectura del texto, la oscurecen  o lo hacen difícil de descifrar para el lector o, en otras, da lugar a heterogéneas lecturas producidas porque, en muchos casos, su poesía se resuelve en formas de creación originadas en zonas suprasensibles o esferas metafísicas que gravitan entre las profundidades de lo más humano y los abismos de lo invisible, de lo irracional, del sueño y de lo telúrico.

Sus libros entablan ricas intertextualidades en las que se entretejen componentes relacionados con lo metafísico, lo personal, el deseo conocimiento, la aprehensión de recuerdos o momentos entrevistos, la búsqueda y el compromiso social e histórico con el deseo siempre latente de hacer pensar, reflexionar y conocer la vida humana.

Cada poema de Uceda es un ser en sí mismo. Un acto de conocimiento, de aprehensión o de explicación del ser personal, del mundo material o de las regiones suprasensibles e intangibles que, de forma latente, ocupan y preocupan a la poeta. Sus libros y cada uno de sus poemas adoptan formas heterogéneas en función de un inextricable proceso ascético, casi místico, de iluminación, de vislumbre y de reconocimiento de imágenes, recuerdos o palabras perdidas en los pliegues del tiempo o en los tejidos anímicos del interior que, en medio de la oscuridad, de la soledad, del silencio o del sueño comienzan, como en la caverna platónica, a adoptar formas y hacerse visibles en la memoria desde un estado de inconsciencia hasta la luz a través del lenguaje poético y de la simbología, ritualidad o mitología lírica capaz de proporcionarle significación visible por la palabra.

Desde Mariposa en cenizas, cada nuevo texto de Uceda supone una exploración personal, una reflexiva indagación particular sobre algún motivo que preocupa a la escritora de tal manera que su creación supone una constante búsqueda gnoseológica a la que la poeta aspira dar respuesta mediante la creación. En esa búsqueda se suscita y se trata de desvelar el misterio, el secreto, lo ignoto, lo intangible, lo inconsciente, lo latente, la memoria, etc., y una constante interacción entre el mundo real y trascendente o, dicho de otro modo, entre el plano de lo invisible e inconsciente y el plano de la materialización.

En ese proceso de búsqueda del conocimiento, de la persona y de lo que la rodea, los poemas de Extraña juventud, accésit del premio Adonais de poesía, plantean interrogantes sobre el ser y la identidad de la autora, una joven poeta extraña y extrañada en su interior y perpleja ante lo que la rodea que por medio del acto poético indaga en su yo, en su ser, en su existencia, en su identidad y en su persona y, desde ella, trata de pensar y conocerse a sí misma y a la propia vida que la circunda.

Los interrogantes, la subyacente concepción metafísica de su poesía, los poemas especulares y los desdoblamientos así como el mundo onírico y el universo mítico y simbólico característico de su poesía alcanzan madurez creadora en Sin mucha esperanza, libro que abrocha una primera esfera de la producción poética de la autora sevillana.

En 1965, Julia Uceda decide exiliarse para liberarse y tratar de hallar nuevos cauces personales, vitales y profesionales. Entre 1965 y 1973 ejerce como catedrática de literatura española en Michigan State University desde donde desarrolló una intensa actividad docente, investigadora y creadora en libertad y con muchas posibilidades de autorrealización que, en España, eran impensables para una mujer y una poeta como ella. Después de concluir su etapa americana y tras un breve paso por España, se afincó en Irlanda hasta 1976, fecha en la que vuelve a España y se instala definitivamente en una casa de campo en el valle ferrolano de Serantes.

Poco tiempo después de arribar a Estados Unidos, en 1968, la madrileña editorial Ágora publicó Poemas de Cherry Lane, un poemario trascendental en la trayectoria de la poeta sevillana por constituir una auténtica teoría del conocimiento y una teoría poética cercana a la mítica al edificarse cada poema como un proceso desde la indagación hasta el conocimiento y la muerte donde se funden vida, transformación y muerte, donde el tiempo y el espacio se erigen en dos planos en los que vida y muerte juegan, donde lo natural y el misterio, el silencio y las voces entablan diálogos que buscan respuestas en las aristas de los versos de cada poema.

A Campanas de Sansueña (1977), el libro irlandés de Julia Uceda, le siguió, en 1981, Viejas voces secretas de la noche. En ambos poemarios se puede apreciar una voz poética aún más misteriosa y mística como consecuencia los planteamientos y pensamientos sobre la existencia que brotan en unos poemas de profundo lirismo en comunicación entre el mundo exterior y el interior del alma, entre el pasado perdido y el presente desde el que se viaja hacia atrás por medio de la memoria y el recuerdo. 

La plaquette Viejas voces secretas de la noche (1982) recoge, mejor que ningún otro libro, el reconocimiento de las palabras, el proceso desde lo desconocido a su gestación y plasmación desde la oscuridad en la paz del silencio y de la noche, silentes y silenciosas, hasta su aparición en forma de palabra y de poema como se puede apreciar en poemas como “Viejas voces secretas de la noche”, “Orden del sueño” o “Tregua”.

En sus últimos poemarios desde Del camino del humo (1994) hasta Escritos en la corteza de los árboles , la poeta sevillana se sumerge en la búsqueda del nacimiento del lenguaje y de la expresión de las emociones, de lo no dicho aunque existiera latente en el silencio atemporal o interior, de las primeras formas de dicción de una emoción o de unas sensaciones desde el primitivo ruido o sonido inarticulado, para, con ello, tratar de comprender el esfuerzo ciego de un ser por establecer una comunicación con él o con su propia y primitiva realidad, demostrar que el sentido de las palabras no se completa si no se puede analizar desde un punto de vista hermenéutico y recorrer, con todo, el camino que fue necesario transitar para reconocernos y poseer un idioma desde el silencio inicial.

Del camino de humo (1994) recoge un conjunto de poemas cuyo hijo conductor es el cortinaje vaporoso que apenas se ilumina en cada uno de ellos. Por ello supone una incursión en paisajes de ciudades nebulosas, en zonas interiores llenas de preguntas y recuerdos entrevistos en el vacío, en espacios vaporosos donde se dejan oír ecos lejanos, voces de la memoria o apariciones de momentos soñados o apenas percibidos en el  mundo real o en el onírico o en arcanos lugares desde donde la memoria emprende un camino de regresión desde el ignoto o desconocido pasado depositado en ella hasta el presente que se hace acto por medio de la creación literaria.

Zona desconocida(2007) supone una aventura lírica de penetración en otros territorios de la existencia, más allá de la realidad visible; un adentrarse en la aspiración juanrramoniana a acceder a la «realidad invisible». En sus veintiocho poemas se suscitan numerosas interrogaciones fruto de la incomprensión y el deseo de revelación al que aspira la poeta. Los interrogantes se plantean al sentir del deseo de penetrar en zonas ignotas sobre los orígenes del ser, de lo que ha sido o pudo ser, al querer llegar a desvelar sueños, hacer emerger olvidos y recuerdos, hacer ajustes de cuentas consigo misma y con la historia, en un constante afán de búsqueda y de culminación en su particular voluntad de conocimiento perceptible en poemas como “¿Dónde la casa?”, “Apuntes de historia” y “Regresa el pálido caballo”.

Hablando con un haya (2010) y Escritos en la corteza de los árboles (2013) son las últimas aportaciones de Julia Uceda al panorama poético nacional. Los poemas de estos dos libros vuelven a recoger los ecos trasversales de las líneas esenciales de su poesía. La memoria y el recuerdo son situados en comunicación y revisión constante desde el presente con el afán de comunicarse con ellos y de atrapar el origen de la propia dicción, el inicio de la expresión de las emociones, los signos primitivos de la naturaleza y del ser humano desde donde se originó el propio lenguaje.

En definitiva, continuando la estela de ecos inmanentes a lo largo de su producción, sus poemas se orquestan partiendo de encrucijadas dialécticas en las que laten enlazados conceptos o esencias disimiles en constante conflicto entre el ser y el no ser, el estar y el ser deshabitado, el saber y el conocer frente a la duda y el desconocimiento real o producto del sueño, entre lo dicho y lo que está por decir, ha sido casi nominado o no es capaz de ser materializado por el lenguaje, entre el presente y el pasado que se desea hacer regresar, etc., en definitiva, entre lo material, visible, aprehensible o referencial y lo inmanente, el recuerdo, lo suprasensible o lo simbólico.

Para concluir, conviene no olvidar la ingente actividad editorial y cultural desarrollada en las últimas décadas por la poeta andaluza desde su residencia gallega. Julia Ucedaes miembro correspondiente de la Real Academia Sevillana de las Buenas Letras y ha sido codirectora, con Fernando Bores, de la Colección Esquío de Poesía y del premio del mismo nombre en Ferrol, y codirectora con Sara Pujol de la colección de ensayos «La barca de Loto».

En los últimos años, su personal produccion poética así como su inquieta vida cultural ha sido reconocida con numerosos galardones y nombramientos entre los que destacan el de Hija Adoptiva de la ciudad de Ferrol (2009) donde vive e Hija Predilecta de Andalucía (2005) donde nació.

Bibliografía

Uceda, Julia (1959). Mariposa en cenizas. Prólogo de Manuel Mantero. Arcos de la Frontera: Alcaraván.

_________ (1962). Extraña juventud. Madrid: Rialp.

_________ (1966). Sin mucha esperanza. Madrid: Ágora.

_________ (1968). Poemas de Cherry Lane. Madrid: Ágora.

_________ (1977). Campanas en Sansueña. Madrid: Gráficas Uguina.

_________ (1980). En elogio de la locura. Prólogo de Manuel Mantero. Sevilla: Vasija.

_________ (1981). Viejas voces secretas de la noche. Ferrol: Sociedad de Cultura Valle-Inclán, colección Esquío de Poesía.

_________ (1994). Del camino de humo. Sevilla: Renacimiento.

_________ (2002). En el viento, hacia el mar (1959-2002). Edición de Sara Pujol Russell. Sevilla: Fundación José Manuel  Lara.

_________ (2006). Zona desconocida. Seguido de un ensayo de Miguel García-Posada. Sevilla: Fundación José Manuel  Lara.

_________ (2010). Hablando con un haya. Valencia: Pre-Textos.

_________ (2013). Escritos en la corteza de los árboles. Sevilla: Fundación José Manuel  Lara.

Información adicional

  • Universidad Córdoba
  • Investigador Blas Sánchez Dueñas

Si se tratara de bucear en el espacio científico que han ocupado los estudios sobre la vida y la obra de Elena Andrés, de inmediato se desvelaría cómo la trayectoria vital así como la producción literaria de esta poeta madrileña nacida en el verano de 1929 apenas si ha gozado de algún interés para la crítica, habiendo pasado, por tanto, a ser uno más de esos sedimentados olvidos autoriales depositados en las desiertas arenas marginales de la historiografía literaria.

Poco tiempo después de obtener el título de Filología Románica por la Universidad Central en 1955 y de pasar una breve temporada en Málaga, contrajo matrimonio en 1958 con el compositor y ensayista musical Ramón Barce, quien había sido compañero de estudios en la universidad madrileña, en 1959. Dedicada profesionalmente a la enseñanza de la lengua y la literatura, Elena Andrés, tras haber dado muestras de su quehacer literario con la publicación de algunos poemas en revistas de su época, editó su primer libro que rotuló con el significativo título de El buscador. La cabecera del poemario anticipa ya algunos de los rasgos más personales y distintivos de la poesía de Elena Andrés próximos a los esquemas estéticos y fundamentos doctrinales de su tiempo como son la concepción de la poesía como medio de conocimiento y la búsqueda por medio del lenguaje literario de la identidad y de la autenticidad personal con la finalidad postrera de que aquellas inquietudes y tensiones emotivas o emocionales vitales que desazonaban a la poeta pudieran encontrar vías de expresión personales y de calado en los demás a través de la creación poética, entendida por ella como un lenguaje superior, taraceado por el pensamiento, la técnica y los recursos estructurales y efectivos como procedimientos capaces de atravesar las barreras de la comunicación y llegar al lector, quien, según ella, da sentido a las obras una vez que las lee, aportando su propia visión subjetiva a la porción que interprete de la intención original.

Su poesía se revela como un espacio indagatorio y meditativo de ascendencia simbolista donde el sujeto poético, desde la subjetividad personal del yo, trata de trascender la realidad para sumergirse en las ignotas regiones del misterio y de lo telúrico. En sus versos se aúnan la introversión y el compromiso, el carácter inefable y espiritual de la poesía con su proceso de búsqueda y de guía de la conciencia hasta ir dando forma lírica los aspectos más recónditos sobre los que fija la atención de su estética.

La expresión de la intimidad así como la reelaboración de la realidad y de la cotidianidad en un proceso de depuración de la materialidad de las palabras a través del subjetivismo del lenguaje poético y a través de cierto simbolismo y de elaboradas imágenes oníricas vuelve a manifestarse en su segundo poemario Eterna Vela (1961). En sus poemas se entrelaza la búsqueda del ser con un deseo constante de indagación, de penetración en un mundo envuelto en la vaguedad de sombras confusas, mitad recuerdo, mitad esperanza y sueño en ambos casos por lo que muchas de sus creaciones líricas se tejen envueltas en los contornos de la ensoñación, en los intangibles velos del inconsciente y en ecos de matices surrealistas por su capacidad de poder iluminar la nebulosa vaguedad de las imprecisiones y sombras avistadas en la realidad vivida y experimentadas en la vigilia.

Este poemario puede ser entendido como un libro-espejo, un texto lírico cuya entidad, temas y esencias se revelan en función del ánimo del lector en tanto en cuanto en sus versos reflejarán especularmente los rostros con el que nos asomemos a él o proyectarán imágenes que se desprendan desde la posición, la mirada o el diálogo que entable el receptor con el texto. Es pues un poemario donde la impresión del lector juega un papel esencial. En función de la mirada y de la lectura realizada emergerán diferentes interpretaciones emanadas de la particular relación que el receptor extraiga de la lectura de los poemas según la propia condición y circunstancias de quien se acerque a ellos.

En medio de la zozobra grisácea en la que divagan los versos de Elena Andrés producto de su afán de búsqueda y de las encrucijadas en las que se siente precipitada, surge su tercer poemario titulado Dos Caminos, merecedor del Accésit del premio Adonáis en 1964. En el libro se encauzan dos caminos, dos cauces, dos direcciones que no vienen a ser sino la representación dialéctica de la búsqueda entre el ascenso o mirada sublimadora o la inmersión en las zonas oscuras, entre la vida y la muerte, entre la realidad y el ensueño, entre lógica figurativa e inconsciencia fantaseadora tal y como se puede descubrir en versos de este poemario como los siguientes: […] ¿quién no ha visto la mueca/ de las aguas ocultas?/ Pero ¿quién no ha sentido/ la espiga recta y fértil/ que atraviesa la sangre?/ Y aquella voz que ordena/ el fecundar semillas/ de luz en nuestros hombros/ y el entregar las manos./ Hacia el sol entregarnos/ ya ciegos y benditos./ Pero a veces un sueño/ milenario, antiquísimo,/ se desploma en la frente./ Con paso de sonámbula/ llego a las aguas lentas de un pantano,/ masa impúdica, cuajo de raíces,/ y una risa satánica, espumosa,/ que halaga no sé qué de nuestra sangre”.

Siguiendo con la construcción de su itinerario poético en interacción con la búsqueda de su propia identidad y realización personal en pos del equilibrio espiritual, de la apertura hacia la vida y el conocimiento y del hallazgo de respuestas derivadas de las introspecciones consumadas en zonas oscuras del ser y de la materialidad, en 1971 publica Desde aquí mis señales, un poemario con el que la autora da muestras de afirmación ante la vida y de apertura hacia el exterior aunque, en ese proceso de iluminación, la poeta se tope con la realidad y con los límites de la racionalidad y del orden simbólico imperante por lo que, ante la imposibilidad de la unidad, queda balbuciendo la disgregación del yo frente a lo exterior y lo intangible.

Trance de la vigilia colmada (1980) vuelve a incidir en dialécticas propias del universo simbólico de la poeta madrileña como los de la vigilia/sueño, vida/muerte, unidad/otredad, conciencia/inconsciencia, ser/no ser, etc., movimientos ondulantes que se debaten entre la esencialidad del ser y su angustia existencial frente lo existente, la universalización cósmica o lo suprasensible.

            Antes de sacar a la luz su último poemario, Paisajes conjurados (1998), la colección Torremozas, en 1992, con el título Talismán de identidad, editó un pequeño volumen con carácter antológico que recogía un conjunto de poemas representativos de cada uno de sus poemarios publicados.

            Al final de su trayectoria poética, Elena Andrés descubre y revela a través de su praxis poética algunos de los enigmas de las acrisoladas esencias metafísicas, ontológicas y espirituales que atraviesan su producción lírica. Los paisajes conjurados de su creación lirica no son sino el propio yo de la poeta integrado en un éxtasis activo concretado en una serie de poemas confesionales que configuran la primera parte del libro y en simbiosis con lo telúrico y lo cósmico en la segunda donde el ser palpita de amor por el Todo


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  • Universidad Córdoba
  • Investigador Blas Sánchez Dueñas

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“POÉTICAS DEL 50: PROYECCIONES Y DIVERSIFICACIONES”

El objetivo es potenciar el estudio y la difusión de los autores de los años 50 atendiendo a la heterogeneidad estética del período, cuya dominante se vinculó ante todo al realismo crítico. Nuestra finalidad es mostrar, a través del análisis de poéticas individuales, la existencia de propuestas poéticas divergentes de la fórmula dominante.

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