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Reconocido fundamentalmente por su obra dramática, Alfonso Sastre (Madrid, 1926) ha cultivado la escritura de poesía siempre durante su muy longeva trayectoria literaria. A la sombra de su impresionante producción teatral ―la suya más característica y la que verdaderamente enciende la esencia de su arte―, Sastre fue acumulando un considerable número de textos poéticos, algunos de ellos agrupados en libros y colecciones, que el autor fue haciendo públicos muy ocasionalmente (1976, 1978, 1994), hasta la aparición en el año 2004 de su opera omnia: Obra lírica y doméstica. Poemas Completos, recopilación verdaderamente magna ―ordenada, en lo posible, respetando su orden cronológico de composición en el tiempo―, publicada por la editorial Hiru de Hondarribia en el año 2004.

No deja de ser significativo que Alfonso Sastre se inicie en la literatura a través de la poesía; un género que comienza a practicar muy tempranamente. Sus composiciones más antiguas fueron recogidas en El español al alcance de todos (Sensemayá Chororó; Madrid, 1978), libro que, aunque tardío, puede ser considerado el portal cronológico de todo su posterior proceso creativo. Una revisión de las distintas poéticas por las que transita el autor desde el año 1942 hasta 1968, aproximadamente, revela con claridad la sintonía general de la trayectoria poética de Alfonso Sastre con las líneas maestras esenciales de la poesía española de posguerra. Sin llegar a realizar entonces ninguna aportación histórica significativa (más allá de algunos destellos auténticamente brillantes), sus primeras creaciones señalan un progresivo abandono de las actitudes líricas tradicionales, en favor de una acusada tendencia experimental que se consolidará con el tiempo. Desde unas iniciales y todavía juveniles influencias de la poesía simbolista y el Modernismo, su expresión se oscurece paulatinamente a lo largo de la década de 1940, ya entonces inclinado a la exploración de “la angustia” y las crisis existenciales individuales ―con importantes deslizamientos religiosos, en su caso―, ligándose a una expresión de tipo desarraigado clásico. Es este el primer paso hacia su incorporación al realismo (donde se destaca como uno de nuestros mejores teóricos), proceso que, desde el ángulo dramático, describe ejemplarmente su tránsito desde Teatro de Agitación Social de 1950, hasta el Grupo de Teatro Realista de 1960; y, en nuestro caso, hasta la llamada “poesía social”, tomando ahí forma el escritor esencialmente comprometido e inconformista que reconoceremos siempre en su obra.

            Su mayor contribución al género poético, sin embargo, se producirá en torno a los años setenta. Desde el año 1964-65 aproximadamente, Alfonso Sastre inicia un ambicioso, y muy complejo, proceso de renovación de su literatura; auténtica crisis ―con la disolución de los presupuestos del realismo-social como marco―, desde la que revolucionará, de hecho, las características teóricas y compositivas, y nuestra comprensión misma, del drama moderno en España; origen de sus míticas “tragedias complejas” (Miguel Servet o la sangre y la ceniza,  La taberna fantástica o El camarada oscuro, entre otras). Para nosotros, lo más interesante reside en la nueva posición que desde entonces ocupará la poesía dentro del total de su nuevo sistema creativo. En una línea fuertemente dialéctica y naturalista ―”aristotélica”, en sus palabras―, Alfonso Sastre defenderá una poesía concebida como núcleo mismo de la producción artística, con independencia del soporte en que finalmente se concrete: poesía como «lenguaje de la imaginación» (o poiesis, estrictamente), no necesariamente asociado a las mitologías y códigos de simbolización tradicionales: «Yo no asocio a la noción de poesía ningún misterio particular [explica en su densísimo ensayo Drama y poesía]. Ni siquiera la pienso como algo esencialmente asociado a los versos; sino que entiendo por poesía lo que en otros términos peores se ha llamado literatura de creación, para distinguirla de la prosa científica y de la prosa filosófica». Es en esta mirada despejada y abierta, donde parece residir la mayor originalidad, y la mejor aportación, de Alfonso Sastre a nuestro género; enfoque que le permitirá un margen amplio de libertad para la experimentación audaz con distintas modalidades, tradiciones y recursos literarios; normalmente siempre orientado hacia áreas mixtas combinadas entre lo lírico y lo dramático, en las que, de hecho, terminarán desenvolviéndose casi todos sus libros de referencia.

Esa línea compositiva se aprecia muy nítidamente en sus primeros poemarios publicados. Fue el primero de ellos La Balada de Carabanchel y otros poemas celulares (Ruedo Ibérico; París, 1976), un impactante volumen escrito entre los meses de octubre de 1974 y enero de 1975, durante una estancia en prisión tras su detención y encausamiento por actividades políticas contra el régimen franquista. Volumen plenamente maduro y contenido ―recreación dramática de la vida de un preso político en las cárceles de la dictadura―, su mayor acierto estilístico descansa en una particularísima aleación de Historia, Poesía y técnicas de expresión teatral, con apoyos destacados en el esperpento de Valle-Inclán, el llamado «teatro del absurdo» y en los hallazgos de Bertolt Brecht en el ámbito de la poesía narrativa; especialmente la canción popular y el género de “la balada”, tal y como este era concebido por los músicos y juglares ambulantes de las antiguas ferias medievales: memoria de relatos heroicos, pasiones amorosas o crímenes salvajes, así transportándolo desde su recitado o interpretación enfática original, hasta un modelo “moderno” ―incluso vanguardista en muchos de sus registros― de lectura íntima crítica. Todo ello, finalmente, combinado con una curiosa, y muy intensa, fascinación por el universo de la marginalidad social (en tipologías específicamente carcelarias, tal y como entonces se manifestaban) y por la viveza y expresividad de sus lenguajes: el “lumpen” o sub-proletariado, los quinquis, los gitanos, pícaros de todo tipo y otros “ángeles libertarios”. Impactante mezcla de testimonio, compromiso político e intimismo, La Balada de Carabanchel conduce al lector hacia una experiencia poéticamente extrema; auténtico “drama” ―hablado y actuado―, sobrecogedor por su honestidad y su crudeza.  

También en 1976, y fruto de las mismas circunstancias históricas que su previo ―compuesto también en prisión―, aparecía la segunda entrega poética de Alfonso Sastre en el tiempo; la titulada El evangelio de Drácula (Camp de l’Arpa (Barcelona, 1976). Se trata de un libro ciertamente original que, aunque a veces se ha leído como una crítica social “codificada” (en la idea Sastre como escritor hiper-politizado, que tanto ha combatido), abre simplemente paso a uno de los sub-géneros literarios más admirados y frecuentados por el autor: la Literatura Fantástica, en un ocasional tributo, muy acabado en su diseño y su formalización, a la obra legendaria de Bram Stoker. Expresamente subtitulado Horror y poesía (Un capricho) ―”Evasión de la cárcel. ¡Fuga, ay, imaginaria!”, puntualiza―, El evangelio de Drácula toma como base el motivo medieval de “la reunión”, cuando un indistinto grupo de hombres y mujeres que huyen de la tormenta, se refugian en la mansión de un misterioso desconocido; allí, los invitados se entretendrán escuchando la narración de distintos pasajes de la vida y vicisitudes de Drácula, el “demonio triste” que se rebeló contra el Dios de los cristianos. Construido estrictamente sobre las convenciones teatrales de un monólogo dramático, Alfonso Sastre despliega ahí un extraordinario refinamiento expresivo, claramente romántico en su ideología (su lograda atmósfera de lúgubre tiniebla, verdaderamente terrorífica) y métricamente culto ―sobre verso alejandrino de clara ascendencia medieval y cierto sabor francés―, donde se aprecian influencias muy acusadas, en concreto, de la poesía de Samuel Taylor Coleridge, Víctor Hugo, José de Espronceda y Edgar Allan Poe.

Dos años después, Alfonso Sastre realiza su tercera entrega: T.B.O. (Zero Zyx; Madrid, 1978). En esta ocasión, el autor se traslada desde el ámbito literario de la tragedia ―el suyo más propio― al de la comedia irónica y mordaz, en un giro muy pronunciado hacia la actualización y restauración de la poesía barroca de tipo “popular” (Góngora, Lope, Quevedo y el “romancero nuevo”); combinación dialéctica, es decir, por contraste, de elementos satíricos degradados de actitud burlesca e irreverente, con cauces expresivos tradicionales y estrictamente clásicos, como letrillas, canciones, redondillas o sonetos, género en cuyo manejo demuestra una auténtica destreza. Organizado en tres series distintas: “Cuadernillo de anónimos” (donde recoge composiciones publicadas bien anónimamente o con sus pseudónimos Teresa Manzanares o Antón Salamanca en panfletos clandestinos y hojas volanderas), “Andar por casa” y “Te veo Vietnam. Aleluyas”, Sastre plantea de nuevo una ambigua superposición de recursos dramáticos sobre el verso. La arquitectura teatral del conjunto se aprecia bien, por ejemplo, en la construcción de “personas” o máscaras, efectos se situación y puestas en escena, o textos abiertamente dialogados; explorando, en este caso, inquietudes cotidianas ―en sus propias palabras, domésticas―, afines a las preocupaciones inmediatas, comunes y más convencionales de “la gente” (el pueblo), como la actualidad política ―numerosas invectivas, apóstrofes y dicterios―, , el trabajo diario, la amistad, la familia y los hijos o la compra en el mercado de la plaza; todo ello estructurado siempre desde un “habla natural” (expresamente concebida para diferenciarla de la impostura retórica); ágil, sorprendente, por momentos muy divertida y (madrileñamente) castiza: “¡Por una poesía realista y popular!”, escribe ahí. “¡Por una poesía de barrio, que empiece en el barrio! ¿Quién da la voz? ¿Quién da la vez?”.

El periodo de finales de los años setenta ―el poéticamente más fértil de su obra―, es inmediatamente seguido por un largo silencio editorial hasta el año 1994, cuando reaparece con el volumen Vida del hombre invisible contada por él mismo (Endymión; Madrid, 1994). Se trata de su poemario, sin duda, más introspectivo y reflexivo; entrega donde Sastre regresa, a veinte años vista, sobre algunos de los hechos que rodearon su detención y la de su mujer, Eva Forest, en el año 1974, y sobre las consecuencias que tuvo en sus vidas y en su pensamiento. Entre los elementos novedosos importantes, cabe destacar una aproximación experimental a técnicas específicamente narrativas emparentadas con la novela policíaca y el llamado “género negro” (según lo conciben sus clásicos modernos, Raymond Chandler o Dashiell Hammett), en una ambigua aleación de thriller histórico y tono confesional. Alejado por completo del testimonio característicamente realista, “el hombre invisible” habla directamente al lector ―recurso cinematográfico conocido en el medio como cámara subjetiva―, presentando algunos recuerdos de su infancia, sueños vagamente retenidos, visiones alucinantes, persecuciones por la ciudad, memorias de su estancia en los calabozos de Puerta del Sol (los interrogatorios policiales) o sus intentos de salida del país hacia Francia. Versos normalmente libres ―a veces blancos y solo en alguna ocasión rimados―, plenamente abiertos a la metáfora, al detalle lírico y la amplitud irracionalista, Alfonso Sastre se acerca por momentos a cierta poesía futurista (la última de Vladimir Maiakowski), desarrollo de una vía dialéctica alternativa de conocimiento de la realidad mediante el empleo de enfoques trastocados, súbitas perturbaciones del discurso o perspectivas inusitadas, traspasadas por fortísimas contradicciones y una violencia emocional que permanece ―bien explícita o latente― tras la lectura de todas las piezas.

Al fin, su Obra lírica y doméstica. Poemas Completos, además de recoger todas los libros y series poéticas del autor (a excepción de El Evangelio de Drácula, publicado en edición especial en 1997), añade para el lector curioso también un conjunto variado de cuadernos inéditos de diferentes épocas y periodos comprendidos entre la década de 1940 y 1980 (“Las baladas ingenuas”, “Residuos urbanos”, “Estética del cristianismo”, “Drama sin apuntador” o la serie de traducciones “Versiones para leer en voz alta”), ampliamente encuadrados ya en una u otra de las tendencias destacadas más arriba, y que ayudan a comprender la dimensión lírica de Alfonso Sastre. Una poesía ocasional, pero intensa, y con mucho oficio, crecida siempre al costado de su teatro impresionante ―tal vez el mejor dramaturgo de nuestra literatura contemporánea reciente―, al cual completa, complementa y matiza.

Bibliografía poética del autor

― (1976) La Balada de Carabanchel y otros poemas celulares. París. Ruedo Ibérico.

― (1976) El Evangelio de Drácula. Barcelona. Camp del l’Arpa. [Reedición (1997) Hondarribia. Editorial Hiru).

― (1978) El español al alcance de todos. Madrid. Editorial Sensemayá Chororó.                                                                              

― (1978) T.B.O. Madrid. Ed. Zero Zyx..

― (1994) Vida del hombre invisible contada por él mismo. Madrid. Ed. Endimión.

― (2004) Obra lírica y doméstica. Poemas completos. Hondarribia. Editorial Hiru. 

Información adicional

  • Universidad León
  • Investigador Pablo Carriedo Castro
  • Publicación Sábado, 09 Septiembre 2017

Angelina Gatell Comas nace en Barcelona el 8 de junio de 1926. En 1941, dos años después del término de la Guerra Civil, se traslada con su familia a Valencia donde estudiará Bachillerato y francés. Comienza su andadura poética muy joven, aunque cultivará otros géneros a lo largo de su vida: la narrativa, que le reportará premios como “Casa Pedro” en 1958 y “Hucha de Plata” en 1967, la biografía, el ensayo o la literatura infantil. En este sentido, desarrolla una gran labor como traductora, pues vierte al castellano más de un centenar de obras infantiles. Respecto a la crítica literaria, ha residido su interés especialmente en la literatura escrita por mujeres. Prueba de ello, son sus ensayos “Delmira Agustini y Alfonsina Storni, dos destinos trágicos” o “La poesía femenina en el romanticismo cubano”, y sus colaboraciones puntuales con Carmen Conde que darán lugar en torno a 1970 a las antologías Poesía amorosa contemporánea y Poesía femenina española (1950-1960). En el año 2006, publicará una nueva antología para devolver a la actualidad la labor poética y testimonial de las poetas españolas que desarrollaron su obra en torno a los años 50 del siglo XX en el contexto de la Dictadura franquista. También cultivó la crítica literaria en revistas como Poesía española, Sábado Gráfico, Cuadernos Hispanoamericanos o El Urogallo, entre otras. De esta última, formó parte de su Consejo de Redacción.

Su vocación teatral condujo sus pasos hacia la interpretación y la adaptación de diálogos en diversos escenarios del circuito valenciano. Debe destacarse su colaboración en la fundación de distintos grupos teatrales y, especialmente, la cofundación de El Paraíso en 1952 junto a su marido, Eduardo Sánchez, uno de los primeros grupos de teatro de cámara que actuaron en España. Angelina Gatell obtiene en 1954 el Premio “Valencia” de Poesía por su primer libro: Poema del Soldado, publicado al año siguiente de su fallo. Construido como un diálogo entre un yo poético constituido por un soldado, Miguel, y un interlocutor que tan solo escucha, Dios, este poemario presenta de forma contundente la preocupación social que caracterizará a su autora durante toda su obra posterior. Testigo de la Guerra Civil acaecida años atrás en España, narra la destrucción humana posterior a la contienda: “Señor: cuando esos hombres regresen a sus vidas, / a sus cosas diarias: su trabajo y su lucha; / cuando esos hombres pongan sus manos amorosas / en la esposa o el hijo, ya no serán los mismos” (1955: 21). Entre tanto desasosiego y desencuentro, solo Dios parece esgrimir la fuerza necesaria para detener la masacre. Así se le exige aunque al final caiga el soldado ante el silencio de la divinidad y la guerra siga siendo solo eso, una contienda fratricida que arrastra y mutila el cuerpo y el alma: “Yo te pido perdón y te digo: / cumpliré tu profundo mandato. / Sólo falta, Señor, que me grites: « ¡Detente! »” (1955: 48).

A finales de la década de los 50, el matrimonio se trasladaría a Madrid donde Angelina Gatell realizó trabajos en TVE como actriz y guionista. No obstante, fue contratada por unos estudios de doblaje y ejerció, finalmente, esa profesión hasta su jubilación. Testimonio de aquellos años es su autobiografía Memorias y desmemorias, publicada por AISGE en 2012, donde pueden encontrarse algunas de las anécdotas más desconocidas de la autora. En 1963 daría a las prensas su segundo poemario en el número 34 de la colección Poetas de hoy, perteneciente a la revista santanderina La Isla de los Ratones, fundada por el escritor Manuel Arce. Esa oscura palabra, se constituye como un libro donde el desasosiego vuelve a ocupar un lugar preeminente. En el poema que abre el libro, dedicado a la poeta Ángela Figuera, insta a sus compañeros a elevar sus voces frente al silencio impuesto en esos años: “Sobre la tierra estoy, toco la tierra. / Siento el hondo latido de esta guerra / y os entrego mis manos desoladas. / Pero decidme ahora, compañeros, / ¿quién podrá contestarme en los senderos / si están vuestras respuestas enterradas?” (1963: 15). Como en su primer poemario, Dios se erige como el territorio donde el ser humano que padece, que sufre y que grita, que exige en su antigua creencia compasión, solo encuentra silencio: “Escucha, Señor, ¿no nos oyes? / ¿O no quieres oírnos? / ¿Eres sordo, Señor? ¿Para quién guardas / la fruta azul que crece entre tus dientes? […] Que cada hombre sepa / su profundo fracaso” (1963: 34-38). Únicamente, en el futuro de las generaciones venideras puede encontrar el sujeto poético la esperanza: “Dame, hijo, / esa mano futura que, oferente, / nos tenderá ese vaso donde yace, / dormida aún, la libertad del hombre” (1963: 32).

Fue fundadora de la Tertulia Literaria Independiente “Plaza Mayor” a principios de 1966, junto a José Hierro, José Gerardo Manrique de Lara y Aurora de Albornoz, al abandonar todos ellos el Aula de Poesía del Ateneo de Madrid por motivo de la represión dictatorial que padecía el país. No obstante, este espacio donde recitaron algunos de nuestros poetas más conocidos, levantó suspicacias entre las autoridades del régimen franquista por lo que, tras muchas trabas, resultó clausurado a mediados de 1968. Un año más tarde, vería la luz en la conocida editorial Biblioteca Nueva el tercer poemario de Gatell, Las claudicaciones. Con el primer poema, titulado “Generación”, vuelve el sentimiento de fracaso respecto al presente: “Nada está hecho y ya nosotros / abandonamos la tarea. / Más que luchar, hemos soñado. / De nuestros sueños poco queda. […] Desde el principio comprendimos / que era imposible la luz nueva” (1969: 9-10). Aunque la esperanza vuelve a situarse en el hombre futuro: “Tú, desde lejos, clamas, / pides nuestro heroísmo / anónimo y diario. / Nos gritas, / oscuramente, / que es preciso levantar esta casa, la morada del hombre” (1969: 53). Así, la confianza en el porvenir vuelve a ser una labor de todos. Sólo en el último poema, “Niña mía”, el sujeto del poema deja la lucha del mundo por un momento al lado. Vuelve la mirada hacia su interior para recordar con extrañamiento su yo infantil y los cambios que se han producido entre ambos por el paso de los hechos, de los años y, sobre todo, por las renuncias a las que expone el tiempo frente a las ilusiones primeras: “Y poco a poco fui desvalijada / de todo / como un día lo fui de ti. / Y supe / de la claudicación. / Porque te digo / que a veces estar vivo / es claudicar” (1969: 72). Este reencuentro, entre el yo pasado de la ilusión y el presente claudicante, sólo podrá darse de nuevo con la muerte.

Este último poemario cierra un primer ciclo en la obra de la autora. Habrá que esperar hasta el año 2000, para volver a descubrir la huella poética de Angelina Gatell con la publicación de Los espacios vacíos y Desde el olvido, poemario inédito junto a una antología que recoge parte de su obra, tanto la publicada como la inédita, entre los años 1950 y 2000. Devuelta al público lector gracias a Bartleby Editores, confiará a esta editorial todas sus nuevas entregas poéticas hasta la fecha. En el año 2004, ve la luz su libro Noticia del tiempo, que recogerá sus sonetos desde 1948. Agrupados estos temáticamente, el amor, el encuentro, el desamor y la soledad persisten en estas composiciones como en sus anteriores poemarios. No obstante, también la ilusión regresa a ocupar sus versos así como la denuncia social ante la Guerra de Iraq o los atentados terroristas acaecidos en Madrid el 11 de marzo. Del mismo modo, vuelve a dirigirse al recuerdo de su niñez, como ya había hecho en Las claudicaciones, uniendo su pérdida constante a la proximidad de su final: “Página pura de mi larga historia / que no quiero pasar porque presiento / que si te pierdo ganará la muerte” (2004:109). Su ejercicio del soneto es tan dedicado, que en 2009 obtiene el Primer Premio Internacional de Poesía “Antonio Ruiz L. de Lerma” por su composición titulada “El soneto”. En 2011, publica el libro Cenizas en los labios, título prestado de un verso de Antonio Machado, donde los años de la posguerra vuelven sobre la memoria del presente para recuperar el horror sin ambages que asolaba a los individuos durante la Dictadura. El dolor, el desamparo y la tristeza se vuelcan en los pequeños cometidos que surcan el día a día. Esos pequeños detalles, como unas sencillas lentejas, son los resortes mediante los cuales el recuerdo es capaz de alcanzar al sujeto poético que habita en el presente: “Hoy hace día de comer lentejas. / No sé si por la lluvia / o por la soledad. O quizá por eso / que llamamos memoria, / […] y, mientras voy limpiando las lentejas, / veo a los que me amaron” (2011: 9-11). Frente a esta intimidad entristecida, solo la experiencia amorosa es capaz de constituirse como bálsamo frente al gris del miedo y la penuria, como ya habíamos intuido en libros anteriores. Un refugio contra la ciudad derrotada y repoblada de presencias igualmente hostiles, pero donde puede hallarse una tímida luz pese al final abrupto de la muerte: “Adiós, amor, adiós. / Espérame en la muerte” (2011: 87). El año 2015 será doblemente prolífico para Gatell. Por un lado, verá la luz una nueva antología de su obra, En soledad, con ella. Antología 1948-2015. Por otro lado, publicará el que es su último poemario, La oscura voz del cisne. Entre sus páginas, la memoria personal se convierte en el elemento transversal que unifica el conjunto de poemas. Este recuerdo nos acerca a personalidades de nuestra historia cultural de mediados de siglo XX, como Pablo Neruda, Vicente Aleixandre, Ángela Figuera o Aurora de Albornoz. Con un tono elegiaco más pronunciado que en sus anteriores obras, la presencia de la muerte es una constante que da a la evocación nuevas alas para volver atrás en busca por siempre de un lugar “en donde se reúne / la hermosa arqueología / de todo / lo que empecé a perder una mañana / del año veintiséis del siglo veinte” (2015: 108). La poesía de Angelina Gatell es una poesía que recuerda de manera inagotable. Un canto por la memoria que no quiere olvidar, ni olvida.

Bibliografía de la autora

Poesía:

Gatell, Angelina (1955). Poema del Soldado. Premio “Valencia” de Poesía 1954. Valencia: Institució Alfons el Magnànim.

_____ (1963). Esa oscura palabra. Santander: La isla de los ratones.

_____ (1969). Las Claudicaciones. Madrid: Biblioteca Nueva. 2ª edición (2010). Madrid: Torremozas.

_____ (2001). Los espacios vacíos y Desde el olvido. Antología 1950-2000. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2004). Noticia del tiempo (100 sonetos de ayer y de hoy). Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2011). Cenizas en los labios. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2015). En soledad, con ella. Antología 1948-2015. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2015). La oscura voz del cisne. Madrid: Bartleby Editores.

Literatura infantil:

_____ (1980). Mis primeras lecturas poéticas. Antología poética para niños. Barcelona: Ediciones 29.

_____ (1981). Mis primeros héroes. Biografías cortas para niños. Barcelona: Río Nuevo.

_____ (1984). El hombre del acordeón. Madrid: Espasa-Calpe.

_____ (1988). La aventura peligrosa de una vocal presuntuosa. Barcelona: Aliorna.

Relatos:

_____ (1999). “Kilchu”. Premio “Casa Pedro” 1958. Publicado en Nueva antología de relatos marroquíes. Introducción y selección de Jacinto López Gorgé. Granada: Port-Royal.

_____ (1967). “Una extraña impresión”. Premio "Hucha de Plata" 1967.

 Ensayo, antología, biografía y autobiografía:

_____ (1963). “La poesía femenina en el romanticismo cubano”, Cuadernos Hispanoamericanos, 165: 541-544.

_____ (1964). “Delmira Agustini y Alfonsina Storni, dos destinos trágicos”, Cuadernos Hispanoamericanos, 174: 583-591.

_____ (1971). Neruda. Madrid: Epesa.

_____ (2006). Mujer que soy. La voz femenina en la poesía social y testimonial de los años cincuenta. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2012). Memorias y desmemorias. Madrid: Fundación AISGE.

Información adicional

  • Universidad Centro de Ciencias Humanas y Sociales - CSIC
  • Investigador Fran Garcerá
  • Publicación Miércoles, 14 Diciembre 2016

Perteneciente por edad al poliédrico grupo del 50, Dionisia García (Fuente-Álamo, Albacete, 1929) ha ido tejiendo un denso tapiz vital a lo largo de cuarenta años: los que median entre El vaho en los espejos (1976) y La apuesta (2016). Su acceso tardío a la edición, así como la voluntad de permanecer lejos del centro geográfico y literario, la han relegado a una suerte de limbo generacional por el que también vagan otras poetas con las que comparte afinidades electivas, como Julia Uceda, Francisca Aguirre o María Victoria Atencia.

En su autobiografía novelada Correo interior (2009), Dionisia García ofrece un valioso testimonio de su niñez, del núcleo doméstico en el que creció −marcado por la temprana muerte de la madre− y del paisaje y paisanaje de Alendero, transposición metafórica del Fuente-Álamo de la infancia: como la Vetusta de Clarín, el Vinogrado de Jon Juaristi o la Mágina de Antonio Muñoz Molina, se trata de un territorio brumoso, a medio camino entre el sueño y la vigilia, entre el efecto de extrañeza y el aire de familia. La narradora se desdobla aquí en el álter ego ficcional de Alejandra para evocar un mosaico intimista y un friso histórico en el que alternan la crueldad y la ternura. Estas prosas memorialísticas esbozan algunos aspectos que explican la curiosidad intelectual y la educación sentimental de la autora: el intento de fijar en la memoria los instantes “fugaces y eternos”, las primeras lecturas −Corazón, de Edmundo de Amicis−, los ecos de la violencia fratricida de la Guerra Civil o la afición por el cine.

Ese bagaje formativo cristaliza en una poesía cuyas claves son el paso del tiempo y el poso elegiaco. Tras licenciarse en Filología Románica por la Universidad de Murcia y establecerse definitivamente en dicha ciudad, Dionisia García participa en algunas aventuras creativas, como la de la revista Tránsito (1979-1982), y va entregando, sin prisa pero sin pausa, una obra caracterizada por la cadencia estacional, la pudorosa emotividad y la concepción artesanal del oficio. A pesar de su entraña autobiográfica, esta escritura no desciende al anecdotario afectivo ni transige con la emanación confesional, sino que propone una indagación reflexiva a partir de la propia experiencia.

            La producción de Dionisia García se inaugura con El vaho en los espejos (1976), un libro de nervadura existencial y de dicción inquieta. Su segundo poemario, Antífonas (1978), insiste en el afán meditativo anunciado en su anterior entrega, pero se abre a la presencia cada vez más activa del mundo exterior: así se observa en “Shakespeare no tuvo bicicleta”, oda al inmortal bardo inglés y al mendicante “peatón de amores en Stratford”. Sin embargo, es en Mnemosine (1981) donde se constata ya una primera madurez lírica y una mayor depuración expresiva: los objetos animados, las naturalezas vivas o el mordisco a la Gran Manzana −un Nueva York donde se confirman los presagios y vislumbres lorquianos− se apoyan en una modulación serena y en una visión panteísta. Después de Voz perpetua (1982), un conturbador réquiem inspirado por la muerte del padre, y de Interludio (1987), que cede a un desengaño melancólico −entre la noia de Leopardi y el ubi sunt? manriqueño−, Diario abierto (1989) señala otro de los hitos en su itinerario. La transfusión cordial entre las vivencias transcritas en los textos y las experiencias vividas por los lectores se erige en la médula de un libro cuya estructura entronca con otros títulos señeros de los ochenta, como Páginas de un diario (1981), de Eloy Sánchez Rosillo, o Diario cómplice (1987), de Luis García Montero. Junto con la evaluación retrospectiva del pasado, destacan la dimensión litúrgica de los ritos cotidianos, la celebración de una belleza en la que se advierte el signo de la caducidad o una contemplación urbana que se posa en los contornos de un universo en claroscuro. Si en esta entrega predomina la exaltación de una dorada medianía, la conciencia de la finitud y el repliegue introspectivo definen la tonalidad de Las palabras lo saben (1993).

            Por su parte, Lugares de paso (1999) aporta una perspectiva dinámica a un estilo que aspiraba a congelar el instante en una galería de fotogramas inmóviles. La percepción circular del tiempo se proyecta ahora en una metáfora espacial que permite acoger un inventario de la transitoriedad a través de una sucesión de territorios simbólicos. Las casas deshabitadas y los decorados en ruinas se confunden en un aquelarre cronológico donde se mezclan pasado y presente: “y sin embargo soy aquellas cosas, / con las de ahora mismo, / que pasarán también a parecer locura”. El siguiente libro, publicado en edición bilingüe español / italiano, Anche se al buio / Aun a oscuras (2001), nos invita a comparar la versión original con la traducción de Emilio Coco. En un singular cambio de registro, el volumen se concibe como el testimonio de una travesía iluminativa, con un pie en la mística telúrica de Claudio Rodríguez y el otro en la religiosidad humilde de Santa Teresa.     Tras un paréntesis de cinco años, en El engaño de los días (2006) se dan cita tanto la gozosa incitación vital como la resemantización de los tópicos literarios negativos. También en edición bilingüe español / italiano, y traducido de nuevo por Emilio Coco, L’albero / El árbol (2007) combina la confidencia familiar con la trascendencia metafísica, mediante la polisemia de un árbol que remite simultáneamente a la raíz genealógica, al limonero de Machado y al ciprés de Silos. En Señales (2012), la voz de Dionisia García hace rimar el canto y el cuento, lo ético y lo metapoético. El sobrio lirismo se alía aquí con la indignación cívica y el lamento por aquella época fratricida llamada siglo XX: los zapatos de los asesinados en el campo de concentración de Auschwitz, la sombra tutelar de Gandhi en los telares de Nueva Delhi o el suicidio de Walter Benjamin en Portbou son las estelas funerarias que guían el curso de la memoria colectiva. Frente a ese dolor compartido, aparecen la huella del tiempo psíquico y las devociones privadas, como los sueños de celuloide que regresan “sin perder esa dicha / del amor por el cine, / con Hitchcock recreado / y el entusiasmo fiel”. Finalmente, La apuesta (2016, Premio “Barcarola”) supone una síntesis de las preocupaciones de la autora: el tiempo auroral de la infancia, el “oficio de mirar”, la revelación espiritual, las acuarelas paisajísticas, el desgaste de la palabra o el triunfo de la fugacidad, que desemboca en una sabiduría proverbial (“Que mi pasar no quede, / pero sí la belleza de las cosas”).

            Personal y transferible, la poesía de Dionisia García se ha reunido en Tiempos del cantar (Poesía 1976-1993) (1995), que recoge sus siete primeros libros, y en la antología personal Cordialmente suya (Antología 1976-2007) (2008). No obstante, la dedicación poética no es la única “amistad a lo largo” de Dionisia García. A esa labor hay que sumar dos libros de relatos –Antiguo y mate (1985) e Imaginaciones y olvidos (1997)−; tres volúmenes de aforismos –Ideario de otoño (1987, 2ª ed. aumentada en 1994), Voces detenidas (2004) y El caracol dorado (2011)−; una recopilación de reseñas y comentarios críticos –Páginas dispersas (2008)−; dos ensayos que rinden tributo a los poetas de cabecera –Larga vida (Vida y obras de Emma Egea) (1995) y Homenaje debido (2014)−; y la mencionada autobiografía novelada –Correo interior−.

            Asimismo, la trayectoria de la autora ha merecido un amplio reconocimiento, según ponen de relieve libros de homenaje como Llaves prestadas. Escritos sobre la obra poética de Dionisia García (2003), editado por Francisco Javier Díez de Revenga, y monográficos en revistas, como el que le dedicó Ágora. Papeles de Arte Gramático en 2013. En 2000, la Universidad de Murcia creó el premio que lleva su nombre, y que desde esa fecha se viene celebrando anualmente.

Bibliografía de la autora

Poesía

García, Dionisia (1976). El vaho en los espejos. Murcia: Diputación Provincial. Prólogo de Miguel Espinosa.

_____ (1978). Antífonas. Murcia: Imprenta Muelas. Prólogo de Francisco Alemán Sainz.

_____ (1981). Mnemosine. Madrid: Rialp (col. “Adonais”).

_____ (1982). Voz perpetua. Málaga, no venal.

_____ (1987). Interludio (De las palabras y los días). Barcelona: Los Libros de la Frontera (col. “El Bardo”). Prólogo de Manuel Mantero.

_____ (1989). Diario abierto. Madrid: Trieste.

_____ (1993). Las palabras lo saben. Sevilla: Renacimiento.

_____ (1995). Tiempos del cantar (Poesía 1976-1993) [poesía completa]. Barcelona: Los Libros de la Frontera (col. “El Bardo”). Estudio preliminar de Ana Cárceles Alemán. Epílogo de Miguel Espinosa.

_____ (1999). Lugares de paso. Sevilla: Renacimiento.

_____ (2001). Anche se al buio / Aun a oscuras [ed. bilingüe, en italiano y español, trad. de Emilio Coco]. Bari (Italia): Quaderni della Valle.

_____ (2006). El engaño de los días. Barcelona: Tusquets.

_____ (2007). L’albero / El árbol [ed. bilingüe, en italiano y español, trad. de Emilio Coco]. Bari (Italia): Levante.

_____ (2008). Cordialmente suya (antología 1976-2007). Sevilla: Renacimiento. Prólogo de W. Michael Mudrovic.

____ (2012). Señales. Sevilla: Renacimiento.

____ (2016). La apuesta. Murcia / Albacete: Nausícaä / Ayuntamiento de Albacete.

Narrativa

García, Dionisia (1985). Antiguo y mate. Murcia: Editora Regional.

____ (1997). Imaginaciones y olvidos. Madrid: Huerga & Fierro.

____ (2009). Correo interior. Sevilla: Renacimiento. Prólogo de Soren Peñalver.

Aforismos

García, Dionisia (1987 y 1994). Ideario de otoño. Alicante: Caja de Ahorros de Alicante y Murcia. 2ª ed. aumentada. Albacete: Diputación Provincial. Prólogo de Carlos García Gual.

____ (2004). Voces detenidas. Sevilla: Renacimiento.

____ (2011). El caracol dorado. Sevilla: Renacimiento.

Ensayo

García, Dionisia (1995). Larga vida (Vida y obras de Emma Egea). Cartagena (Murcia): Fundación Emma Egea.

____ (2008). Páginas dispersas. Murcia: Tres Fronteras.

____ (2014). Homenaje debido. Sevilla: Renacimiento.

 

 

 

Bibliografía sobre la autora [estudios generales]

Aniorte, Ginés (2003). “Consideraciones sobre los versos de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 33-36.

Balcells, José María (2003). “Vislumbres de la divinidad”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 37-45.

Barceló Jiménez, Juan y Ana Cárceles Alemán (1986) (eds.). Escritoras murcianas. Murcia: Academia Alfonso X el Sabio.

Carbajosa, Natalia (2013). “Dionisia García: entre el lenguaje y la memoria, entre el clasicismo y la contemporaneidad”, Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 46-49.

Cárceles Alemán, Ana ([1991] 2003). “El tiempo y las cosas en la poesía última de Dionisia García”, Homenaje al profesor Juan García Abellán, VV. AA. Murcia: Academia Alfonso X el Sabio, 1991; reed. Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 47-57.

Cardona, Elsy (2003). “Permanencia y temporalidad en la poesía de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 59-66.

Castro, Juana (2003). “La dulce mordedura del tiempo y unas pocas palabras: la poesía de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 67-72.

Corredor-Matheos, José (2003). “Dionisia García: poesía y naturaleza”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 77-83.

Crespo, Ramón (2013). “Dionisia García: memoria y tiempo”, Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 35-39.

Delgado, Santiago (1998). Historia de la literatura en la Región de Murcia. Murcia: Editora Regional.

Díaz de Castro, Francisco (2003). “El mar en la poesía de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 85-96.

Díez de Revenga, Francisco Javier (2003) (ed.). Llaves prestadas. Murcia: Editora Regional [Incluye colaboraciones de Francisco Javier Díez de Revenga, José María Álvarez, Ginés Aniorte, José María Balcells, Ana Cárceles Alemán, Elsy Cardona, Juana Castro, Biruté Ciplijauskaité, José Corredor-Matheos, Francisco Díaz de Castro, Florencio Martínez Ruiz, W. Michael Mudrovic, Soren Peñalver, Francisco J. Peñas-Bermejo, Ángel Leiva, José López Martínez, Francisco Sánchez Bautista, Amparo Amorós Moltó, Francisco Carles Egea, Antonio García Berrio, Manuel Mantero, Valentín Arteaga, Antonio Enrique, Antonio A. Gómez Yebra, Miguel Galanes, José Luis García Martín, José Enrique Martínez, Miguel d’Ors, Ángel Rupérez, Carmen Agulló, Manuel Alvar, Carmen Arcas, Concha García, Ramón Jiménez Madrid, Juan Mena, Antonio Parra, Luis Valdesueiro, Enrique Baltanás, Ramón Bello Serrano, María Teresa Cervantes, Santiago Delgado, Mª Cinta Montagut, Antonio Arco, José Belmonte, José Ángel Cilleruelo, Manuel Llanos de los Reyes, Alicia Muñoz Álvarez, Mª del Carmen Piqueras Hernández, Juan Barceló Jiménez, Don Donato Coco, Mariana Colomer, José Rafael Giner Colomer, Manuel Matos, Walter Nesti, Margarita Arroyo, José Fructuoso, Carlos García Gual, Salvador Jiménez y Andrés García Cerdán].

____ (2003). “Trayectoria poética y narrativa de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 13-25.

____ (2013a). “La palabra poética de Dionisia García”, Desde las orillas: poetas del 50 en los márgenes del canon, María Payeras Grau (ed.). Sevilla: Renacimiento. 141-160.

 ____ (2013b). “La poesía de Dionisia García en el nuevo siglo (2001-2012)”. Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 28-34.

____ (2015). “La obra en prosa de Dionisia García”, Miríada Hispánica 11: 49-62.

____ y Mariano de Paco (1989). Historia de la literatura murciana. Murcia: Editora Regional.

Donis, Herme G. (2013). “Como agua en el desierto”, Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 55-58.

García Adánez, Isabel (2007). “Dionisia García: ‘Cede la niebla’”, Seis siglos de poesía española escrita por mujeres. Pautas poéticas y revisiones críticas, Dolores Romero López, Itzíar López Guil, Rita Catrina Imboden y Cristina Albizu Yeregui (eds.). Bern: Peter Lang. 385-392.

Mallén, Ángela (2013). “La experiencia de leer a Dionisia García”, Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 50-54.

Martínez Ruiz, Florencio ([1995] 2003). “La poesía de Dionisia García”, Alaluz 25 (1); reed. Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 97-101.

Mora, Ángeles (2013). “Dionisia García en el fluir del tiempo”, Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 42-45.

Mudrovic, Michael (2003). “Escenificar la inmanencia: de espacio, tiempo y realidad luminosa en Lugares de paso, de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.).Murcia: Editora Regional. 103-116.

Payeras Grau, María (2011). “Huellas difusas. Una aproximación a la poética de Dionisia García”, Ojáncano. Revista de Literatura Española 40: 21-37.

Peñalver, Soren (2003). “Poetiké y Mnemosine: acordes de poesía y memoria en la obra de Dionisia García”,Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 117-125.

Peñas-Bermejo, Francisco J. ([1997] 2003). “La vitalidad y trascendencia de lo cotidiano en la poesía de Dionisia García”, La Estafeta Literaria 1; reed.Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 127-136.

Prieto de Paula, Ángel L. (2006) (dir.). “Dionisia García”, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes [Portal de Poesía Española Contemporánea: http://www.cervantesvirtual.com/portales/dionisia_garcia/].

VV. AA. (2013). Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa. [Monográfico especial de Ágora. Papeles de Arte Gramático. Incluye colaboraciones de Francisco Javier Díez de Revenga, Ramón Crespo, José María Álvarez, Ángeles Mora, Natalia Carbajosa, Ángela Mallén, Herme G. Donis, Juana Castro, Emilio Coco, Pedro García Montalvo, Eloy Sánchez Rosillo, Vicente Cervera Salinas, Arturo Tendero, Juan Carlos Rodríguez, Luis Bagué Quílez, José María Balcells, Vanesa Pérez-Sauquillo, Fulgencio Martínez, José María Piñeiro, José Luis Martínez Valero, José Luna Borge, José Ángel Cilleruelo, Antonio Gómez Ribelles, Andrés Acedo, Concha García, Ana Cárceles Alemán, Caty García Cerdán, Clara Janés, Soren Peñalver, David Pujante, Aurora Saura, Ginés Aniorte, José Luis Zerón Huguet, Juana J. Marín Saura, Antonio Marín Albalate, Ángel Paniagua, María Teresa Cervantes y Andrés García Cerdán].

Información adicional

  • Universidad Murcia
  • Investigador Luis Bagué Quílez
  • Publicación Lunes, 09 Enero 2017

1. Poeta mayor, si los hay ―poeta con mayúscula―, Gabino-Alejandro Carriedo (Palencia, 1923) presenta una de las trayectorias literarias más originales y versátiles de entre todas las del medio-siglo español. Hombre de personalidad alegre y generosa, compleja también y contradictoria ―como así lo atestiguan, expresamente, algunos de sus mejores y más íntimos amigos― y de vastísima cultura, fue integrante de la práctica totalidad de tendencias poéticas significativas comprendidas entre los años cuarenta y setenta (Tremendismo, Postismo, Realismo Mágico, Social-realismo o Poesía Experimental), corrientes a las que contribuyó siempre con libros señeros. Sin embargo, e independientemente del estilo histórico al que puedan adscribirse sus libros, la poesía de Gabino-Alejandro Carriedo se comprende y desenvuelve dentro de una unidad de conjunto esencialmente modernista, en su sentido europeo (Simbolismo, Vanguardia, Poesía Pura); y ello sin renunciar tampoco a una tradición castellana ancestral, tanto áurea como medieval, a la que se sintió personalmente ligado en la obra de Jorge Manrique, Gonzalo de Berceo o Íñigo López de Mendoza (Marqués de Santillana).

En rigor, ya desde sus primeras publicaciones en los años cuarenta, y en adelante, Gabino Carriedo se distingue por una exploración audaz ―en muchos casos, pionera entre nosotros― en los recursos del lenguaje y por su inconformismo expresivo, épater les bourgeois: el rechazo de cualquier tipo de impostura poética, la superación de los clichés que enmascaran la realidad constantemente cambiante (ruptura con cualquier forma de convencionalismo paralizante) y la investigación y avance en las técnicas históricas y actuales del género. En rigor, quien lea la obra de Gabino-Alejandro Carriedo encontrará en ella un poeta “libre” y con oficio; experto en la fluidez sintáctica de su verso (minucioso y muy trabajado en su composición); poseedor de un oído, en verdad, excepcional para el ritmo: dominio de las estructuras métricas, habilidad en la rima, intuición para el acento y las apoyaturas fónicas del verso; cauces todos, al fin, para una particularísima aleación de intimismo irreverente, ingenio cáustico, humor y penetrante ironía, producto a su vez de un análisis implacable ―a veces, incluso, despiadado― de su realidad en torno.

Periodista de formación, además de sus vínculos con círculos literarios europeos y latinoamericanos, entre ellos especialmente los portugueses y los brasileños ―los autores de su Generación del 45, a quienes tradujo y reunió en varias antologías―, una de sus facetas creativas más acentuadas fue también su permanente atención y su interés genuino por las revistas poéticas, las publicaciones periódicas y todo tipo de proyecto editorial independiente interesante; no sólo participando como colaborador en la práctica totalidad de las cabeceras poéticas de posguerra, sino también como asesor, corresponsal, redactor y director él mismo de algunas de verdadera importancia (El pájaro de paja, Poesía de España, Breve relación casi periódica de poesía distinta y no homologada).

Una inesperada y prematura muerte en 1981 a causa de un infarto de miocardio ―cuando apenas contaba cincuenta y ocho años de edad―, dejó sin embargo la obra de Gabino-Alejandro Carriedo súbitamente truncada y en un estado de suspensión del que se resintió durante largo tiempo. La dificultad de encontrar muchos de sus libros y poemas, la ausencia de reediciones, antologías y manuales desactualizados, así como la existencia de numerosos cuadernos y textos inéditos, aparecidos irregularmente en el tiempo, arrojaron sobre su producción una impresión equívoca de fragmentación y discontinuidad que dañó severamente su recepción histórica, desenvolviéndose desde entonces únicamente entre círculos poéticos y artísticos de iniciados, más o menos minoritarios. No ha sido sino hasta fechas muy recientes, con la publicación de su obra poética completa: Poesía (editada en el año 2006 por Antonio Piedra y Concha Carriedo para la Fundación Jorge Guillén de Valladolid; con prólogo de la profesora Fanny Rubio), cuando el público lector hemos tenido la oportunidad de contar con una aproximación coherente, bien ordenada y auténticamente alumbradora al total de su creación; primer movimiento hacia una definitiva restauración.

2. Los primeros pasos de Gabino Carriedo en el mundo de la poesía se remontan hasta los años cuarenta en su ciudad natal, alrededor de la tertulia literaria Peña Nubis, celebrada en una castiza taberna de la ciudad. Ampliamente divididos entre modernistas y tradicionalistas, los “nubis” dan cauce entonces, más o menos localmente, a las primeras actitudes anti-formalistas y re-humanizadas que comienzan a extenderse por los ambientes intelectuales de provincia, reaccionando ya contra la poesía clasicista oficial. En ese contexto, Carriedo inicia sus primeros contactos postales con poetas de otros núcleos geográficos como el reunido en torno a la revista Halcón de Valladolid, el de Espadaña en León o con el núcleo los autores vanguardistas madrileños y sus plataformas de referencia: Postismo y La Cerbatana. A este periodo de formación y aprendizaje, corresponden sus primeras publicaciones en las revistas de la tertulia (Nubis y Rocamador) y su primer libro Poema de la condenación de Castilla. Castilla y yo (1946); un pesimista, ronco y muy desgarrado “grito de amor” ―como el poeta mismo lo define― a su tierra castellana. Duro en su fondo y en su tono, el autor ofrece una interpretación insólitamente madura de la intrahistoria española. Su excelente investigación emocional en aquel paisaje hostil y empobrecido se emparenta con claridad con el regeneracionismo y los autores de la Crisis de 1898 ―profundizando en el llamado Problema de España o Ser de España― y con César Vallejo, de donde derivan directamente sus enfáticos tonos sociales. En realidad, esta dimensión testimonial y crítica constituía una verdadera novedad en la época y es difícil de encontrar en textos tan tempranos ―libro reeditado después en 1964―, acusando la influencia poderosa de los Hijos de la ira de Dámaso Alonso, con el que comparte un mismo desarrollo expresionista, irracional y “tremendo”; y que es posible encontrar en otras de sus entregas inéditas recientemente aparecidas como El cerco de la vida o La sal de Dios.

Decepcionado con el provincianismo del ambiente intelectual palentino de la época, en el año 1947 Carriedo se traslada a Madrid, trabajando como funcionario en el Instituto Nacional de Previsión. Será ese un momento decisivo en su vida y en su trayectoria poética, cuando confirma definitivamente su vocación y define su voz más personal, quedando integrado ya en el núcleo duro del Postismo. Para entonces y alrededor de las figuras fundadoras ―especialmente Carlos Edmundo de Ory y Eduardo Chicharro― se reúne un grupo de jóvenes autores ampliamente reconocido como “segunda generación postista” donde Gabino Carriedo coincidirá con Federico Muelas, Francisco Nieva, Antonio Fernández Molina, Ángel Crespo, Gloria Fuertes, Santiago Amón o Carlos de la Rica, entre otros, dando continuidad a aquella maravillosa experiencia vanguardista de posguerra: participando en disparatadas tertulias, extravagantes veladas literarias, provocadoras exhibiciones de arte y de pintura; actividades todas destacadas por una extraordinaria, y muy ansiosa, búsqueda de la libertad que define positivamente al total del movimiento y, particularmente, a su poesía. En concreto, la creación postista de Gabino-Alejandro Carriedo permaneció durante años en su mayoría desconocida para el gran público, rara vez editada en su propio tiempo, más allá de algunas apariciones ocasionales en revistas: sus libros más celebrados, en esa línea, los titulados La piña sespera y La flor del humo, no fueron publicados sino hasta el año 1980 (incluidos ambos en la antología Nuevo compuesto, descompuesto viejo). Hoy, sin embargo, y a la luz de sus poesías completas, cuando se han recuperado sus cuadernos inéditos de la época ―Taimado lazo y algunas series de Las ubres de Amaltea― y agrupado ya todas sus publicaciones originales, puede afirmarse que esta etapa de su obra forma un conjunto mucho más sólido de lo que se venía imaginando. Se trata, básicamente, de una poesía experimental escrita para y por el puro divertimento; situada entre el ingenio (su arte), lo reflexivo y una descarada desvergüenza, prodigiosa tanto por su riqueza léxica y su capacidad de metáfora ―palanca fundamental del surrealismo―, como por su energética agilidad verbal y viveza, recordando los mejores momentos de la poesía satírica de nuestro Siglo de Oro. Textos llenos de insolencia, de vitalidad y de frescura, se asocian en ellos un lenguaje cotidiano y familiar, perfectamente reconocible y común, con las más insólitas distorsiones y licencias; no ajenas tampoco a cierta sordidez histórica ambiental contra la que reaccionan y a la que interrogan, burlándola, con divertidísimo descaro.

3. A ese periodo libérrimo de subversión ―también de experimentación e investigación en la tradición y en los límites de la “norma literaria” del momento―, le sigue en el tiempo el lanzamiento del llamado Realismo Mágico: un particular estilo poético característico de los primeros años cincuenta de especial relevancia y significación en la trayectoria de Carriedo. Bien estudiado ya por César Augusto Ayuso en un monográfico al que remito, el Realismo Mágico vendría a ser una peculiar corriente derivada del Postismo, integrada en la más amplia tendencia poética de posguerra hacia la llamada “comunicación” (tal y como la proponía Vicente Aleixandre) y que comenzaba a extenderse entre los ambientes poéticos anti-formalistas ―anti-clasicistas― de todo el país. En paralelo a otras iniciativas más propiamente experimentales en las que participa, como las revistas Deucalión de Ciudad Real o Doña Endrina de Guadalajara, el núcleo realista-mágico fuerte se reúne en Madrid alrededor de El pájaro de paja ―publicación fundada por el propio Gabino Carriedo, Ángel Crespo y Federico Muelas―, punto de unión cordial e insólito entre autores de vanguardia como Miguel Labordeta, Juan Eduardo Cirlot o Félix Casanova de Ayala (entre otros) con autores ya estrictamente sociales como Blas de Otero o Gabriel Celaya, autor con el que Gabino Carriedo entabla entonces una estrecha amistad. Ambos impulsos creativos se manifiestan, de hecho, claramente en su poesía: uno, el experimental y provocador del genial bestiario Los animales vivos ―original compuesto entre 1951 y 1952, publicado en 1966―, prolongando en realidad su línea postista previa; y otro segundo, novedoso entonces y arriesgado, que plantea en su impactante Del mal el menos (1952). El rasgo distintivo de este libro fundamental de nuestra posguerra, reside en asociar su personal esquema de pensamiento poético vanguardista con inquietudes éticas humanizadas y preocupaciones críticas, dotando así de mayor profundidad histórica a lo que venía siendo una literatura esencialmente humorística y desenfadada. Bajo el signo de cierta poesía francesa del tiempo ―la de Paul Éluard y André Breton―, Del mal el menos es un libro moralmente trasparente, a la vez esperanzado e inconformista, contumaz y “loco” en su expresión (así lo define José Batlló en su Antología de la nueva poesía española de 1968), tocado también con un suave tono melancólico y meditativo en el que se entrecruzan magistralmente instantes de amor y de felicidad, la sed de vida de un joven de 30 años, con el desasosiego verdadero y la angustiosa incertidumbre de la vida.

Entrando la década de 1960, el Realismo Mágico abre inmediatamente paso a la incorporación de Carriedo al realismo-social propiamente; aunque su contribución a este complejo movimiento es también heterodoxa y heterogénea. Además del lanzamiento de la revista Poesía de España, donde se reunirá lo mejor de la literatura comprometida española e internacional del momento; y al margen de entregas muy singulares como Las alas cortadas (1959) ―desgarrador y violentísimo poemario escrito con ocasión de la catástrofe de Ribadelago en Zamora; ensayo de expresión crítica irracionalista que aún espera un buen estudio―, cabe destacar las entregas El corazón en un puño (1961) y Política agraria (1963). Quienes opinen todavía que la poética social fue una experiencia homogénea e intercambiable, encontrarán en estos libros abundantes motivos para revisar esa idea. Porque, no se trata sólo de un compromiso entendido como simple desahogo, sino de una poesía abiertamente política ―como así mismo la define el autor en varias de sus entrevistas― en el sentido clásico (iluminista) de la palabra: esfuerzo de análisis responsable de la realidad, reflexión sobre el interés general y su gobierno; un ejercicio lírico de civismo y conciencia ciudadana, pulcro en sus sentimientos y exacto en su lenguaje. Libros completamente salvaguardados del alegato documental, presentan a un Gabino Carriedo comedido, investigando las ambiguas conexiones entre el tiempo y la memoria, los efectos de la historia sobre un individuo que oscila entre la lucidez radical, el pesimismo y la ilusión. Son particularmente destacables la elegancia del acabado estilístico de sus piezas (muy estudiadas, en su línea); así como la sutil subversión de determinadas modalidades textuales ―epistolares, periodísticas o administrativas― e incluso de géneros poéticos clásicos como la épica, la bucólica o la elegía.

4. Una vez que la poesía social entra en crisis alrededor del año 1964-65, Gabino-Alejandro Carriedo inicia un proceso de reconsideración de su poética. Será un tiempo de largo silencio creativo en el que Carriedo se distancia eventualmente de los ambientes literarios madrileños convencionales, aproximándose sin embargo más estrechamente a los entornos del arte plástico y la ingeniería. Poéticamente, regresa a su línea vanguardista primera, desde una perspectiva, sin embargo, claramente interdisciplinar. Se interesa por la obra de la Bauhaus, el grupo neerlandés De Stijl y la escultura y la arquitectura españolas modernas; estudia a fondo la Poesía Concreta y asalta, desde ahí y nuevamente, las teorías del Cubismo, el Futurismo, el Creacionismo o el Da-Dá y el Surrealismo. Hoy sabemos que durante este periodo Gabino Carriedo escribió mucho, aunque publica poco: se conservan apenas un puñado de poemas en revistas, la edición de alguno de sus inéditos antiguos ―Los animales vivos en 1966―, así como su revista Breve relación casi periódica de poesía contemporánea y no homologada (1968), unos deliciosos pliegos de canto y cautela que reflejan bien la dirección de sus intereses: Stefan Mallarmé, Vladimir Maiakovski, Vicente Huidobro, E.E. Cummings o João Cabral de Melo Neto. Entre los aspectos más llamativos y originales de este nuevo giro se encuentra una admiración predilecta por la literatura en portugués ―lengua en la que escribirá sus Lembranças e deslembranças, aparecido póstumamente― y muy en especial por la poesía brasileña, donde se estaban llevando entonces a cabo importantes avances en el campo de la “estética abstracta” y la poesía experimental. En esa línea, realiza numerosas traducciones de sus autores contemporáneos, colaborando activamente en su divulgación a través de la fundamental Revista de Cultura Brasileña de Madrid.

Será ya en 1973, y fruto de todas estas nuevas inquietudes, cuando aparezca la que será última entrega original de Gabino-Alejandro Carriedo: la titulada Los lados del cubo (uno de los más enigmáticos poemarios de nuestra literatura reciente). El libro, y particularmente su segunda sección “Definición de la conducta lineal”, se sitúa en el cruce mismo de varios paradigmas del conocimiento humano: asociación de registros humanísticos clásicos, combinados con elementos de matemática, aritmética, geometría, axonometría ―puntos, rectas, curvas, elipses, planos poligonales y poliedros― y diseño industrial, aplicados todos a un innovador modelo de composición poético que los reúne y sintetiza. En un contexto en el que la automatización, la mecanización y la reproducción tecnológica comenzaban a instalarse en la vida privada de los individuos (y a dominarla), Gabino Carriedo propone una interpretación funcional ―en el sentido perito del término― y “concreta” del ser humano, grave en su planteamiento y extraordinariamente rigurosa en su ejecución. Un discurso radicalmente materialista y “deshidratado” que despliega interesantes posibilidades de análisis en torno al problema post-moderno de la representación: la semiótica y la semántica, la sintaxis (doble articulación lingüística y numérica de los poemas) o los modernos sistemas de reducción simbólica.

Por último, poco antes de su trágica muerte, Gabino-Alejandro Carriedo pudo todavía componer varios cuadernos ―hoy recuperados en su Poesía― y publicar una excelente antología de su obra: Nuevo compuesto, descompuesto viejo (1980); muy acabada selección (al cuidado de Antonio Martínez Sarrión) que situaba por primera vez a Gabino-Alejandro Carriedo en su dimensión histórica real: un autor desbordante y único ―imprevisible y sorprendente; meticuloso y perfeccionista―, más que recomendable, imprescindible para cualquier lector genuinamente interesado en la verdadera poesía.

Bibliografía poética del autor

― (1946) Poema de la condenación de Castilla. Palencia. Edición del autor. [Reedición: (1964). Madrid. Edigraf].

― (1952) Del mal el menos. Madrid. Colección El pájaro de paja.

― (1959) Las alas cortadas. Madrid. Ed. La piedra que habla.

― (1961) El corazón en un puño. Santander. La isla de los ratones.

― (1963) Política agraria. Colección Poesía de España; Madrid, 1963.

― (1966) Los animales vivos [Original de 1953]. Cuenca. Ed. El Toro de Barro.

― (1973) Los lados del cubo. Madrid. Colección Poesía de España.

― (1980) Nuevo compuesto, descompuesto viejo [Antología]. Incluye los inéditos La piña sespera [Original de 1948] y La flor del humo [Original de 1949]. Madrid. Editorial Hiperión.

― (1988) Lembranças e deslembranças [Original de 1975]. Cáceres. Ed. El Brocense.

― (1995) Primer Carriedo [Antología de poesía postista]. Palencia. Editorial Astrolabio.

― (1999) El libro de las premoniciones [Original de 1981]. Cuenca. Ed. El Toro de Barro.

― (2002) El cerco de la vida [Original de 1947]. Segovia. Editorial Pavesas.

― (2006) Poesía interrumpida [Antología]. Madrid. Editorial Huerga y Fierro.

― (2006) Poesía [Obra poética completa]. Incluye los inéditos La sal de Dios [Original de 1948]; Taimado lazo [Original de 1947-1950]; El otro aspecto [Original de 1950]; Tabla de valores [Original de 1970-1974]; Poemas chinos [Original de 1975-1980]; Esperanza todavía [Original de 1977-1981]; y las misceláneas Linternas mágicas y Las ubres de Amaltea [Originales de 1943-1981]. Valladolid. Fundación Jorge Guillén.  

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  • Universidad Universidad de León
  • Investigador Pablo Carriedo Castro
  • Publicación Sábado, 09 Septiembre 2017

Como todos los autores que sienten la necesidad de escribir mucho, Jesús Lizano (Barcelona, 1931) levantó una obra contradictoria. Escritor nacido entre la clase obrera urbana catalana (hijo de un barbero que abandonaría a su madre siendo él muy niño); estudiante primero y, luego, profesor de filosofía ―formación que influyó poderosamente en su evolución como autor―, crítico literario ocasional (editor de Aristófanes, de Don Juan Manuel o de Federico García Lorca), y libre-pensador por sobre todas las cosas, la poesía de Jesús Lizano ofrece al lector, en esencia, sinceridad ―franqueza― y una cierta agradable familiaridad que singulariza sus versos. Es cierto que abundan en ella los momentos extravagantes, histriónicos y excesivos, complaciéndose abiertamente en la ruptura, la provocación y la exploración de realidades tradicionalmente consideradas anti-poéticas o no-convencionales; si bien, distinguiéndose siempre, y muy en particular, por su ternura: la “autenticidad” de un poeta bondadoso y sin doblez, muy pegado estilísticamente a la oralidad (famoso por sus vigorosos y energéticos recitales) y al hueso de la vida, en lo que esta pueda tener de espontáneo, inmediato y fulminante. Una aventura poética romántica e individualísima ―progresiva identificación, con desigual fortuna editorial, de su propia vida con su creación poética― que Lizano concibió expresamente como una búsqueda de la libertad humana total: una, en sus palabras, “conquista de la inocencia” a través de la escritura, ideológicamente vinculada a la tradición anarquista y el pensamiento místico libertario.

            Calificado por Lorenzo Gomis como un autor “caudaloso, arrebatado y obsesivo”, aunque Jesús Lizano posee una incontestable destreza para los cauces clásicos (potente capacidad metafórica, variedad y riqueza léxica, y habilidad en la rima; como así lo demuestra con solvencia su impresionante colección de más de 200 Sonetos, reunidos todos por la editorial Lumen en 1992), en su obra predomina, sin embargo,  un estilo más bien agreste e improvisado ―al menos en apariencia―, enemistado con el cálculo y lo artificioso; técnicamente basado en la acumulación, la yuxtaposición y el uso de figuras retóricas de repetición, bien compensadas con ingenio: anáforas, catáforas, derivaciones, políptotos, epanadiplosis, quiasmos y retruécanos, estructuran claramente su mente poética, produciendo no sólo inusitadas líneas melódicas de particular rareza, preferentemente asonantes y con tendencia al coloquialismo, sino también insospechados y paradójicos efectos de extrañamiento en las propias palabras, cuyos significados ―así insistentemente reiterados―, bien se despliegan amplificándose en diversos sentidos o, al contrario, se interrogan y cuestionan, contrayéndose hasta su mínimo. En ambos casos, siempre sobre registros, sarcásticos, irónicos o críticos, en los que se ocultan, a veces, profundidades filosóficas más recónditas (“Yo veo mamíferos. / Mamíferos con nombres extrañísimos. / Han olvidado que son mamíferos / y se creen obispos, diputados… ¿Diputados? / Yo veo mamíferos. […] Nadie ve mamíferos, / nadie, al parecer, recuerda que es mamífero. / ¿Seré yo el último mamífero? / Yo veo mamíferos”).

El propio Jesús Lizano ha meditado en extenso sobre su propia trayectoria en varios textos teóricos de referencia, mayormente tardíos (“La salvación de la mente; o el fin del mundo real político” en Lizania, 2001; ¡Hola compañeros!, Manifiesto anarquista, 2007; o Cartas abiertas al poder literario; 2014), donde identifica sus etapas. La primera de ellas está comprendida entre los años 1955-1958 y se corresponde ampliamente con sus tres primeros libros: un periodo de iniciación, formación y aprendizaje donde toma contacto y ahonda por primera vez en las particulares características de nuestro género.  Su opera prima, Poemas de la tierra (1955) se inicia, de hecho, con un verso que el poeta siempre consideró profético: “He descubierto tierra”; una ambigua superposición del mito clásico del “náufrago” en su entrada a un territorio desconocido, misterioso y aún por descubrir ―la poesía misma― que con el tiempo adquirirá el nombre inequívoco de Lizania. Se trata, en esta primera fase, de un universo claramente rural, en línea con la estética del tiempo; con influencias muy destacadas del existencialismo cristiano ―versión hispánica de la fenomenología marxista francesa posterior a la Guerra Mundial― y ambiguamente motivada por preocupaciones sociales (o, con mayor exactitud, cotidianas), ahí redescubiertas e iluminadas para trascenderlas espiritualmente. Como sucede, por ejemplo, en algunas de sus series y colecciones más reconocibles y memorables de entonces como “El vendedor de globos” o “Los picapedreros”.  

Su segunda entrega, titulada Jardín Botánico, señala un giro ―extraño en su obra posterior y que singulariza el libro― hacia el lirismo simbolista tradicional. Es notable, frente a su previo, el esfuerzo del poeta por el acabado y la limpieza formal de las piezas. Abundan los sonetos y se hacen visibles estructuras métricas complejas en un itinerario sentimental de sabor clásico a través de un jardín con albercas y estanques, poblado por pájaros fugitivos y caminando entre diversas variedades de árboles (pinos, cipreses, cedros, guayacanes, olmos y palmeras; todos humanizados) y otras muestras de planta y vegetación: “Extraño fruto el hombre; extraño Dios le cuida. / Extraño es el jardín botánico en que sueña […] Aquí, entre tantos árboles, he visto yo la vida / y puede que del viaje que emprendo ya no vuelva. / Si alguien encuentra un alma que no me la devuelva”. Se trata de una naturaleza equilibrada expresivamente y serena ―contra su costumbre―, pero amarga también y melancólica; angustiada por la sombra de una desconocida y profunda pérdida, en cuyo contraste se generan algunos de los momentos climáticos del libro: “Éste soy que, andando por el jardín botánico, / mira ahora su rostro en tus serenas aguas. / Éste soy yo que envidia tu prodigiosa calma, / aunque la calma llegue cuando se fue la vida”. Se trata, sin duda, de una de sus mejores entregas, merecedora del importante Premio Boscán 1957 ―concedido entonces por el Instituto de Cultura Hispánica de Barcelona―, con el que Jesús Lizano quedaba incorporado a una de las nóminas más avanzadas de la poesía española de posguerra, galardón obtenido por autores como Alfonso Costafreda (Nuestra elegía, 1949), Blas de Otero (Redoble de conciencia, 1950), Victoriano Crémer (Nuevos cantos de vida y esperanza, 1951), Eugenio de Nora (España pasión de vida, 1953), Concha Zardoya (Debajo de la luz, 1955) o José Agustín Goytisolo (Salmos al viento, 1956).  

Apenas un año después, en 1958, aparecía en la editorial Barna de la Ciudad Condal el Libro de la soledad, nuevo giro experimental en la trayectoria de Lizano que profundiza ya en una mística simbólica suya característica, en esta ocasión, desde cierto particular humanismo marxista. Se combinan contradictoriamente en él, fases de un intenso idealismo, muy próximo a Walt Whitman y claramente influenciado por su lectura ―canto al ser humano como medida del universo ambiente―; con otros momentos propiamente históricos más “circunstanciales”, como el trabajo y la lucha por la vida; trascendidos ahí, sin embargo, hacia interpretaciones abiertamente metafísicas. Ya desde lecturas naturalistas (por momentos darwinianas), apegadas de nuevo al campo y lo rural, como en “Nuevos poemas de la tierra”; o, bien, desde temáticas específicamente obreras o industriales como “Máquina de la poesía / Poesía de la máquina” ―interesante colección a medio camino entre el simbolismo, el constructivismo vanguardista y el realismo-social―, Lizano aspira a encontrar una verdad absoluta, una expresión “cósmica” de la existencia, capaz de sintetizarla y explicarla para sí mismo y sus lectores. Por ello, aunque en esta etapa la poesía de Jesús Lizano puede quedar ampliamente integrada en la poesía social ―testimonio, compromiso―, su paso por el movimiento debe matizarse necesariamente. El propio autor interpretó siempre su etapa “social” como un periodo de transición hacia lo que él denominaba una nueva “poesía dialéctica”, radicalmente individualista y más cercana, en realidad, a la moral que a la política.

En rigor, fue en los alrededores de 1964, aproximadamente, en medio de ese proceso de desintegración de la unidad ideológica del social-realismo ―e inspirado también, en otro ángulo, por el reciente nacimiento de su primer hijo―, cuando se produce un punto de inflexión clave en la trayectoria poética de Jesús Lizano. Esta transformación medular y radical de su voz se aprecia en su plenitud  en la serie de tres libros que abarca su llamado ciclo de “La creación humana”: La creación (1964), Tercera parte de la creación (1965) y La creación humana. Epopeya dialéctica (1968), ambiciosa ésta y primera gran reorganización del completo de su producción, tal y como Lizano la quiso estructurar entonces y quedará ya fijada para las posteriores ediciones de su obra. Entre algunas diversas y un tanto erráticas, exploraciones en otros géneros literarios (fundamentalmente narrativos, como el cuento o la fábula; aunque también el refrán, la canción o la sentencia, en una línea machadiana: “No han comprendido la creación / cuando digo: mi corazón”), se concreta ahí una poesía esencialmente trágica ―a veces teñida por una seriedad y un ansia de trascendencia en verdad obsesivos― de amplia longitud existencial: un poeta asombrado ante el milagro increíble de la vida y su misterio indescifrable, a la búsqueda de algún indicio histórico, científico, cultural o emocional que pueda, en su caso, si no abarcarla o explicarla en su totalidad, sí al menos contener su violento torrente (tal y como ahí es percibido) de dolor y de alegría; donde la poesía actúa apenas como una frágil tabla de salvación ante la soledad y el desorden del mundo.

En los alrededores de 1970, Jesús Lizano va a consolidar ya definitivamente su voz más madura y reconocible. Tras una crisis personal y matrimonial dura ―al parecer―, Lizano asegura su definitiva aproximación al anarquismo (al sindicato CNT de Barcelona y las experiencias ateneístas), desarrollando dentro de su marco ideológico un nuevo sistema especulativo de pensamiento poético que dominará por completo el resto de su producción. Sobre un fondo rousseauniano muy acentuado (la fe en la bondad esencial del ser humano, perturbada y corrompida por la sociedad) y en línea también con las ideas de otros clásicos ácratas como la del “apoyo mutuo” de Kropotkin, las tesis sobre la desobediencia civil de Thoureau o la disolvente ironía crítica de Herbert Reed, hacen su aparición entonces, los conceptos principales de Mundo real político ―correspondiente a la llamada realidad organizada; el Poder, la Ley o la Cultura― y el de Mundo real poético que constituiría su anverso: la individualidad (radical), la Libertad y la Anarquía, propiamente. Según explica en su interesante librito teórico-biográfico Veinticinco años de poesía; y cuarenta de resistencia de 1971, la poesía, en ese medio ambiente, vendría a ser una herramienta para el redescubrimiento de la “fuerza interior” humana; un instrumento para el despliegue de sus facultades y posibilidades; asumiendo ahí, y de antemano, el carácter absolutamente incoherente ―a la vez, anti-racional y anti-irracional― de la vida histórica, desenvuelta en una perpetua tensión irresoluble entre la creación y la destrucción, la unidad y la diversidad, lo social y lo natural, cuya síntesis, constituiría lo que él denomina “el misterio”: la mística poética libertaria.

Desde el punto de vista estrictamente creativo, lo más destacado será el vuelco total de su poesía hacia registros filosóficos. La cancelación tanto del racionalismo, como de su anverso dialéctico idealista (según ahí es planteada por Lizano: final de la dominación de las ideas sobre la naturaleza), le conduce a un tipo de poesía basada en la absoluta espontaneidad y la absoluta “naturalidad”; una creación torrencial, copiosísima, como sin filtros ―publicando casi un libro por año desde 1981 hasta el 2001―, donde se asocian, combinan y coexisten las más variadas y peregrinas tradiciones: medievales, áureas ―con una influencia central, y muy particular, de la figura de El Quijote―, también románticas o “modernas”, con preferencias muy acusadas por el surrealismo. Aunque Lizano seguirá cultivando el soneto abundantemente y acabando piezas con desarrollo métrico (por norma general culto, con apoyo en 7 y 11 sílabas), lo más de su producción se desarrollará desde entonces en verso libre, bien en piezas cortas fulminantes (“¡Ellos han! / ¡Nosotros hemos! / ¡Vosotros habéis! / ¡Tú has! / ¡Él ha! / Pero yo / ¿eh?”); o, bien, en larguísimos poemas meditativos, abandonándose al vuelo de la introspección y el pensamiento. Su estilo recuerda a veces a cierto Pablo Neruda ―el de las Odas, por ejemplo―, también a cierto León Felipe ―el de La insignia o los “relinchos”―, así como a instantes ocasionales de la obra de Juan Eduardo Cirlot o Carlos Edmundo de Ory. Fiado por completo en lo que él mismo denomina su “intuición”, a menudo desdoblado en máscaras y personajes solo suyos (“Lizano de Berceo”, “Lizanillo de Tormes”, “Lizanote de La Acracia”, “Lizanote de los monos”, “Colectivo Jesús Lizano”), de entre todas sus entregas posteriores ―en su mayoría reunidas en el volumen Lizania. Aventura poética (1945-2000) y otras también accesibles desde la página web lizania.net dedicada al autor―, diría que son particularmente destacables sus colecciones Mi mundo no es de este reino (1980), Misticismo libertario (1985), el genial Camino de imperfección (1987) o La selva (Premio Ciudad de Martorell, 1991) que reúnen, creo, lo más esencial de su ideario poético último y donde el lector curioso podrá encontrar valiosos tesoros poéticos y momentos de verdadero brillo. Al fin, tal vez lo mejor de la obra de Jesús Lizano resida en su tenaz, incombustible empeño “liberador”, contra todos los obstáculos históricos de la realidad y contra todas las tradiciones (“Nuestra alegría: nuestra libertad”, escribe); su lucha poética, intelectual y espiritual ―cordial e inocente― por romper las barreras de lo convencionalmente establecido, sorprender la lógica aparente de sus leyes e interrogar, y resistir, el cómodo encarcelamiento de la mente.

Bibliografía poética del autor

― (1955) Poemas de la tierra. Barcelona. Editorial Atzavara.

― (1957) Jardín Botánico [Premio Boscán]. Barcelona. Instituto de Cultura Hispánica.

― (1958) Libro de la soledad. Barcelona. Editorial Barna.

― (1964) La creación. Barcelona. Editorial Occitania.  

― (1965) Tercera parte de la creación. Barcelona. Editorial Occitania.

― (1968) La creación humana. Epopeya dialéctica. Barcelona. Ediciones Marte.

― (1972) Fin de la tierra. Barcelona. Ediciones Marte.

― (1974) Ser en el fondo. Barcelona. Editorial Occitania.

― (1981) 20 poemas desesperados y una canción de amor. Barcelona. Edición del autor.

― (1982) Mi mundo no es de este reino. Barcelona. Edición del autor.

― (1983) Labios como espadas. Barcelona. Edición del autor.

― (1984) Sonetos del miserable. Barcelona. Edición del autor.

― (1985) Misticismo libertario. Barcelona. Edición del autor.

― (1987) Camino de imperfección. Barcelona. Edición del autor.

― (1987) Lo unitario y lo diverso. Barcelona. Lumen.

― (1990) La palabra del hombre. Madrid. Adonais.

― (1991) La selva. Martorell. Editorial Seuba.

― (1992) Sonetos. Barcelona. Lumen.

― (1995) Héroes. Madrid. Ediciones Libertarias.

― (1997) Lizanote de la Mancha. Barcelona. Colección El Ciervo.

― (1997) Lizanote de la Mancha. Segunda Parte Barcelona. Colección El Ciervo.

― (1998) Lizanote de la Mancha. Tercera Parte. Barcelona. Colección El Ciervo.

― (2001) Lizania. Aventura poética (1945-2000). Barcelona. Lumen.

― (2005) Novios, mamíferos y caballitos (a la Acracia por la inocencia). Sevilla. Ed. La Mano Vegetal.

― (2007) El ingenioso libertario Lizanote de la Acracia (o la conquista de la inocencia). [Antología] Barcelona. Edición de 

Información adicional

  • Universidad Universidad de León
  • Investigador Pablo Carriedo Castro
  • Publicación Sábado, 09 Septiembre 2017

La producción literaria de José María Álvarez (Cartagena, 1942) constituye uno de los mayores esfuerzos artísticos por salvar la cultura y la belleza del inevitable olvido que acarrea el paso del tiempo. Ante tal propósito, el autor emprendió la labor de construir un museo que acogiera no solo el arte o la literatura monumentales, entendiéndolos a la manera horaciana, sino también los iconos y los símbolos de la cultura popular. Así surgió Museo de cera (1971), una obra total que se inspira en modelos como La divina comedia, de Dante, o Las flores del mal, de Baudelaire.

Ahora bien, la trayectoria poética de Álvarez comenzó antes de que viera la luz el libro que se convertiría en su obra magna. A finales de los 50 y, sobre todo, a lo largo de la década del 60, mantuvo una estrecha relación con la poesía social. De hecho, en 1964 publicó Libro de las nuevas herramientas, donde seleccionó treinta y nueve poemas que, en gran medida, procedían de recitales.

En torno a este mismo periodo, sin embargo, se distanció de la poesía del compromiso. El autor suele recordar un recital ante los mineros de La Unión en el que leyó nueve poemas, de los cuales tres pertenecían a su borrador de Museo de cera. Tras una discusión con sus compañeros, decidió poner fin a los recitales ante el público obrero y dedicarse exclusivamente a Museo. La mayoría de lo escrito desde finales del 50 hasta 1964 lo ha considerado el autor como literatura panfletaria o como poesía imperfecta (Álvarez, 2001). De este carácter no acabado da cuenta al hablar de Libro de las nuevas herramientas: “Lo que niego es el derecho a considerarlo un libro, y sobre todo el derecho a situarlo en mi bibliografía. El único libro […] que he escrito, de 1960 a 1969, es Museo de cera (Manual de exploradores)” (Álvarez, 1971: 17-18).

Una de las primeras publicaciones que recogieron un conjunto de poemas preparados para Museo es la antología Nueve novísimos poetas españoles (1970). Al aludir a la obra poética del autor, se evitó mencionar Libro de las nuevas herramientas. Solo se indicó un título, Museo de cera (Manual de exploradores) -por entonces inédito-, al que se le especificó la etapa de preparación (“1960-1970”) a modo de declaración de intenciones.

Un año más tarde Álvarez publicó 87 poemas en la editorial Helios. Esta obra constituye el punto de partida de Museo de cera, pero aún no llegaría a considerase como tal libro. Dicho de otra manera, la elección del número de poemas como título posee un carácter ostensivo; se evitaba, así, dar por concluido un libro que todavía se estaba puliendo. La portada de esta edición concretaba lo siguiente: “Selección establecida sobre los libros (inéditos) Museo de cera (Manual de exploradores) (1960-1970) y Lectura de la consumación (Oh, hazme una máscara) (1969-1971)”.

La obra apareció con el título definitivo en 1974, cuando Rosa Regás la publicó en La Gaya Ciencia. Esta edición consiguió que Museo llegara a un público más joven. Pocos años después (1978) se volvió editar, pero esta vez se haría en Hiperión. El libro siguió ampliándose según la costumbre del autor, que consistía en publicar ediciones independientes de otros libros que, posteriormente, incorporaba a Museo. Así, en 1984 se dio a conocer una versión ampliada en la Editora Regional de Murcia.

Entre 1978 y 1984 publicó La edad de oro (1980) y Nocturnos (1983). En 1984 la edición de Museo ya incluía poemas de estos dos libros anteriores. García Martín (2002) ha criticado esta forma de ampliar su obra debido a que considera que es “[u]na manera poco afortunada, puesto que destruye la unidad de cada libro y distribuye los poemas según una vaga relación temática”. El crítico pone de ejemplo cómo la estructura de La edad de oro, que simulaba ser una antología de poetas antiguos que habían estado en contacto con Cartagena, se destruye al introducir los poemas en Museo de cera. De este modo, se pierde el carácter de antología fingida. Sánchez Dragó en la entrevista de 2003 le mostró esta crítica a Álvarez; sin embargo, el autor no la aceptó porque niega que haya una reordenación de los poemas. El poeta no concibe Museo de cera como una poesía completa ni como una selección de sus textos, sino como un libro con una estructura propia.

En los años siguientes publicó Tósigo ardento (1985), El escudo de Aquiles (1987) y Signifying nothing (1989). Estos se añadieron a la edición de Museo de 1990 en la Editora Regional de Murcia. Esta misma edición es la que tres años más tarde (1993) difundió Visor. A partir de 1994, Álvarez escribió El botín del mundo (1994), La serpiente de bronce (1996) y La lágrima de Ahab (1999). En este periodo el autor sintió que de nuevo se le volvía a tener en cuenta en el panorama poético español: “La losa de silencio y extrañamiento sigue donde estaba. Pero ya no puede impedir que los poetas más jóvenes […] [o] los ya no tan jóvenes […] afirmen que sí «existo»” (Álvarez, [2004] 2018: 629).

Si tenemos en cuenta la primera versión de 1971, la publicación de Museo que añade estos tres libros es la séptima; sin embargo, esta se erige al mismo tiempo en la primera edición completa. En palabras del autor, la edición de Renacimiento (2002) concluye el proyecto que inició con Museo. Posteriormente, ha publicado otros libros, a saber: Sobre la delicadeza de gusto y la pasión (2006), Bebiendo al claro de la luna sobre las ruinas (2008), Los obscuros leopardos de la luna (2010), Como la luz de la luna en un Martini (2013), Seek to know no more (2015) y Una desamparada hermosura (2018). En el año 2016 reeditó Museo de cera en Renacimiento, pero esta edición solo añade algunas correcciones de formato y alguna referencia paratextual.

Si bien la lírica es el género al que Álvarez ha dedicado una mayor atención, no debe olvidarse su dilatada trayectoria como prosista. Entre su producción novelesca destacan las obras eróticas La caza del zorro (1990), finalista del premio “La sonrisa vertical”, y La esclava instruida (1993), vencedora de dicho premio. Asimismo, ha publicado numerosos ensayos, memorias y libros de conversaciones. Por otra parte, ha destacado como traductor de Shakespeare, Kavafis, Stevenson, Eliot, Villon o Stampa.

Bibliografía del autor

Poesía

Álvarez,José María (1964). Libro de las nuevas herramientas. Barcelona: El Bardo.

______ (1971). 87 poemas. Madrid: Helios.

______ (1974). Museo de cera. Barcelona: La Gaya Ciencia.

______ (1978). La edad de oro. Murcia: Editora Regional de Murcia.

______ (1983). Nocturnos [incorporado posteriormente a Museo].

______ (1978). Museo de cera. Madrid: Hiperión.

______ (1984). Museo de cera. Murcia: Editora Regional de Murcia.

______ (1985). Tósigo ardento. Málaga: Begar.

______ (1987). El escudo de Aquiles. Madrid: Ediciones del Dragón.

______ (1989). Signifying nothing [incorporado posteriormente a Museo].

______ (1990). Museo de cera. Murcia: Editora Regional de Murcia.

______ (1993). Museo de cera. Madrid: Visor.

______ (1994). El botín del mundo. Sevilla: Renacimiento.

______ (1996). La serpiente de bronce. Valencia: Pre-Textos.

______ (1999). La lágrima de Ahab. Madrid: Visor.

______ (2002). Museo de cera. Sevilla: Renacimiento.

______ (2006). Sobre la delicadeza de gusto y pasión. Sevilla: Renacimiento.

______ (2008). Bebiendo al claro de la luna sobre las ruinas. Sevilla: Renacimiento.

______ (2010). Los obscuros leopardos de la luna. Sevilla: Renacimiento.

______ (2013). Como la luz de la luna en un Martini. Sevilla: Renacimiento.

______ (2015). Seek to know no more. Sevilla: Renacimiento.

______ (2016). Museo de cera. Sevilla: Renacimiento.

______ (2018). Una desamparada hermosura. Sevilla: Renacimiento.

Novela

Álvarez,José María (1991). La caza del zorro. Barcelona: Tusquets.

______ (1993). La esclava instruida. Barcelona: Tusquets.

Ensayo, memorias y libro de conversaciones

Álvarez,José María (1978). Desolada grandeza. Madrid: Sedmay.

______ (1996). Al sur de Macao. Valencia: Pre-Textos.

______ (1997). Naturalezas muertas. Valencia: Pre-Textos.

______ (2001). Al otro lado del espejo / Diario de la serpiente de bronce. Murcia: Universidad de Murcia / Editora Regional de Murcia.

______ (2002). Diario de la lágrima de Ahab. Murcia: Editora Regional.

______ (2004). Los decorados del olvido. Sevilla: Renacimiento.

______ (2005). Sobre Shakespeare. Almería: El Gaviero.

______ (2007). Sieg Heil!. Sevilla: Renacimiento.

______ (2007). La insoportable levedad de la libertad. Murcia: Nausícaa.

______ (2013). Exiliado en el arte. Sevilla: Renacimiento.

Otras obras

Álvarez, (1994). Yo, Talleyrand (El manuscrito de Palermo). Barcelona: Planeta.

______ (1995). Lawrence de Arabia: la corona de arena. Barcelona: Planeta.

Enlaces

http://www.josemaria-alvarez.com/index.html

http://sinprisioneros.blogspot.com

Bibliografía sobre el autor [Selección]

Baños Saldaña, José Ángel (en prensa). “La poesía es infinita: la reflexión metaliteraria en Museo de cera, de José María Álvarez”, Diablotexto, vol. 4.

Castellet, José María [1970] (2018). Nueve novísimos poetas españoles. Barcelona: Península.

Díaz de Castro, Francisco (2006). Vidas pensadas. Poetas en el fin de siglo. Sevilla: Renacimiento.

Díez de Revenga, Francisco Javier; De Paco, Mariano (1989). Historia de la literatura murciana. Murcia: Editora Regional de Murcia.

Díez de Revenga, Francisco Javier (1999). “Sorpresa y Poesía: en torno a Museo de cera como obra poética”, Revista Murgetana 99.

García Martín, José Luis (2002). “Museo de cera, José María Álvarez”, en https://m.elcultural.com/revista/letras/Museo-de-cera/5130 [Fecha de consulta: 10 de octubre de 2018].

Lanz, Juan José (2000). Introducción al estudio de la generación poética española de 1968: elementos para la elaboración de un marco histórico-crítico en el período 1962-1977. País Vasco: Universidad del País Vasco / Servicio Editorial.

Prieto de Paula, Ángel Luis (1996). Musa del 68. Claves de una generación poética. Madrid: Hiperión.

Sánchez Dragó, Fernando (2003). “Negro sobre blanco. Episodio monográfico sobre y con el poeta José María Álvarez”, en http://elbotindelmundo.blogspot.com/2010/04/el-ultimo-dandy-de-nuestra-literatura.html [Fecha de consulta: 10 de octubre de 2018].

Información adicional

  • Universidad Murcia
  • Investigador José Ángel Baños Saldaña
  • Publicación Sábado, 02 Marzo 2019

Nacida en Foz (Lugo) en 1966, Luisa Castro comienza su trayectoria literaria en un período de gran importancia para la escritura hecha por mujeres en España (Ugalde, 1991: VII). La publicación de su primer libro, Odisea definitiva. Libro póstumo (1984), a los 18 años, la introduce en el panorama literario de la democracia y le permite ser incluida en las antologías que darán cuenta de la importante presencia de escritoras en los años ochenta y noventa: Las diosas blancas (Buenaventura, 1985), Conversaciones y poemas. La nueva poesía femenina española en castellano (Ugalde, 1991) y, más tarde, Ellas tienen la palabra (Benegas y Munarriz, 1997). Asimismo, obtiene premios que resultarán fundamentales para normalización de la actividad poética en la Transición, en concreto, el Hiperión, convocado por la editorial del mismo nombre fundada en 1975, y el Rey Juan Carlos I.

A pesar de la temprana edad a la que publica su primer poemario, Odisea definitiva. Libro póstumo (1984), en él aparecen ya definidas las características de su escritura posterior: la preferencia el poema largo, la utilización del versículo y la imaginería de raigambre surrealista. El eje del libro se asienta sobre la revisión mítica de los personajes de Penélope, Eva o la mujer de Lot a través del motivo de la guerra (Ugalde, 1991: 285). Estas figuras femeninas, marcadas por el conflicto bélico pero situadas en la tradición al margen de este, le permiten a la voz poética preguntarse por su identidad y expresar su rechazo al lugar que le ha sido otorgado (Ugalde, 1992: 171). El texto se fragmenta en las voces de las protagonistas de los relatos míticos no solo para transgredir el relato tradicional, sino también para dar cuenta de la propia conciencia de otredad y exclusión, tema que será recurrente en toda la trayectoria poética de Luisa Castro.

Con el siguiente libro, Los versos del eunuco (1986), gana el premio Hiperión de poesía en su primera edición, y entra en el círculo de editoriales y premios de reconocimiento que conforman el sistema literario de los años ochenta en España (Castro, 2004: 12). Muy ambicioso en su planteamiento, este poemario expresa con efectividad la insatisfacción frente al lenguaje que caracterizó a gran parte de la producción poética más novel de la democracia. El poema-libro se asienta en la tendencia a articular el libro como una ficción narrativa a través de una imagen recurrente (Sanz, 2007: 65) en la que el personaje del eunuco funciona como alter ego de la voz poética, como una máscara que revela la ficcionalidad de la identidad (Mayhew, 2009: 128) y, muchas veces, el fracaso comunicativo.

Tras Los versos del eunuco, Luisa Castro publica un libro en gallego, Baleas e baleas (1988), que la editorial Hiperión reeditará en edición bilingüe en 1992. El peso que la tradición familiar y el lugar de nacimiento tienen en la formación de la identidad se expresa en el conjunto a través del vínculo con la geografía marítima y los lazos de familia. En este sentido, está estrechamente conectado con el siguiente libro en castellano, Los hábitos del artillero (1990), con el que gana el VI Premio Rey Juan Carlos de Poesía en el año 1990. En él, el mar y la tierra delimitan un paisaje humano al que la autora se acerca con “un cierto sentimiento de clase” (Ugalde, 1991: 284). Se recupera un tiempo de libertad infantil en el pueblo pesquero en el que, sin embargo, la herencia de los modos de vida marcados por esta comunidad moldean al sujeto, muchas veces produciéndole una sensación de otredad ya presente en los anteriores libros de poemas de la autora: “Mi cuerpo, sutil súbitamente,/ bailará por toda la casa/la danza de otra” (Castro, 2004: 122). En el retrato de las formas de vida asociadas al mundo marinero los dos volúmenes parecen alejarse del culturalismo y el neosurrealismo que caracterizaba a Odisea definitiva y, especialmente, a Los versos del eunuco (Sanz, 2007: 668), de hecho, ambos libros comparten un mismo universo temático y estético cuyo centro es la construcción de una autobiografía en torno al mar.

Tras la publicación de dos novelas, El somier (1990) (finalista del Premio Herralde) y La fiebre amarilla (1994), la autora regresa a la poesía en el año 1997 con el poemario De mí haré una estatua ecuestre. Este conjunto, el último recogido en su poesía reunida Señales con una sola bandera (2004), marca un cambio en la poesía de Luisa Castro que evoluciona desde el versículo largo de los libros anteriores a la búsqueda de la palabra exacta y la preferencia por frase corta. En palabras de la autora: “Lo que me interesa es el impacto de la palabra aislada, sin adornarla, atenerme únicamente a la impresión central que quiero conseguir, sin el parloteo de la frase que yo tenía antes” (Ugalde, 1991: 286). Se mantiene, sin embargo, la narratividad que caracteriza los poemarios anteriores, en este caso articulada a través de la referencia de los cuentos tradicionales (Sanz, 2007: 670).

Muy diferente a los anteriores es el último poemario publicado por Luisa Castro, Amor mi señor (2005). En este caso, la poeta incorpora como referente del libro la tradición de la lírica amorosa popular y trovadoresca para explorar las etapas de la relación de pareja. Con gran habilidad estilística en la utilización de distintos tipos de versos, el volumen recupera la voz de mujer en la poesía amorosa, que vuelve a insertarse en el revisionismo que también había caracterizado a Odisea definitiva. Libro póstumo.

A excepción de este libro, su obra posterior a los poemarios incluidos en Señales con una sola bandera (2004), se ha desarrollado fundamentalmente en el ámbito de la novela. En el año 2001 aparece El secreto de la lejía (Premio Azorín 2001), en 2003 Viajes con mi padre, y en 2006 La segunda mujer (Premio Biblioteca Breve). Del mismo modo, en su faceta de cuentista, ha publicado el libro Podría hacerte daño (2005), mientras que Diario de los años apresurados (1998) recoge sus contribuciones en prensa. Pese a este viraje hacia la narrativa, sus libros de poesía siguen siendo fundamentales para comprender el panorama poético de la España de la democracia. En los seis poemarios publicados, la obra de Luisa Castro ejemplifica a la perfección la variedad estilística y la riqueza de la poesía española de los años ochenta y noventa, así como la dificultad de recurrir a etiquetas excluyentes a la hora de estudiar este período.

Bibliografía de la autora

Castro, Luisa (2018). Baleas e baleas. Santiago de Compostela: Editorial Galaxia.

_____. (2009). Melancolía de sofá. Vigo: Xerais.

_____. (2006). La segunda mujer. Barcelona: Seix Barral.

_____. (2005b). Amor mi señor. Barcelona: Tusquets.

_____. (2005a). Podría hacerte daño. La Coruña: Ediciones del Viento.

_____. (2004). Señales con una sola bandera. Poesía reunida (1984-1997). Madrid: Hiperión.

_____. (2003). Viajes con mi padre. Barcelona: Planeta.

_____. (2001). El secreto de la lejía. Barcelona: Plantea.

_____. (1998). Diario de los años apresurados. Madrid: Hiperión.

_____. (1997). De mí haré una estatua ecuestre. Madrid: Hiperión.

_____. (1994). La fiebre amarilla. Barcelona: Anagrama.

_____. (1993). El sueño de la muerte. Valladolid: El Gato Gris.

_____. (1992). Ballenas. Madrid: Hiperión.

_____. (1990b). Los hábitos del artillero. Madrid: Visor.

_____. (1990a). El somier. Barcelona: Anagrama.

_____. (1988). Baleas e baleas. Ferrol: Esquío.

_____. (1986). Los versos del eunuco. Madrid: Hiperión.

_____. (1984). Odisea definitiva. Libro póstumo. Madrid: Arnao.

Antologías en las que se incluye la obra de Luisa Castro

Adón, Pilar y Estévez, Carmen (2002). Ni Ariadnas ni Penélopes. Quince escritoras para el siglo xxi, Madrid: Castalia.

Benegas, Noni y Munárriz, Jesús (1998). Ellas tienen la palabra. Dos décadas de poesía española. Madrid: Hiperión.

Buenaventura, Ramón (1986). Las diosas blancas. Antología de la joven poesía española escrita por mujeres. Madrid: Hiperión.

Encinar, Angeles y Valcárcel, Carmen (ed.) (2009). Escritoras y compromiso: literatura española e hispanoamericana de los siglos XX y XXI. Madrid: Visor.

Freixas, Laura (ed.) (1996). Madres e hijas. Barcelona: Anagrama.

Huerta, José (1997). Páginas amarillas. Madrid: Lengua de trapo.

Gey, Elisa Vázquez de (1988). Queimar as meigas: Galicia, 50 años de poesía de mujer. Madrid: Torremozas.

López-Barxas, Francisco y Molina, César Antonio (eds.) (1991). Fin de un milenio: antología de la poesía gallega última. Madrid: Libertarias.

Prieto de Paula, Ángel L. (2010). Las moradas del verbo. Poetas españoles de la democracia. Antología. Madrid: Calambur.

Rosal, María (2014). Con voz propia: estudio y antología comentada de la poesía escrita por mujeres (1970-2005). Sevilla: Renacimiento.

_____. (2007). ¿Qué cantan las poetas españolas de ahora?: Poesía y poética (1970-2005). Sevilla: Arcibel.

Sanz, Marta (2007). Metalingüísticos y sentimentales: antología de la poesía española 1966-2000: 50 poetas hacia el nuevo siglo. Madrid: Biblioteca nueva.

Ugalde, Sharon Keefe (1991). Conversaciones y poemas. La nueva poesía femenina española en castellano, Madrid: Siglo XXI de España Editores.

Bibliografía sobre la autora

Blesa, Túa. Reseña de Amor mi señor. http://www.elcultural.com/revista/letras/Amor-mi-senor/15840 [Consulta: 22/08/2018]

Delgado-Poust, Antonia (2012). “Wounded Body, Splintered Self: Luisa Castro’s La segunda mujer and the effects”, Letras Femeninas 38 (2):179-192.

González Fernández, Helena (2000). “Las poetas y las poéticas desde la posguerra hasta hoy: ‘¡Yo también sé navegar!’”, Breve historia feminista de la literatura española (en lengua catalana, gallega y vasca), Iris M. Zavala (coord.). Barcelona: Anthropos. 196-218.

Iglesias, Lina (2012). “La question du Je et du genre dans la poétique de Luisa Castro”, Langues néo-latines: Revue des langues vivantes romances 361: 149-162.

Mayhew, Jonathan (2009). The Twilight of the Avant-Garde. Spanish Poetry 1980-2000. Liverpool: Liverpool University Press.

Morales Barba, Rafael (2009). “La primera poesía en español de Luisa Castro”, Escritoras y compromiso: literatura española e hispanoamericana de los siglos xx y xxi, Ángeles Encinar y Carmen Valcárcel (coords.). Madrid: Visor. 649-664.

Mudrovic, W. Michael (2008). Mirror, Mirror on the Page: Identity and Subjectivity in Spanish Women's Poetry (1975-2000). Bethlehem: Lehigh University Press.

Rodríguez, Béatrice (2007). “Madrid ante la ‘década prodigiosa’ o la ciudad y sus mitologías en El secreto de la lejía de Luisa Castro”, Memoria literaria de la Transición Española, Javier Gómez Montero (coord.). Madrid: Iberoamericana Vervuert. 94-109.

Ugalde, Sharon Keefe (2006). “Poesía española en castellano escrita por mujeres (1970-2000): bosquejo a grandes pinceladas”, Arbor 182 (721): 651-659.

_____. (1994). “El proceso evolutivo de la nueva poesía femenina española: Interacción con la tradición femenina”, Revista de Estudios Hispánicos, 28 (1): 79

_____. (1992). “The Feminization of Female Figures in Spanish Women's Poetry of the 1980s”, Studies in 20th & 21st Century Literature, 16(1): 165-184.

_____. (1990). “Spanish Women Poets on Women’s Poetry”, Monographic Review/Revista Monográfica 6: 128-37.

VV.AA. (1993-94). Poesía en el campus [número monográfico sobre Luisa Castro] 22.

Wilcox, J. C. (1990). “Visión y revisión en algunas poetas contemporáneas: Amparo Amorós, Blanca Andréu, Luisa Castro y Almudena Guzmán”, Novísimos, postnovísimos, clásicos: La poesía de los 80, Biruté Ciplijauskaité (coord.). Madrid: Orígenes. 95-115.

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  • Universidad Oviedo
  • Investigador Raquel Fernández Menéndez
  • Publicación Sábado, 29 Diciembre 2018

La primera llamada de atención sobre Miguel Fernández la realiza en el año 1949 Jacinto López Gorgé, cuando publica en la revista melillense, que co-dirigía con Pío Gómez Nisa, Manantial, núm. 2 (1949), p. 14, su primer poema, Ofelia. Y en el mismo año, Trina Mercader incluye dos sonetos: Con pájaros que amar, con la campana y Los olivos en paz, sin un lamento en su gran revista del Protectorado en Marruecos (primero en Larache y después Tetuán), Al-Motamid. Verso y Prosa, núm. 18 (julio 1949). El propio López Gorgé insistirá, poco después, en el ímpetu de Miguel Fernández en un artículo breve “La poesía en Marruecos” (El Telegrama del Rif, 31 de diciembre de 1950).

Es cierto que con apenas diecisiete años obtiene el primer accésit del premio de poesía de la revista de Alicante Verbo con un libro titulado Vigilia y que nunca quiso publicar. En esos inicios, son fundamentales presencias como las ya citadas, a las que podrían añadirse Eladio Sos, Francisco Salgueiro, Juan Guerrero Zamora… Aunque, en realidad, lo que más característico de estos años de formación y de finales de la década del cuarenta y los años cincuenta es la ambición que aporta el ansia de conocer, el desorden, lo furtivo y ambicioso de su formación autodidáctica –como tantos otros escritores de este momento, los llamados niños de la guerra–, una voluntad por saber y conocer, el caos o ese sin orden de su acceso a lo cultural: desde la literatura clásica en sentido amplio a su labor de editor-director de una singular revista, Alcándara, con solo dos números, que la censura cercenó en 1952. Pero también el cine, la pintura, la música, la fascinación por lo oriental o poetas como Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Francis Jammes, etc. Años más tarde, en sus Historias de suicidas lo precisa en el relato de la muerte de Juan Belmonte: Caos de la sensibilidad, donde no existe otro rigor que lo furtivo de su mestizaje intelectual improgramado, sin orden, pues no fuera otra cosa que el acceso de la mente a los bienes culturales de la época (Obra completa, ii, 32).

Así, Miguel Fernández rompe con el horizonte de referencia y, desde un cierto aristocraticismo rebelde, explicita su diferencia con un libro como Credo de libertad (1958), una cosmovisión fragmentaria en la que la memoria y la palabra mantienen una relación poliédrica y compleja, que había explicado al profesor Joya (1967, 6 de abril): Mis libros son también paradojas incluso en sus mismos títulos […] Credo, por lo establecido, lo legislado; Libertad, por el ansia ontológica de no verse atado. La fecha de este primer libro genera el falso problema de una metodología generacional donde poder establecer clisés de lectura: grupo-generación del cincuenta o grupo de los años sesenta que él mismo había resuelto en respuesta, poco antes de morir, a Rodríguez Jiménez (1997, 52): …los movimientos poéticos son fugaces. Sólo quedan nombres aislados…

La condición de la escritura, los asedios a los que alguna vez hizo referencia, la sed, etc., son siempre términos simbólicos que han hecho que la crítica al uso señale su simbolismo, irracionalismo, barroquismo…, cuando en realidad lo que no se puede explicar es la dificultad de este poeta que, ya desde sus inicios y una aparente sencillez, formula una experiencia de escritura abierta a elementos culturalistas que en el horizonte esperable de finales del cincuenta: lo social, lo religioso… se difuminan ante una relectura de la tradición que lo convierten en diferente y único.

Su siguiente libro, Sagrada materia (1967) obtuvo el prestigioso premio Adonais y se acentúa el subjetivismo e individualismo que hacen de él uno de los poetas claves de la segunda mitad del pasado siglo cuando canta a la materia, a la baja existencia, al triste acontecer cotidiano (ambiente opresor, niñez, juventud…), pero también lo sagrado, explícitamente: Sublimar la materia, divinizarla es [… su empeño y función] (de nuevo declaraciones en Joya, 1967), aunque las realidades estéticas son evidentes: música con el mirabrás o el tiento en un soneto que convierte al flamenco en cantata: El carrusel que rueda y te desola... y unido a esa vertiente los nombres de Corelli, Bach, Palestrina… o la pintura de Cezanne por ejemplo. Son las amadas sombras, las realidades encubridoras que siempre estarán en su discurso poético o prosístico: Como esto de andarse escribiendo la vida, / cuando sólo la vida se escribe por sí sola (Obra completa, i, 198).

De todo lo expuesto, se deduce que M. Fernández se construye en el propio texto, que la biografía ‘real’ es una ilusión o que la propia producción simbólica en la estela de lo moderno lo sitúa en ámbitos fronterizos y, así, consigue enfrentar el proceso lírico desde la facilidad-dificultad de tiempo frente a forma, o de la cuestión del poeta frente al silencio o la memoria frente al olvido, como en Monodia (1974), más que un juego aparente donde el problema de la precisión de la lengua es llevado al límite y hay que resquebrajar el sentido (al fondo Mallarmé cuando proponía dotar de un sentido más puro a la lengua de la tribu). 

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  • Investigador José Luis Fernández de la Torre
  • Publicación Miércoles, 14 Diciembre 2016

Pino Betancor nació en Sevilla en el año 1928. No obstante, debido al traslado de su familia adoptiva a Madrid a los pocos días de su alumbramiento se registró en esa última provincia su nacimiento. Mujer polifacética, pronto demostró cualidades para la danza, el canto, la representación teatral y, también, para la escritura. Su pasión por el viaje la llevó a recorrer Europa muy joven, hecho que daría lugar a su primer cuaderno de poemas titulado, precisamente, Primeros poemas. Por esa misma época, contando dieciocho años, realizaría su presentación literaria ante la sociedad madrileña con su poema “El extranjero”, recitado desde la tribuna cultural que representaba el Ateneo de Madrid.

En 1950, tras el truncamiento de su carrera como cantante y la muerte de su madre, Betancor decide trasladarse por primera vez a Gran Canaria para visitar a su familia afincada en el archipiélago. En ese viaje conoce al poeta José María Millares Sall, con el que contraería matrimonio dos años después y le uniría a la geografía canaria, en la cual fijó su residencia definitiva. En aquellos años, Millares Sall junto a sus hermanos impulsan la aparición de la revista Planas de poesía, desde la cual publicarían alguno de sus libros poetas como Leopoldo de Luis,  José Luis Junco o los propios hermanos Millares. También sería el lugar donde vería la luz el primer poemario de Pino Betancor, Manantial de silencio (1951), con dibujos de Elvireta Escobio. Una de las características más representativas del conjunto de su obra poética, que ya aparece en este primer libro, es la exteriorización de su sentimiento por la vida en función de su propia experiencia vital. No obstante, frente a ese canto predominante a la existencia y al sentimiento amoroso, en algunos de los poemas aparece la presencia de una tristeza que será cada vez más recurrente. En su segundo poemario, Cristal (1956), reeditado en 1996 por Ediciones La Palma, la autora explora su intimidad a través de un sentimiento que llega a expandirse a la naturaleza que rodea al sujeto poético de sus composiciones: “Y yo iré deshojando poco a poco las rosas, / poco a poco los sueños, poco a poco las horas” (1996: 11). Ni siquiera la presencia de la muerte empaña esa exaltación de la vida pues aparece como un elemento transformador que nada tiene que ver con el fin de los días: “Amante, no se muere, sólo existe la vida. / Yo volveré a tu lado en tierra convertida” (1996: 39). Será en su siguiente libro, Los caminos perdidos (1962), donde esa tristeza anterior se haga patente mediante la melancolía y la angustia por el paso del tiempo. Sin embargo, mantendrá esa idea de transformación tras la muerte, de reencarnación y constitución de un ser antiguo: “Quizás en otro tiempo ya remoto / fui una brizna de hierba en el camino, / un irisado insecto de los bosques, / una piedra azulada bajo el agua, / un pájaro sin nido” (1962: 4).

En 1976 publica Las moradas terrestres, escrito originalmente en 1958 pero publicado dieciocho años después debido a la censura, y un año más tarde Palabras para un año nuevo (1977). Según Sebastián de la Nuez (1988), estos dos poemarios orbitan más allá de su temática anterior hacia una preocupación social y global por el ser humano y el medio ambiente, como puede observarse en la dedicatoria del poema “Testimonio” (1977: 17): “A todos los niños de la tierra que han sufrido y sufren una guerra”. De hecho, estas dos obras reflejan la opresión de los años aciagos de la Dictadura y el cambio político acaecido en España en esos años con los sentimientos de esperanza que traía la Transición: “Empieza a despertar de nuevo, España. / El pueblo y la razón, están contigo” (p.16). Diez años más tarde aparece Las oscuras violetas (1987), libro que retorna a sus preocupaciones vitales anteriores. En continuación con Los caminos perdidos (1962), hay manifiesto un deseo por volver a la juventud y a las primeras ilusiones en contra de la madurez que acumulan sus años: “Tener de nuevo, amado, / treinta años precisos, / y el mundo entre la manos / abriendo su abanico / de múltiples colores” (1987: 11). Aparece la figura de “la intrusa”, la muerte, que simboliza el final abierto de cada vida. Esta silueta entrometida, en contra de la mujer repleta de pasión, llega hasta el sujeto poético desde otra vida, por lo que retorna a la idea de la muerte como reencarnación: “Ha venido la intrusa nuevamente. / […] Es la hermana gemela de otra vida, / en la que ya no existo. Es la sombra, / el aroma perdido del recuerdo, / la mutilada voz de la memoria” (1987: 13). En 1990, la Colección Alegranza que había publicado su anterior libro, vuelve a reeditar este junto a Los caminos perdidos. No será hasta 1991 cuando llegue su nueva entrega poética, Las playas vacías, donde el proceso de maduración poético es correlativo al vital. Además, se acentúa la melancolía y la tristeza que aparecían esporádicamente en sus libros anteriores, como puede desprenderse de la misma dedicatoria que abre el libro: “A todas aquellas personas que un día sintieron su vida como una gran playa vacía, en el dolor de la nostalgia con ternura dedico este libro”. Este canto a la añoranza por todo lo perdido, aunque sin abandonar su vitalismo y su preocupación social, presidirá su última década de escritura: Luciérnagas (2000), Las dulces viejas cosas (2001) y Dejad crecer la hierba, escrito en 1983 pero publicado en el año 2002. Será en este último libro donde vuelva a despuntar su poesía más social y su atención vuelva a dirigirse de nuevo hacia los niños y niñas que marcarán el futuro: “El tiempo se detuvo y de repente / quise hablar con vosotros, / niños del mundo. / De este mundo en peligro de ser aniquilado. / De esta gran rosa azul/ amenazada” (2004: 54). Pino Betancor fallece en las Palmas de Gran Canaria en 2003. A su muerte, sale a la luz La memoria encendida, que recoge toda su poesía inédita: La rosa y el resplandor, Cantos personales, Primeros poemas y Otros versos, que reúne los poemas que no formaron parte de ningún volumen. La edición, incluye también dos poemarios ya publicados pero por sus características de difícil consulta: Palabras para un año nuevo y Luciérnagas. Su lectura ofrece una visión más amplia de su quehacer poético y la constatación de los dos grandes temas que dominaron su mirada: el canto inconmensurable a la vida en todos sus márgenes y la exclamación ineludible de su espíritu social y colectivo.

 

Bibliografía de la autora

betancor, Pino (1951). Manantial de silencio. Dibujos de Elvireta Escobio. Gran Canaria: Colección Planas de Poesía, Imprenta Ortega.

____ (1956). Cristal. Las Palmas: Colección Aceros, Imprenta Lezcano. 2ª edición (1996). Madrid: Ediciones La Palma.

_____ (1962). Los caminos perdidos. Con un dibujo de Antonio Padrón. Colección “La fuente que mana y corre”. Las Palmas: Imp. Pedro Lezcano.

_____ (1976). Las moradas terrestres. Las Palmas: Imp. Pedro Lezcano.

_____ (1977). Palabras para un año nuevo. Madrid: Taller Ediciones J.B.

_____ (1987). Las oscuras violetas. Las Palmas: Alegranza.

_____ (1990). Los caminos perdidos; Las oscuras violetas. Las Palmas: Alegranza.

_____ (1991). Las playas vacías. Tenerife: Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.

_____ (1995). Nada más que esa luz. Barcelona: Cafè Central.

_____ (2000). Luciérnagas. Prólogo de Alicia Llarena. Las Palmas: Ágape.

_____ (2001). Las dulces viejas cosas. Ilustraciones de Sira Ascanio. Las Palmas: El Museo Canario.

_____ (2002). Dejad crecer la hierba. Las Palmas: Cabildo de Gran Canaria.

_____ (2003). La memoria encendida: poesía inédita. Edición e introducción de Alicia Llarena. Tenerife: Baile del Sol.

_____ (2004). Poemas. Selección y estudio de Alicia Llarena. Tenerife: InterSeptem.

Bibliografía sobre la autora

martinón, Miguel. La poesía canaria del medio siglo. Santa Cruz de Tenerife: Caja General de Ahorros.

nuez, Sebastián de la (1988). “Vida y pasión en la poesía de Pino Betancor”, Anuario de Estudios Atlánticos, 34: páginas 247-281.

llarena, Alicia (2003). “Introducción”, La memoria encendida: poesía inédita. Tenerife: Baile del Sol. Páginas 7-21.

peñate rivero, Julio (2007). “Pino Betancor: Poema al árbol”, Seis siglos de poesía española escrita por mujeres. Pautas poéticas y revisiones críticas, Dolores Romero López et al. (eds.). Bern: Peter Lang SA, Editorial Científica Internacional. Páginas 371-384.

                         

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  • Universidad Centro de Ciencias Humanas y Sociales - CSIC
  • Investigador Fran Garcerá
  • Publicación Miércoles, 14 Diciembre 2016

1916. En El Palmar de Teror, nace María del Pino Ojeda Quevedo, conocida como Pino Ojeda.

1919. Se traslada a Las Palmas de Gran Canaria, coincidiendo con el regreso de su padre de la Guerra de Cuba. Desde una edad muy temprana, Pino Ojeda se aficiona a la lectura gracias al interés que despierta en ella la biblioteca de su padre. Una de las primeras obras que lee es Las mil y una noches.

Década de 1920. Pino Ojeda estudia en Las Palmas, en un colegio público. Durante la adolescencia, pudo formarse en todas las materias que le interesaron, si bien no le fue concedida titulación alguna, puesto que cursó los estudios en la modalidad de libre oyente. Comienza a soñar con convertirse algún día en maestra. Pino Ojeda tuvo siete hermanos, de los cuales fallecieron seis a edades muy tempranas. Estas muertes –especialmente la de Juanita, que fue la que más tiempo llegó a vivir de sus hermanos y con la que compartió más momentos de amistad– se traslucirán en algunos de los textos que publicará en el futuro.

1930. Conoce, a los catorce años de edad, al que será su futuro marido, Domingo Doreste Morales. Este año fallece su padre, hecho que constituye otro duro golpe en la vida de Pino Ojeda.

1931-1935. Durante la República, su profesor de Literatura en bachillerato fue Agustín Espinosa, referente clave del surrealismo en lengua española. Además, complementó sus estudios con clases particulares de Música en el Ayuntamiento de Las Palmas, de la mano del profesor Andrés García. En 1934, Pino Ojeda comienza a trabajar como secretaria en el Sindicato de Exportación de productos agrarios de la zona centro de Gran Canaria; posteriormente, viaja a Tenerife para trabajar, siempre como secretaria, en una oficina de importación y exportación y, tiempo después, en otra oficina perteneciente a una fábrica de materiales de construcción. Este último empleo tuvo que abandonarlo debido al acoso que sufrió por parte de su jefe. Con el tiempo, Pino Ojeda abandona sus estudios y se prepara para el matrimonio y la maternidad.

1937. Pino Ojeda y Domingo Doreste se unen en matrimonio, tras siete años de noviazgo.

1938. Nueve meses más tarde del casamiento, el marido es llamado a filas para servir en el frente de batalla de Extremadura, en la Guerra Civil Española. Pocos días después de aquella marcha que se sabe ya sin retorno –el marido anuncia a Pino Ojeda que no piensa matar a nadie, que irá a la guerra con su arma descargada– nace el hijo de ambos, Domingo.

1939. En el mes de marzo, Pino Ojeda recibe la noticia de que su marido ha fallecido. Este mismo mes escribe su primer poema, “In memoriam”, en el que recuerda los momentos previos a la partida de su esposo.

Década de 1940. Juan Rodríguez Doreste, un familiar, pide un préstamo para que Pino Ojeda pueda abrir una librería (recordemos que, durante el franquismo, las mujeres no tenían derecho a solicitar personalmente un préstamo; ni siquiera a abrir una cuenta bancaria). Se trata de la librería Flores y Libros, situada en la calle Luis Morote, a la altura del Parque Santa Catalina. Gracias a este negocio, Pino Ojeda logra superar la angustiosa situación económica que vivió durante los primeros años de viudez. Además, es en esta época en la que comienza a indagar en la creación plástica.

1944. Pino Ojeda conoce a Juan Ismael, artista que será, ya para siempre, como un hermano para ella.

1945-1946. Juan Ismael introduce a Pino Ojeda en la revista tinerfeña Mensaje (1945-1946), dirigida por Pedro Pinto de la Rosa y animada por Laura Grote, Antonio Servando, Amaro Lefranc, Emeterio Gutiérrez Albelo, José Julio Rodríguez y el propio Juan Ismael. Aquí da a conocer algunos de sus poemas nuestra autora.

1947. Los estudios que había realizado durante la adolescencia son retomados y ampliados cuando ingresa en la Escuela Luján Pérez. Por otro lado, y aunque Mensaje cesa sus entregas periódicas en 1946 debido al fallecimiento de su director, es en este año cuando la revista publica el primer libro de Pino Ojeda, Niebla de sueño.

1951. De esta fecha data la obra de teatro El río no vuelve atrás (inédita), que Pino Ojeda estuvo a punto de estrenar en 1956 en La Buhardilla (Barcelona), lugar en el que solían reunirse los intelectuales catalanes de la época y que acogía representaciones teatrales. No obstante, el estreno se ve truncado por el fallecimiento de Diego Asensio, director del espacio, como consecuencia de una tuberculosis.

1952-1955. Pino Ojeda funda y dirige todos los números de la revista Alisio. Hojas de poesía. En ella publican sus textos numerosos poetas procedentes de toda la geografía canaria y española e, incluso, el poeta francés Louis Emiè. Entre los nombres más destacados de esta revista, citaremos aquí a Vicente Aleixandre, Juan Ramón Jiménez, Carmen Conde, Gerardo Diego, Pedro Salinas, Gabriel Celaya, Ángela Figuera o Angelina Gatell.

1953. La escritora grancanaria logra el primer accésit en el premio Adonais con su poemario Como el fruto en el árbol, que será publicado en 1954. En esta edición, el ganador del premio fue el poeta Claudio Rodríguez con Don de la ebriedad. Este galardón de prestigio favorece que la autora empiece a ser reconocida a nivel nacional dentro del gremio de escritores, realizando lecturas y recitales en ciudades como Madrid, Barcelona o Valencia, donde refuerza sus lazos de amistad con los autores españoles de postguerra.

1954. Pino Ojeda resulta finalista del premio Nadal con su novela Con el paraíso al fondo, que permanecerá inédita hasta 2017. De este mismo año también datan algunas obras de teatro inéditas, como El hombre que se quedó en la guerra y El gran cobarde.

1955. Expone por primera vez su obra pictórica en la 3.ª Bienal Hispanoamericana de Arte en Barcelona. En el mes de abril de este mismo año, Pino Ojeda se ve obligada a cesar la edición de la revista Alisio. Hojas de poesía, por motivos económicos.

1956. Recibe el premio Tomás Morales por La piedra sobre la colina, un extenso poema dividido en doce estancias que no se publicará hasta 1964.

1957. Se celebra la primera exposición antológica de la obra pictórica de Pino Ojeda en el Instituto de Estudios Hispánicos del Puerto de la Cruz, en Tenerife.

1958. Pino Ojeda, que hacía varios años se había visto obligada a traspasar el negocio de la librería, monta su propia sala de arte en Las Palmas de Gran Canaria. Se trata de la Galería Arte, situada en la calle Sagasta, 64, en la Playa de Las Canteras. Así, se convierte en la primera mujer en Canarias que crea este tipo de negocio: un espacio dedicado, de forma exclusiva, a la venta de arte y a las exposiciones individuales y colectivas, tanto de pintores canarios como de artistas nacionales y extranjeros. Además, destacan las tertulias literarias y artísticas que durante esta década se celebran en casa de Pino Ojeda, y en la que participan autores como Vicente Aleixandre, Ventura Doreste, Agustín Millares Sall, Pedro Lezcano, Chona Madera o Manuel Padorno, entre muchos otros. Este mismo año, Pino Ojeda exhibe su obra en la Biblioteca Nacional de París.

1960. Accede a las Academias Municipales de Las Palmas, con el objetivo de perfeccionar en Dibujo.

1961. Expone con el Grupo Espacio, siendo una de sus fundadoras.

1962. Recibe el primer premio en el Certamen Nacional de Artes Plásticas por su obra Ciudad amurallada.

1964. Al fin ve la luz La piedra sobre la colina, diez años después de su escritura. Por otro lado, este año Pino Ojeda expone sus cuadros en Mallorca, en la Galería Grifé & Escoda. En el catálogo de esta exposición, Camilo José Cela presenta la obra pictórica de la autora. Además, este mismo año también expone en la Sala Club Pueblo, en Madrid.

1965. Destaca la exposición de la obra de Pino Ojeda en el Ateneo de Barcelona y en la Galería Syra.

1966. Recibe el primer premio de pintura en la 12.ª Exposición Regional de Bellas Artes por su obra Serenidad, en el Gabinete Literario de Las Palmas de Gran Canaria.

1970-1971. Su última etapa laboral la dedica Pino Ojeda a trabajar en una Administración de Loterías y Apuestas del Estado, actividad que ejerce a partir de 1970 y que no la hace feliz. Tanto es así que escribe un libro de poemas en 1971, El derrumbado silencio, englobados bajo el subtítulo Versos del exilio, puesto que se sentía como una “exiliada” del mundo artístico y literario que tanto amaba. Este poemario tampoco verá la luz hasta 2017.

1972. Exhibe sus obras en la Galería St. Paul de Estocolmo, en Suecia.

1973-1975. Expone en la Galería Giorgi de Florencia, en Italia, en 1973. A partir de este año, realiza estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de Las Palmas de Gran Canaria, y comienza sus estudios de Cerámica con el maestro Eduardo Andaluz. En 1975, destaca su exposición en la Galería Margherita di Porto Potenza, en Italia.

1976. Expone en la Galería Luciano Berti, en Berna, Suiza.

1977. La obra pictórica de Pino Ojeda es expuesta en la Galería John W. Allen en Florida, Estados Unidos.

1978. Exhibe sus cuadros en la Galería Hans Kramer de Friburgo, en Alemania.

1980. Se celebra su segunda exposición antológica en la inauguración de la Galería Malteses de Las Palmas de Gran Canaria.

1982-1984. Pino Ojeda sufre una caída en 1982. Su salud empeora al año siguiente y debe ser trasladada al Hospital Insular de Las Palmas, donde es intervenida quirúrgicamente. Su invalidez temporal solo le permite trabajar en obras de pequeño formato y en sus “dibujos psíquicos” y collages. En 1984, un equipo de la Seguridad Social certifica la disminución de su capacidad orgánica y funcional en un 45%.

1985-1987. Pino Ojeda retoma su trabajo en la Administración de Loterías en 1985, donde permanece hasta su jubilación en 1986, tras serle diagnosticada “actividad psico-física totalmente disminuida”. En estas fechas escribe el libro de poemas El alba en la espalda, que se publica en 1987 y en cuya edición se incluye una carta de Juan Ramón Jiménez dirigida a Pino Ojeda. El mismo título, de hecho, está inspirado en el verso juanramoniano “ya te da el alba en la espalda”.

1991-1993. En 1993 se publica El salmo del rocío, libro de poemas que obtuvo el Primer Premio Mundial de Poesía Mística, convocado por la Fundación Fernando Rielo en 1991.

2000-2001. En el año 2000, se realiza la primera exposición “Pioneras del Arte Canario: Lola Massieu, Jane Millares, Pino Ojeda”, en el Casino de Las Palmas de Gran Canaria. Además, es nombrada Hija Adoptiva de la Ciudad de Las Palmas. En 2001, se celebra la segunda exposición “Pioneras del Arte Canario”, en el Museo Municipal de Arucas, y recibe el Can de Plata del Cabildo Insular de Gran Canaria.

2002. Pino Ojeda fallece en Las Palmas de Gran Canaria.

2007. Póstumamente se publica el poemario Árbol del espacio, ilustrado por Plácido Fleitas y Juan Ismael.

2016. El nieto de Pino Ojeda, Domingo Doreste González, dirige la película-documental La habitación del fondo, que recoge distintos testimonios y recrea la trayectoria vital de la autora. Además, la familia impulsa numerosas acciones para difundir la obra de Pino Ojeda a través de la celebración del primer centenario de su nacimiento.

2017. Se publican la novela Con el paraíso al fondo y el poemario El derrumbado silencio. Versos del exilio.

2018. El Gobierno de Canarias dedica el Día de las Letras a Pino Ojeda, como reconocimiento a su trayectoria.

Bibiografía de la autora

Poesía

OJEDA, Pino (1947). Niebla de sueño. Tenerife: Ediciones Mensaje.

_____ (1954). Como el fruto en el árbol [1953]. Madrid: Rialp.

_____ (1964). La piedra sobre la colina [1956]. Tenerife: Tagoror de Ediciones.

_____ (1987). El alba en la espalda. Madrid: Ediciones Torremozas.

_____ (1993). El salmo del rocío [1991]. Madrid: Fundación Fernando Rielo.

_____ (1997). Antología poética (Ed. Sebastián de la Nuez). Las Palmas de Gran Canaria: Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.

_____ (2007). Árbol del espacio. Las Palmas de Gran Canaria: Archipliego/Domibari.

_____ (2016). Obra poética (Ed. Blanca Hernánez Quintana). Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo de Gran Canaria.

_____ (2017). El derrumbado silencio. Versos del exilio [1971]. Las Palmas de Gran Canaria: Canarias eBook.

Novela

OJEDA, Pino (2017). Con el paraíso al fondo [1954]. Las Palmas de Gran Canaria: Canarias eBook.

Teatro

Morir solo una vez [1950, inédita]

El río no vuelve atrás [1951, inédita]

Razones para morir [1951 inédita]

Píramo y Tisbe [1951, inédita]

En la hora de la verdad [1951, inédita]

El hombre que se quedó en la guerra [1953, inédita]

El cuadro del niño dormido [1953, inédita]

Caleidoscopio [1954, inédita]

El gran cobarde [1954, inédita]

Antologías colectivas

BOURNE, Louis (1992). Contemporary Poetry from the Canary Islands.  Londres:  Forest Books.

CASANOVA DE AYALA, Félix (1989). Los mejores poemas de ayer y hoy. Tenerife: Centro de la Cultura Popular Canaria.

CONDE, Carmen (1954). Poesía Femenina Española Viviente. Madrid: Arquero.

DE LA NUEZ, Sebastián (1986). Poesía canaria (1940-1984). Santa Cruz de Tenerife: Interinsular Canaria.

_____ (1993). Literatura canaria contemporánea. Las Palmas de Gran Canaria: Edirca.

HERNÁNDEZ QUINTANA, Blanca (2003). Lunas de la voz ausente: antología de escritoras canarias de la primera mitad del siglo XX. Tenerife: Baile del Sol.

_____ (2004). Desde su ventana. Antología de poetas canarias del siglo XX. Madrid: Ediciones La Palma.

_____ (2008). Diccionario de escritoras canarias del siglo XX. Tenerife: Ediciones Idea.

JIMÉNEZ FARO, Luz (1975). Poetisas españolas. Antología general. Tomo III: de 1940 a 1975. Madrid: Torremozas.

LÓPEZ ANGLADA, Luis (1955). Panorama poético español (1939-1964). Madrid: Editora Nacional.

MILLÁN, Rafael (1955). Antología de poesía española. Madrid: Editorial Aguilar.

QUINTANA, José (1970). 96 poetas de las Islas Canarias. Bilbao: Comunicación Literaria de Autores.

RAMÍREZ, Víctor y FRANQUELO, Rafael (1986). Literatura canaria. Antología de textos. Siglo XVI al XX. Las Palmas de Gran Canaria: Imprenta Pérez Galdós.

ROMANO COLANGELI, Maria (1964). Voci femminili della lirica spagnola del 900. Bolonia: Patron.

VV. AA. (1969). Antología general del Adonais (1943-1968). Madrid: Rialp.

VV. AA. (1995). Alisio. Hojas de poesía (1952-1955). (Ed. Pino Ojeda). Las Palmas de Gran Canaria:  Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.

Bibliografía sobre la autora

COELLO HERNÁNDEZ, Alejandro (2017). “La poesía de Pino Ojeda: `si mi poesía pregunta, mi poesía contesta´”. En Fogal, núm. 13 (s/p). Tenerife.

GARCÍA FIERRO, Covadonga (2015). “Pino Ojeda: perfil polifacético”. En Cuadernos del Ateneo, núm. 34 (pp. 58-61). Tenerife: Ateneo de La Laguna.

_____ (2016). “Pino Ojeda y las voces poéticas de postguerra. La revista Alisio. Hojas de poesía”. En Revista Nexo, núm. 13 (pp. 13-26). Tenerife: Instituto de Estudios Hispánicos.

_____ (2016). “Pino Ojeda o la victoria del amor”. En Cuadernos del Ateneo, núm. 36 (pp. 101-106). Tenerife: Ateneo de La Laguna.

JORGE PADRÓN, Justo (1992). “La poesía de Pino Ojeda”. En GAVIÑO DE FRANCHY, Carlos  (ed.). Encuentro de Escritores Canarios (pp. 51-57). Las Palmas de Gran Canaria: Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.

PÁEZ MARTÍN, Jesús (1999). “Pino Ojeda y Pino Betancor”. En LÓPEZ, Elsa (ed.). La poesía escrita por mujeres y el canon (pp. 177-198). Lanzarote: Cabildo Insular de Lanzarote.

RODRÍGUEZ PADRÓN, Jorge (1991). “Aspectos de la obra de Pino Ojeda”. En RODRÍGUEZ PADRÓN, Jorge. Lectura de la poesía canaria contemporánea. Tomo I. (pp. 381-401). Islas Canarias: Gobierno de Canarias.

SANTANA DOMÍNGUEZ, Juan Francisco (2009). Pino Ojeda: pintora y poeta. Las Palmas de Gran Canaria: Ediciones Anroart.

Información adicional

  • Universidad La Laguna
  • Investigador Covadonga García Fierro
  • Publicación Miércoles, 02 Mayo 2018

El nombre de Rafael Azcona está asociado indefectiblemente al séptimo arte; decir Azcona es evocar al gran guionista de medio siglo de cine español: más de cien libros cinematográficos lo refrendan, entre los cuales sobresalen títulos emblemáticos y directores ineludibles. Con el riesgo de toda enumeración obligadamente parcial, baste decir que llevan la firma del logroñés películas de Marco Ferreri, Juan Estelrich, Luis García Berlanga, Gian Luigi Polidoro, Carlos Saura, Jose Maria Forqué, Pedro Olea, Pedro Masó, José Luis García Sánchez, Fernando Trueba, Manuel Gutiérrez Aragón, José Luis Cuerda, Bigas Luna…

Hijo de un sastre, asiste a una escuela republicana hasta que en Logroño triunfa la sublevación franquista; a partir de entonces debe continuar en los Escolapios gracias a una beca, pero su formación será básicamente autodidacta. En 1951 deja su ciudad natal y se radica en Madrid. Se da a conocer como dibujante, escritor y humorista en La Codorniz hasta que conoce a Marco Ferreri, quien le propone adaptar al cine su relato El pisito. Novela de amor e inquilinato (1957). La película, estrenada en 1959, marca el comienzo de una brillante trayectoria de escritor y guionista que no se interrumpirá hasta su muerte (Sánchez).

La producción de Azcona como hombre de cine es suficientemente conocida, no sucede igual con su faceta de autor de novelas y relatos cortos. Sin embargo, el talento de experto narrador subyace en sus guiones, en los que no siempre es fácil desglosar los antecedentes estrictamente literarios; de la misma manera, algunas novelas son versiones ampliadas de un guión, que a su vez pudo partir de un relato originario más breve. En su vasta producción no faltan algunas novelas ‘puras’, esto es, no adaptadas al cine, como Los ilusos (1958), o Los europeos (1960).

Más ignota aún que la producción novelesca, es su vertiente poética. El eximio guionista riojano bromeaba o acudía a subterfugios cuando se tocaba el tema de sus aficiones líricas. Solía repetir que únicamente había escrito versos movido por un amor desdichado en su temprana juventud, y que si alguna vez, ya mayor, le tentaba volver a la poesía, el resultado terminaba de inmediato en la papelera de reciclaje de su ordenador. (Riambau y Torreiro)

 Afortunadamente hubo quienes se dedicaron a buscar los rastros de la vena lírica azconiana en diarios, revistas y ediciones raras en Logroño, Madrid y otras ciudades de la península. Resultado de estas exploraciones, Luis Alberto Cabezón, gran conocedor de rincones ignorados del recorrido literario y fílmico del guionista de El verdugo, publicó en 2012 los poemas dispersos de Rafael Azcona con el título No canto porque existo, existo porque canto, tomado del estribillo del poema “Voz de barro”, de 1951. Previamente, en 1987, Manuel de las Rivas había realizado una selección que apareció en la revista Calle Mayor. Trimestral de literatura, editada en La Rioja.

Pese a su breve extensión, la recopilación muestra una obra poética diversa y exhibe un itinerario que permite hablar de una vocación lírica persistente, más allá de los sinsabores de un frustrado amor adolescente. Con el sello Ediciones del 4 de agosto, colección Planeta clandestino, sin valor comercial y breve tirada (300 ejemplares numerados), en octavos, el poemario citado constituye una reveladora entrada al universo del joven Azcona. Cabezón organiza su volumen en tres partes: el primer apartado recoge en orden cronológico la producción incluida en Codal, el suplemento de la revista Berceo de Logroño que acogió de forma metódica la mayor parte de las poesías de Azcona. Con menor frecuencia figuran otras dos revistas, también logroñesas, en las cuales se intuye que realizaban encargos o que el autor adecuaba las composiciones a la línea editorial: en una están dedicadas a los toros; en la otra a ensalzar con cierto pintoresquismo la belleza arquitectónica y natural de la capital riojana. El segundo apartado reproduce “Versos a medianoche en Guadalajara”, tomados de un recital celebrado en esa ciudad el 4 de enero de 1952. El último, Varia”, corresponde a otra serie de materia taurina cuya autoría, advierte el compilador, es incierta. Por último, a manera de coda, cierra el repertorio una irónica e ilustrativa preceptiva, “Cómo se fabrica un poeta”, que el guionista publicó en La Codorniz con el pseudónimo Prof. Azconovan.

Una lectura de los aproximadamente cincuenta poemas reunidos deja extraer al menos dos conclusiones: que la reducida colección encierra un interés intrínseco que supera la ínfima condición de primeras prácticas de un amateur destinadas al olvido; por otro, que su valor recibe un plus proveniente de la destacada carrera posterior del poeta apesadumbrado devenido cineasta cáustico y ocurrente, pues sin duda, el conocimiento de esta primera vertiente lírica arroja nuevas claves a un trayecto que fue en los comienzos, azaroso y polifacético.

Manuel de las Rivas, autor de varios de los escasos estudios de la poesía azconiana existentes, rompe algunas ideas simplificadoras, muchas debidas a las declaraciones en clave autoirónica del propio Azcona. Señala de las Rivas que si bien los primeros poemas son miméticos, con manifiestas huellas de Lorca, Machado, el romancero tradicional –en palabras del guionista, “dependía del poeta que leía en aquel momento. Yo no era un poeta, era una caja de resonancias” (Riambaud y Torreiro)–, su escritura fue madurando en consonancia con las voces y preocupaciones de los poetas representativos de los años ’50, su propia generación: Ángel González, José María Valverde, José Agustín Goytisolo, José Ángel Valente. Debe añadirse que no desaparecen los mayores, entre ellos, Miguel Hernández, Dámaso Alonso; ni los clásicos –en particular, Quevedo; ni los latinoamericanos, trabajosamente leídos en ediciones clandestinas: Pablo Neruda, citado por Azcona, pero quizás haya otros, como César Vallejo.

La cuidada y documentada compilación demuestra que la poesía continuó ocupando su tiempo, o parte de su tiempo, en Madrid, donde frecuentó el mundo de vates noctámbulos, “entre quienes abundaban más los tipos delirantes que los poetas verdaderos” (Azcona, Vicent,  Harguindey). Tertulias poéticas como las del Café Varela–que no pueden dejar de evocar Juegos de la edad tardía, de Luis Landero–lograban llenos totales. En ocasiones realizaban recitales en provincias gracias a mecenas ocasionales. Puede decirse sin temor a errar que la práctica poética fue una de las pruebas de ensayo y error de escritor riojano en el mundo de las letras, junto con la novela, el dibujo, el humor gráfico, y otros géneros que jalonaron su etapa de formación hasta que el cine lo sedujo definitivamente; o casi definitivamente.

Lo cierto es que Azcona mantuvo un vínculo regular con Codal después de haber dejado Logroño en octubre de 1951. El repertorio de poemas proporcionado por Cabezón, con fecha y procedencia originales, demuestra que desde enero de 1952 hasta abril/junio de 1955, envió desde la capital de España diez nuevas colaboraciones, cifra que supera las seis publicadas mientras vivió en su ciudad natal. A estas poesías de la época madrileña publicadas en Logroño, debe sumarse el breve ciclo de los Versos a medianoche en Guadalajara. Recital del 4 de enero de 1952. Por su parte, Juan Antonio Ríos Carratalá ha encontrado otros poemas del guionista de Belle Époque en la madrileña revista Arquero de poesía, publicada entre 1952 y 1955.

La datación del último poema registrado hasta hoy coincide aproximadamente con el ingreso de manera estable en el plantel de La Codorniz, por intermedio de Antonio Mingote, a quien, al decir de Azcona, nunca habrá agradecido bastante el salvarlo de la poesía y permitirle volver a un fundacional y remoto ejercicio con la escritura humorística, la modalidad que realmente le atraía. (Raimbau y Torreiro).

Otra afirmación del autor que debe relativizarse es la catalogación de sus poemas de tema amoroso como simples catarsis sentimentales: a pesar cierta elementalidad métrica y expresiva, se aprecia la búsqueda de una retórica que supere el fácil sentimentalismo (“Tu nombre es una palabra”, 1950). En los poemas más tardíos de esta especie se advierte, junto con el estilo más templado, que el yo afligido y autocomplaciente da paso al encuentro con los otros. El amor se vive con sus contradicciones, pues constituye tanto un bálsamo gozoso como fuente de enajenamiento para un hombre que no desea aislarse de la realidad (“Poema para decir que te quiero”, 1954, y “De como el amor puede hacernos inhumanos”, 1954).

Menos atención ha concitado la serie de romances de temática navideña –un motivo recurrente en el guionista, que remite a Plácido y tantos otros films. Sin embargo, detrás de los tópicos acostumbrados, emerge la mirada disolvente que caracterizará su posterior estética distorsionadora. Con la matriz típica del villancico, describe un Nacimiento donde hay una estrella de hojalata y la nieve convive con las palmeras, los trenes expresos con los pastores y las avionetas vuelan “sobre unos Reyes/menores que las ovejas” (“I. Nochebuena”). Igualmente aflora la crítica social imbricada en las escenas costumbristas con ingredientes, antes que sacros, carnavalescos: “Unos, borrachos perdidos;/ otros, con aire solemne;/ éstos, con ávido gesto;/ esos, con risas alegres…/ Doce campanadas, doce./ Doce uvas. Doce meses.” […] ¡Año nuevo! ¡Vida nueva!/ Y algunos –¡pobres!– lo creen.” (“II. Tres romances ingenuos”: “Nochevieja”, 1950).

En otro conjunto de poemas más personales, la voz poética parece responder por partes iguales a vivencias íntimas impregnadas del clima sombrío de la posguerra, y a una visión colectiva, producto más de escuela que de experiencia directa.

Cuando vibra mi aliento en mi garganta

en el ardor durísimo del parto,

cuando abrasan mi boca los sonidos

que mi lengua incansable va incendiando,

cuando pongo en el aire las palabras

y me dejan los labios calcinados…

sólo entonces comprendo por qué vive

la sucia arquitectura de mi barro.

                                     (“Voz de barro”)

La desazón, resultado del futuro sin horizonte, la miseria y la medianía, alimentadas por la vigilancia y la grisura del régimen triunfante en 1939 (en Logroño, debe decirse 1936), se manifiesta en una visión pesimista expresada con las alegorías fúnebres y la retórica luctuosa de la poesía de los años ’50 (de las Rivas). Pese al empeño del poeta por encontrar alicientes, los impulsos vitales no logran triunfar sobre la destrucción: tal es el cierre del extenso poema “Madre de muerte y vida” (1951).

Morir sólo es vivir

la vida de los muertos.

Oh corazón del mundo, caliente cementerio,

de muertos y más muertos.

La tierra, Madre de Muerte y de Vida.

Cautiverio.

La sensación de encierro y las ansias de dejar la pequeña ciudad que lo asfixia se intensifican en el último poema escrito en Logroño, a juzgar por las fechas (en octubre de 1951 Rafael viaja a Madrid en el camión de un amigo después de vender su biblioteca). Las expresiones en primera persona acentúan el autobiografismo de las viscerales expresiones de asfixia y hartazgo.

¡Pero yo sí sé!

Y me nacen alas en la espalda por marcharme.

Y en mi pecho aplastado vive un terrible grito.

Y en mis ojos se encienden quiméricos paisajes…

[…]

Pero no volaré.

Me mataría el aire.

                                     (“Esta ciudad”, 1951)

En la producción con domicilio madrileño comienza a percibirse más claramente la personal visión del universo del autor, una suerte de filosofía que contrarresta la desesperanza con la ironía; el ‘vitriolo’ –por apelar a una metáfora asociada con el estilo azconiano– con la ternura; el pesimismo con la risa; la sátira con la humildad (Aldecoa). Al tiempo que afianza su voz, los ecos de las voces ajenas se convierten en sustancia propia revitalizada; el cambio de ambiente y la ampliación del mundo provinciano seguramente operaron de forma contundente para generar el cambio.

Quien más tarde sería definido como un gran observador de la vida (Azcona, Vicent, Harguindey) consumará en relatos y guiones memorables una nueva poética que hunde sus raíces en el grotesco y el esperpento, pero de cepa ineludiblemente original, azconiana. Los poemas finales preanuncian la futura profundización en el recurso disruptivo, la escena estrafalaria, el humor que subvierte y la búsqueda de caminos alternativos, distanciados tanto de la circunspección de las letras canónicas como de la estética de la literatura social de posguerra (Macciuci). El título de la anteúltima composición lírica, “Poema para matar un iluso” ya no gira en torno al yo, sino que se ocupa de un sujeto colectivo constreñido por la inútil atadura de los valores burgueses.

Hay veces que el bigote no sirve para nada.

Entonces se descubre que la vida

es algo más que usar agua-colonia,

que darle a un indigente una peseta,

que hablar de la película de moda…

                                                 (“Poema para matar a un iluso”, 1955)

El yo lírico, oculto tras la fórmula impersonal “se”, no se sitúa por encima del conjunto, por el contrario, se convierte en uno más de los ‘paralíticos’, atrapados por las convenciones y la moral social. En la focalización de un aditamento aparentemente inocuo y aleatorio del atuendo masculino, el bigote, se revela el escritor de las célebres películas y novelas, sagaz observador y fino humorista.

Pero también el primer verso encierra un asomo de parodia, de toma de distancia de la dignidad, la circunspección y, sobre todo, del ensimismamiento atribuidos al género lírico. La irrupción del bigote prefigura la etapa del humor corrosivo y el principio de “no trascendentalizar”, una de las frases con ‘marca Azcona’.

La última composición del poemario –y de su derrotero lírico– es complemento necesario de la anterior: “Poema para recordar una naranja” termina de definir al guionista que vendrá, el que pese a su halo de pesimismo crónico, sabía descubrir el valor de la vida concentrado en una naranja, vivencia que logrará recuperar con piedad, sabiduría y estilo en su poblado universo de desheredados y perdedores entrañables.

Poemas de Rafael Azcona. (Extraído de la compilación realizada por Luis Alberto Cabezón)

Nota: algunas de las entradas se componen de más de un poema

Azcona, Rafael (1950, abr.-jun.). “Juego de romances”. Codal, 6.

_____________ (1950, jul.-sept). “Viñetas”. Codal, 7.

_____________ (1950, sept.). “Romance de la Rúa Vieja”. Rioja Industrial. Revista Ilustrada de Literatura e Información, 26.

_____________ (1950, oct.-dic.). “Tres romances ingenuos”.  Codal, 8.

_____________ (1951, en.-mar.). “Domingo ciudadano”. Codal, 9.

_____________ (1951, abr.-jun.) “Voz del barro/Madre de muerte y de vida”. Codal, 10.

_____________ (1951, jul-sept.). “De un diario de amor sin amor”. Codal, 11.

_____________ (1951, ag.). “Becerro”. “Alamares”. Revista radiofónica taurina. Año I. Logroño.

_____________ (1951, sept.). Rioja Industrial. Revista Ilustrada de Literatura e Información, 27: 125.

_____________ (1951). “Las torres de la Redonda son banderillas puestas al Ebro”. Logroño taurino, IV, 4.

_____________ (1951, oct.dic.). “Esta ciudad”. Codal, 12.

_____________ (1951). Versos a media noche en Guadalajara. Recital del 4 de enero de 1952. Madrid: Gráfica Uguina.

_____________ (1952, en.-mar.). “Corazón incesante”. Codal, 13.

_____________ (1952, abr.jun.). “Tristeza para una tarde de lluvia”/ “Es difícil ser hombre”. Codal, 14.

_____________ (1952, jul.sept.). “Oración por un hombre que fue”/ “Poema en forma de sed”. Codal, 15.

_____________ (1952, oct.-dic.). “Fin de mes”. Codal, 16.

_____________ (1953, en.-mar.). “Poema despertando”. Codal, 17.

_____________ (1954, en.-mar.). “Oración por un hombre que fue”/ “Poema para asustar a un recién nacido”. Codal, 21. [Se trata del mismo poema publicado en el número 15, con una variante en cuatro versos. Noticia aportada por el editor]

_____________ (1954, abr.-jun.). “Poema para decir que te quiero”. Codal, 22.

_____________ (1954, oct..dic.). “Madrigal a un recuerdo casi perdido”/ “De cómo el amor puede hacernos inhumanos”. Codal, 42.

_____________ (1955, en.-mar.). “Consigna: recordar”/ “Poema para matar a un iluso”. Codal, 25.

_____________ (1955, abr.-jun.). “Poema para recordar una naranja”. Codal, 26.

Rivas, Manuel de las (1986). Rafael Azcona: poesía juvenil, Calle Mayor. Trimestral de Literatura, Crítica y Artes 4/5:50-80. Edición de la Consejería de Cultura de la Comunidad Autónoma de La Rioja. Selección y notas de Manuel de las Rivas.

Bibliografía citada

Aldecoa, Josefina (1998). “Introducción”. Estrafalario/1, Rafael Azcona. Madrid: Alfaguara. 9-29.

Azcona, Rafael (2012). No canto porque existo, existo porque canto. Recop., introd. y notas de Luis Alberto Cabezón. Logroño: Ediciones 4 de agosto.

Azcona, Rafael; Vicent, Manuel y Harguindey, Ángel S. (1998). Memorias de sobremesa. Conversaciones de Ángel S. Harguindey con Rafael Azcona y Manuel Vicent.  Madrid: El País-Aguilar.

Cabezón, Luis Alberto (2012). “Introducción”. No canto porque existo, existo porque canto,  Rafael Azcona. Logroño: Ediciones 4 de agosto. 5-10.

Macciuci, Raquel, ed. (2010). “Arte-factos, dispositivos técnicos y juego en el cine de Rafael Azcona”. La Plata lee a España. Literatura, cultura, memoria, Raquel Macciuci. La Plata: Ediciones del lado de acá. 355-374.

Riambau, Esteve y Casimiro Torreiro (1999). “Entrevista. Una manera de ver el mundo”. Nosferatu. Revista de cine. Número monográfico: Rafael Azcona, 33, abril: 4-28. Disponible en línea:

http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/azcona/riambauEntre.shtml

Ríos Carratalá, Juan A. (2005). “Introducción”. El pisito. Novela de amor e inquilinato, Rafael Azcona. Madrid: Cátedra. 9-106.

Rivas, Manuel de las (1997). “La poética juvenil de Rafael Azcona”. Rafael Azcona, con perdón, Luis Alberto Cabezón. Logroño: Instituto de Estudios Riojanos. 119-140.

Sánchez, Bernardo (2006). Rafael Azcona: hablar el guión. Madrid: Cátedra.

Información adicional

  • Universidad Nacional de La Plata
  • Investigador Raquel Macciuci
  • Publicación Domingo, 05 Marzo 2017

Ricardo Molina Tenor nació en Puente Genil el 28 de diciembre de 1916, aunque siempre usó como fecha de nacimiento la de 1917. De niño se trasladó a la capital con su familia donde continuó sus estudios en el Instituto de Córdoba coincidiendo con Juan Bernier. Ya entonces era un ávido lector con hondo interés por la cultura, en especial por el mundo de la Antigüedad Clásica que se convertirá en señas de identidad de su poesía. En Sevilla se matriculó de Geografía e Historia en la Facultad de Filosofía y Letras, donde tuvo de profesor al poeta Jorge Guillén; pero al estallar la guerra tuvo que abandonar los estudios, se alistó en el frente y una vez concluida la contienda se licenció y comenzó a trabajar como profesor por horas en distintas academias de Córdoba. A partir de mediados de los años cuarenta, a las agotadoras jornadas de clase se sumó su asesoría cultural en el Ayuntamiento y una intensa actividad literaria que se tradujo en la edición de la revista Cántico junto a sus amigos Juan Bernier y Pablo García Baena, y en la publicación de varias obras poéticas, incluidas sus Elegías de Sandua o la premiada Corimbo. A principio de los años cincuenta colaboró como articulista en el diario Córdoba y se centró en el estudio de su otra gran pasión: el flamenco. Mientras tanto seguía escribiendo poesía, editando la revista Cántico en su segunda etapa (1954-57), publicando ensayos y preparándose la plaza de profesor agregado de Instituto que consiguió en 1966, coincidiendo con el grave empeoramiento de una dolencia cardiaca que le provocó la muerte en enero de 1968. Incluso en aquellos últimos años Molina se preocupó de editar nuevas obras, reordenar sus manuscritos y dejar como legado un impresionante archivo epistolar y una riquísima biblioteca, reflejo de su vasta cultura, de sus amplios intereses humanísticos, de su conocimiento de lenguas y literaturas extranjeras y en especial del panorama poético español.

En cuanto a su obra poética, Ricardo Molina dijo alguna vez que la poesía era tan connatural a su esencia como las hojas a los árboles. Sentía su vocación como una gracia con la que debía ensalzar las maravillas de la creación a través del lenguaje poético. Este es el sentido último de su ambicioso proyecto La viña florecida, una obra única abarcadora de toda su poesía.

En su primer libro, El río de los ángeles, (1945) aparecen los temas que caracterizarán su lírica: el amor, la naturaleza y el sentimiento religioso, a veces en indivisible unidad y a veces en confrontada lucha. Usa el verso libre y extenso, el tono hímnico por influjo de los clásicos grecolatinos y de sus poetas más influyentes entonces: Whitman, Claudel o Gide. Otros poemas de inspiración más espiritual adelantarán libros posteriores, como Tres poemas (1948) o Psalmos (1982). Hacia finales de los años cuarenta se abre otra etapa poética en la que de nuevo se funden amor y naturaleza. A este ciclo pertenecen las Elegías de Sandua, (1948) -la obra más lograda y reconocida del poeta cordobés, cuyo tono de melancolía y evocación de lo perdido resulta propio del género elegíaco al que se adscribe el poemario- y Cancionero y Regalo de amante. Estas dos últimas, editadas tras su muerte, conforman la poesía más erótica y sensual del poeta cordobés. Tras este ciclo amoroso redacta nuevos textos y reelabora otros antiguos que darán como resultado en 1949 la obra antológica Corimbo, galardonada –con cierta controversia– con el premio Adonáis. Después de años sin publicar sale a la luz en 1957 Elegía de Medina Azahara, obra inspirada en las ruinas del palacio califal y cuyos poemas evocan el mundo arábigo-andaluz de sensualidad y refinamiento en los que predomina la reflexión serena sobre el paso del tiempo. Diez años más tarde se edita La casa (1966), breve poemario de paz y recogimiento, fruto de la experiencia de la enfermedad. Es a partir de esos años cuando  los temas de la muerte, la resignación al olvido y la obediencia a la voluntad divina, están más presentes aún en sus poemas. Poco antes de morir publica A la luz de cada día (1967) y póstumamente aparecieron otros poemarios: Cancionero y Regalo de amante (1975), Psalmos y Homenaje, ambos incluidos en la edición de la Obra poética completa de 1982.  Su poesía –editada en numerosas ocasiones en antologías o en obras completas- demuestran que Ricardo Molina cumplió con su vocación de cantar la belleza y de hacerlo «con sencillez, como en voz baja, comunicando a los que lo leen la ternura de lo verdadero», tal como señaló García Baena.

Pero no sólo su labor como poeta merece ser reconocida, también lo merece su tarea magistral al frente de la revista poética Cántico, cuyo origen se remonta a los años treinta, cuando se fueron conociendo los jóvenes que terminarían formando el grupo Cántico en la década de los cuarenta. Junto a Molina, estaban Pablo García Baena, JuanBernier, Mario López y Julio Aumente, los pintores Ginés Liébana y  Miguel del Moral y añosdespués se sumó el poeta Vicente Núñez.  En aquellos años el vínculo para los amigos era las sesiones de música en casa de don Carlos López de Rozas, el «Cuarto de los infiernos» de la Biblioteca Pública donde leían a los autores prohibidos, los paseos por el Guadiato y la finca ruinosa de Trasierra, aquella escenificación que montaron en el verano de 1942 del Cántico Espiritual de San Juan y sobre todo, las tabernas de una triste Córdoba de posguerra  donde la conocida como «Peña Nómada» compartía amistad, lecturas y vino. Pero fue el fallido premio Adonáis del año 1947concedido a José Hierro el que animó a lapublicación de Cántico. La revista –que vivió dos etapas: desde 1947 hasta 1949 y posteriormente desde 1954 hasta 1957– fue un revulsivo contra las tendencias que imperaban en la poesía española. Los jóvenes del grupo pretendían retomar las voces de los poetas del 27, recuperar el vitalismo anterior a la guerra y no vincularse a ninguna tendencia del momento. Para abrirse camino recurrieron al tutelaje de Vicente Aleixandre, que apadrinó la revista con su «Carta a los fundadores de Cántico». Su nombre y el de otros miembros del 27 aparecerán con frecuencia; en especial los de Gerardo Diego –que los visitó en Córdoba– y Luis Cernuda, a quien le dedicaron un número doble en 1955. Fue una ventana abierta a colaboradores de calidad de toda tendencia, a presencias extranjeras, a poetas exiliados, a textos escritos en gallego o catalán. A pesar del esfuerzo invertido y la calidad de la publicación, en 1957 salió el último número de la revista. Desde entonces todo aquel proyecto creativo cayó en el abandono hasta los años setenta, cuando jóvenes malagueños y poetas «Novísimos» recuperaron el tono elegíaco, el intimismo culturalista y el refinamiento formal de la poesía de Cántico. Molina, por su muerte prematura, no llegó a disfrutar de este nuevo reconocimiento, lo que resulta aún más doloroso, ya que a pesar de que Pablo García Baena y Juan Bernier también figuraron como editores, todos coinciden en que Cántico sin Ricardo Molina no hubiera existido. 

Además de la poesía y de la codirección de la revista, el artículo periodístico y el ensayo le ocuparon tiempo. Desde los años cincuenta fue publicando artículos en el diario Córdoba bajo los seudónimos de «Eugenio Solís» y «Al-Mutanabbi» que se convirtieron en testimonios de su tiempo y antesala de posteriores ensayos centrados en Córdoba: Córdoba (1951) Córdoba gongorina y Córdoba en sus plazas (1962), Campos de Córdoba (1963) Tierra y Espíritu (1965), más dos títulos póstumos: Antología de Córdoba y Glosario andaluz. A esto se añade la publicación de otros estudios histórico-filosóficos y en especial su fundamental ensayo Función socialde la poesía (1967). Por otra parte, su faceta de dramaturgo ha pasado casi inadvertida. La obra más conocida es el auto sacramental El hijo pródigo, estrenada en 1946, pero aún hay otros títulos que siguen inéditos. No obstante fue el flamenco lo que captó con especial fuerza el interés de Molina convirtiéndose a partir de los años cincuenta en una de sus grandes pasiones. Después de publicar numerosos artículos sobre el tema en el diario Córdoba, convocó en 1956 el II Concurso nacional de Cante Jondo, heredero de aquel que Falla y Lorca organizaron en Granada en 1922. En los años sesenta se animó finalmente a publicar ensayos sobre el tema: Mundo y formas del cante flamenco (1963) -escrito en colaboración con el cantaor Antonio Mairena- por el que recibió la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera, Cante flamenco (1965) y antes de morir editó por mediación de Fernando Quiñones su estudio Misterios del arte flamenco. Ensayo de una interpretación antropológica. Póstumamente salieron a la luz Obra flamenca y Cante y cantaores cordobeses, que recopilan artículos sobre el tema que Molina publicó en vida.

En definitiva, a pesar de su muerte prematura el legado de Ricardo Molina es abundante y diverso.  Su carácter vitalista y pasional, su rico y controvertido mundo interior  y en especial la influencia de sesudas lecturas le llevaron a cantar con fruición a la naturaleza y a reflejar en su lírica lo mismo el abandono amoroso que religioso. Su especial sensibilidad para captar la belleza de Córdoba y su innata capacidad de observación de las maneras y cantes del pueblo se reflejan igualmente en sus ensayos y artículos periodísticos. A toda su actividad literaria se unen sus indagaciones en materia poética, filosófica o histórica, una prolija y valiosa correspondencia epistolar que mantuvo con intelectuales de su tiempo y en especial su infatigable y meritoria labor al frente de la revista poética Cántico. Todo ello nos obliga verdaderamente a considerar que tenemos ante nosotros a un auténtico humanista cuya obra merece ser justamente reconocida.

Bibliografía poética

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_____ (1962) Córdoba en sus plazas, Córdoba, Ayuntamiento de Córdoba.

_____ (1963) Campos de Córdoba, Prólogos de Rafael Castejón y Mario López. Cuadernos de la Biblioteca Municipal de Bujalance.

_____  (1963) Mundo y formas del cante flamenco, en colaboración con Antonio Mairena.

Madrid, Revista de Occidente.

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_____  (1965) Cante flamenco, Madrid, Taurus, col. Temas de España.

_____ (1967) “Aproximaciones a Séneca”, Madrid, en Cuadernos Hispanoamericanos, página 211.

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_____ (1968) Glosario andaluz, Notas de Rafael León. Málaga, Publicaciones de la Librería Anticuaria El Guadalhorce.

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_____ (1990) Diario (1937-1946) Edición de José Mª de la Torre. Córdoba, Paralelo 38. Fundación Cultura y progreso.

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Información adicional

  • Universidad Universidad de Cádiz
  • Investigador Olga Rendón Infante
  • Publicación Sábado, 09 Septiembre 2017

Nacida en Alicante en marzo de 1919, en el verano de 1936, con diecisiete años, viaja a Larache (zona marroquí perteneciente al Protectorado español) de vacaciones invitada por unos familiares y allí se queda después del llamado alzamiento nacional. Alicante había quedado en la zona republicana, de modo que el regreso era imposible. En Larache completa su formación (básicamente autodidacta, como la de tantos hombres y mujeres en los años cuarenta del pasado siglo) y se inicia su interés por la literatura. Preparará oposiciones para la municipalidad, en la que trabajaba en calidad de oficial administrativo para la Junta Municipal o Ayuntamiento de Larache. De ahí que tenga que trasladarse primero a Villa Sanjurjo (después, Alhucemas) y luego a Tetuán (1952) tras diversos ascensos. En 1958 se produce el traslado definitivo a Granada donde entra en contacto con poetas como Rafael Guillén, Elena Martín Vivaldi, etc. (Sierra Nevada, 1960). En el Archivo del Ayuntamiento de la ciudad de Granada consta que se incorpora a ese Ayuntamiento el 5 de febrero de 1958, en 1960 es nombrada jefa de negociado de esa institución, pasa por ocho categorías administrativas y se jubila el 23 de febrero de 1982. Muere en Granada el 18 de abril de 1984 tras una larga enfermedad.

Estas circunstancias vitales implican el interés por lo oriental, en sentido amplio, muy especialmente el impulso por crear una revista que recogiera esos intereses. Será Al-Motamid. Verso y Prosa (la primera revista bilingüe español-árabe) para publicar poesía joven árabe y española (durante los años cuarenta y cincuenta) que pudiera establecer un diálogo entre las distintas tradiciones y culturas. Para dar nombre a su revista, Trina Mercader, movida por la fascinación, vuelve su mirada al pasado y a un personaje histórico más o menos mítico y también tópico: Al-Motamid, el abbadí que reinó en Sevilla entre los años 1068 y 1091, el rey-poeta, el representante de lo arábigo-andaluz. Si nos detenemos en el orientalismo o en su versión española, el africanismo o la colonización norteafricana desde mediados del siglo xix o desde la guerra de Tetuán (1859-1860) hasta la independencia de Marruecos (1956), pasando por la fórmula del Protectorado, tendríamos una implicación política e ideológica precisa: la literatura colonial es colonialista. Mas al margen de esta cuestión, la revista Al-Motamid que Trina Mercader fundó y dirigió entre 1947 y 1956, el hecho de usar el árabe en Al-Motamid es singular: supone una perspectiva, revela una actividad mental y tiene una re-sonancia que no son exactamente iguales a otras. No solo el vocabulario, sino también la propia configuración gráfica y sintáctica es otro modo de exotismo: exactamente, el que atrajo o decidió a Juan Ramón Jiménez, por ejemplo, a publicar aquí.Fascinada por el pasado oriental, Trina Mercader no sólo utiliza el nombre de Al-Motamid para titular su revista, hecho extremadamente significativo en sí mismo, sino que, además, en su práctica poética dedica varias composiciones a Itimad y a Al-Motamid, con las que consolida un proyecto más amplio dedicado a la poesía oriental.

En Al-Motamid, 8 (octubre 1947), p. 5, aparece una de las novedades más sobresalientes de esa poesía oriental: la elaboración poética de un personaje histórico, pues los “Cuatro sonetos” que se publican crean a Itimad, la mujer-poeta-soberana de Sevilla que protagonizara alguna de las anécdotas consignadas por el historiador Dozy (2004, II, 289-296 y 360-368). Son cuatro momentos que, aunque tengan su origen en la historia, importan porque conforman esta lírica oriental y, si ese pasado en gran medida es construcción verbal, podemos modificarlo y manipularlo, es decir, convertirlo en una efeméride o en un personaje nuevos que tiene que ver con nuevas referencialidades. Una compleja y laberíntica relación entre pasado y presente por medio de una entidad histórica, esa reina andalusí del siglo xi, una de las mujeres de Al-Motamid, que se reelabora en una cronografía presente. Así, el primer soneto lee:

Feliz muchacha tú, breve doncella

que, sin saberlo, hilabas junto al río

la máxima aventura, a tu albedrío,

de tu emoción de niña, nube, estrella.

Esta especie de cancionero sobre Itimad pasa por la niña, mujer, la reina desterrada hasta llegar a la reina muerta. Ocurre también con el poema sobre el rey muerto, es decir, Trina Mercader está negociando la contraposición memoria / olvido, está poniendo de manifiesto el carácter entre el haber sido del pasado de un rey como Motamid y el pasado terminado o concluso, desligado del “nosotros”, la escritura opta por intervenir en el presente como un singular colectivo (la primera persona del plural, el “nosotros”) para elevar al absoluto el presente histórico desde el que se observa y manipula. Se mantiene la mirada rigurosa y la transgresión de la realidad: la escritora opta por “nuestra modernidad” porque el tiempo actual se hace a sí mismo en la diferencia, en esa novedad en relación con el pasado: “Pero esta blanca sed que tu ausencia levanta, / ya no la llena nadie: nadie quema en sus ojos con hoguera de fiebre, / tu abierta ley de amor desde el tallo a la nube”. La pretensión de esta reflexión absoluta se realiza desde ese colectivo singular o, de otra manera, desde el momento histórico singular (la ausencia-muerte de Al-Motamid en Agmat) al ahora de la historia presente (ese proyecto de peregrinación a su tumba que su “ausencia levante”). Cuando se recurre a la historia se focalizan dos nombres claves: Itimad y Motamid, y estas dos figuras históricas se inscriben en el discurso de “nuestro tiempo”. En cualquier caso, la dilatada aventura de la revista hace que la propia Trina Mercader reflexione en los preliminares de Tiempo a salvo: “mi biografía debería titularse «Historia de una revista». Porque una revista, Al-Motamid, es la que centra y orienta mi vida en Marruecos.

            Una advertencia: el corpus poético de Trina Mercader es relativamente breve, en el bosquejo autobiográfico (1954, 251) que escribió Trina Mercader para la antología de Carmen Conde, leemos: “Ningún libro publicado hasta la fecha. Tengo casi terminado uno: Mundo a salvo. He colaborado en casi todas las revistas de poesía de España y de la Zona [es decir, el Protectorado español], así como en las de los países árabes. He sido traducida al árabe. Preparo una colección de libros de poesía y literatura hispanomarroquí”. La dispersión es evidente como se recoge en la bibliografía.

Sólo publicó tres libros: Pequeños poemas [con el pseudónimo de Tímida] (1944), Tiempo a salvo (1956) y Sonetos ascéticos (1971). En realidad, la publicación primera de Tímida la relega al olvido y ese Mundo a salvo se convertirá en Tiempo a salvo que se divide en tres tiempos muy equilibrados (diecisiete, dieciséis y diecisiete poemas respectivamente) en los que el yo poético femenino emprende un camino (por decirlo en términos ascéticos): desde el autorreconocimiento del cuerpo y la palabra propia, en el primer tiempo, en el que lo significativo es la defensa de los espacios íntimos y el regreso a la autenticidad (hay una reivindicación feminista latente en todo el conjunto), junto al rechazo del silencio impuesto (ligado, además, a una etapa, la niñez, caracterizada por el autoritarismo, que llevarán al yo poético a rechazar el pasado). Ya en el segundo tiempo, se opta por una apertura al mundo, a lo exterior y a la naturaleza, a la vida, con una especial atención a la comunicación con los otros. Para terminar, en el último tiempo, con el canto de un panteísmo sin fisuras en el que se ofrecerá una particular visión de la divinidad, en muchos casos alejada de la ortodoxia. Con avisos ajenos dirigidos a ese yo poético femenino para que permanezca donde está porque “es aquí / donde nacerán los lirios” y si surge la belleza es “aquí / conmigo”, en el acto de la estética directa, ligada con el yo se transforma el lenguaje.

             Sonetos ascéticos, por su parte, se ajustan perfectamente a la estructura enunciada por Miguel Fernández quien destacaba en un artículo In memoriam, transcurrido un año de su muerte, que a pesar de la brevedad de su producción en libro, resulta “suficiente para una valoración de esa voz que dentro de la lírica femenina de postguerra será de las más hondamente puras; entre esa ascética y esa mística que comportarían su triángulo temático: vida-muerte-divinidad” (Obra completa, ii, 564). Una escritora de la que se ha dicho que posee una “sosegada voz, de fácil expresividad retórica y de contenida pasión en su palabra” y representa “una de las voces más sencillas, más limpias y claras de la actual poesía femenina” (López Anglada, 1965, 252-253). Su mayor particularidad tal vez resida en retomar la estrofa clásica, el soneto, a través del cual Trina Mercader trata de incardinarse en “la tradición de quienes buscan la concisión conceptual y el rigor de la forma” (es lo que afirma Antonio Carvajal en la nota introductoria a este libro, p. 9), tradición a la que pertenecerían Unamuno, Juan Ramón Jiménez, Alberti o Miguel Hernández. Estructurado igualmente en tres núcleos, Vida-Muerte-Dios, en este caso podría decirse que Mercader alcanza una mayor perfección gracias a la depuración formal y retórica de sus composiciones. El primer bloque, la Vida (catorce sonetos), se inicia con un soneto-presentación en el que lo diminuto, lo efímero y, en definitiva, el tópico de la vanitas marcan la tonalidad de este apartado, que se abre a los elementos naturales del mundo exterior y que van desde lo más tangible (La planta, La flor, Las Hojas) hasta la abstracción más absoluta representada por El ánima. La segunda parte, Muerte, ofrece al lector trece variaciones sobre este tópico, en el que soledad y silencio construyen una gélida y turbia atmósfera. Por último, Dios, el tercer bloque, articula una moderna versión del ascetismo a lo largo de los doce sonetos de los que se compone y que retoman la tradición española conceptista y paradójica que tiene sus máximos representantes en el Siglo de Oro.

En definitiva, Trina Mercader no se puede reducir a la ‘aventura’ de Al-Motamid y su apuesta por una lírica oriental. Su producción se vuelve hacia una interioridad cada vez más solipsista y exigente, lo que explica esa poesía originaria y apenas publicada excepto en sus colaboraciones y los tres libros, de acuerdo con el rigor extremo que pedía en las críticas de poetas en las últimas reseñas que incluyó en su revista o cuando era consciente –más allá del léxico de la generosidad– de que las palabras no servían para el espacio de la belleza y traicionaban el hecho de que una lengua es estética o bella cuando es la lengua propia, singular o diferente.

            Su producción no es un conjunto cerrado: no ya porque habría que tener en cuenta sus libros preparados e inéditos, sino porque los textos muestran la posibilidad de sorpresa, esto es, su necesidad de originalidad; su rigurosa observación, es decir, su continua lectura de la tradición poética; y su irrealidad, esto es, el rigor del abismo, esa autoexigencia continua para con ella misma y su escritura que la conducen irremediablemente al silencio.

            Desde Larache a Granada, el recorrido es catártico: empeño, juego, rigor, sublimación, una práctica estética para restañar el sufrimiento y las heridas donde Trina Mercader, y su virtuosismo que inevitablemente conduce al silencio.

Bibliografía

Libros y textos de Trina Mercader

  1. Libros

–– (1944). Pequeños poemas [con el pseudónimo de Tímida]. Alicante: Leila.

–– (1956). Tiempo a salvo. Tetuán: Itimad / Al-Motamid.

–– (1971). Sonetos ascéticos. [Preliminares] Antonio Carvajal y Federico García de Pruneda. Barcelona: El Bardo.

  1.  Relatos

–– (1965). “Mercado de mujeres”, en 16 Relatos. Antología de prosistas granadinos. Ed. Carlos Villarreal y Pres. Andrés Soria. Granada: Colección Hombres y Caminos, pp. 133-142.

–– (1996 y 1999). “Una calle del barrio moro de Larache”, Turia, 37 (junio), pp. 66-68. Y en Jacinto López Gorgé en su Nueva antología de relatos marroquíes. Granada: Port Royal, pp. 45-47.

  1.  Poemas

–– (1947). “Dos poemas: “Interior” y “Horizontal”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 1 (marzo), p. 7.

–– (1947). “Vegetal”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 2 (abril), p. 3.

–– (1947). “Cuatro sonetos a nuestra ciudad”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 3 (mayo), p. 6.

–– (1947). “Pueblo mío”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 5 (julio), p. 3.

–– (1947). “Paisaje Occidental (Décimas)”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 6 (agosto), p. 6.

–– (1947). “Silencios”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 7 (septiembre), p. 5.

–– (1947). “Cuatro sonetos”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 8 (octubre 1947), p. 5.

–– (1947). “Oculto anhelo”, Verbo. Cuadernos Literarios, [sin numerar] (octubre-noviembre), p. 11.

–– (1947). “Visita”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 9 (noviembre 1947), p. 5.

–– (1948). “Dejad que el agua...”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 11 (enero), p.6.

–– (1948). “Adivinada”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 13 (marzo), p. 4.

–– (1948). “Poema de nuestro tiempo”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 14 (abril), p. 5.

–– (1948). “Muchacha alerta”, Raíz, 2 (junio), p. 7.

–– (1948). “Muchacha” y “Primer llanto”, La Isla de los Ratones. Hojas de Poesía, 2 (1948), pp. 21-22.

–– (1948 y 1978). “Ruego”, Espadaña. Revista de Poesía y Crítica, 32, p. 684 de la ed. facsímil publicada en León: Espadaña Editorial.

–– (1948-1956). “Galicia Siempre”, Alba. Hojas de Poesía/Follas de Poesía, núm. 5, p. 21.

–– (1949). “Oración” y “En el misterio”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 16 (mayo), p. 6.

–– (1949). “Elegía a Motamid”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 17 (junio), p. 2.

–– (1949). “Muralla”, “Entrega”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 18 (julio), p. 4.

–– (1949). “Todo está abandonado” y “Los demás”, Manantial, p. 14.

–– (1949). “A un almendro que me sonreía” y “Joven yerba”, Manantial, 3, p. 9.

–– (1949). “Lago”, La Isla de los Ratones. Hojas de Poesía, 8, p. 66.

–– (1949 y 1978). “Rozando a Dios”, Espadaña. Revista de Poesía y Crítica, 41, p. 867 de la ed. facsímil publicada en León Espadaña Ed.

–– (1950). “Ciudad nueva”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 20 (abril), p. 5.

–– (1950). “Pequeña fuente”, Caracol, 1 (abril), p. 8.

–– (1950). “Renuncia”, Alor. Hojas de Poesía, [s/n] (junio), s/p, pero p. 13 o p. 15.

–– (1950). “Dios”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 21 (julio), p. 6.

–– (1950). “Milagro de la rosa”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 22 (septiembre), p. 6.

–– (1950 y 1978). “Desde mi muerte”, Espadaña. Revista de Poesía y Crítica, 48, p. 1028, de la ed. facsímil.

–– (1951). “Me mirabas”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 23 (junio), p. 6.–– (1951). “Dios viene sobre el mundo”, Manantial, 6, p. 8.

–– (1951). “Río en la noche”, Alcándara, 1, p. 15.

–– (1951). “El hombre”, Ámbito. Cuadernos de Poesía y Polémica, 1, p. 15.

–– (1952). “Pueblo mío”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 24 (junio), p. 5.

–– (1953). “Fuimos todos nosotros”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 25 (marzo), p. 8.

–– (1953) “Hombre del Rif”, Ketama, 1 (julio), p. 9.

–– (1953). “Olvidemos”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 26 (agosto), p.10.

–– (1953). “A un hombre de Marruecos”, en Premios “Marruecos” y “Al-Magrib” de Literatura. Tetuán: Instituto Muley El-Hasan, pp. 15-18.

–– (1954). “Ballet-Generalife”, Molino de Papel. Revista de Poesía, núm. 2 (verano), p. 2.

–– (1954). “Una libélula se posa sobre un junco”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 15 (enero), s/p.

–– (1954). “Oh tú, que así me invades”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 27 (febrero), p. 11 [pero no aparece p. en la ed. digital].

–– (1954). “La Danza”, “Veinte años”, “Defensa”, “Dime”, Poesía Española, 26 (febrero), pp. 4-5.

–– (1954). “Hay una rama sobre el río”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 18 (abril), s/p.–– (1954). “Poema” [Mayo de los amantes...], Caracola. Revista malagueña de poesía, 22 (agosto), s/p.

–– (1954). “Yo soy esa muchacha...” y “Aunque tuviera que vivir...”, Cántico, 3 (agosto-septiembre), [p. 196].

–– (1954). “Abril”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 28 (septiembre), p. 6.

–– (1954). “Piropos a Málaga la niña”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 24 (octubre), s/p.–– (1954). “Vísperas del niño”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 26 (diciembre), s/p [en el suplemento “Navidad, 1954”].

–– (1955). “Dos sonetos a un páramo” [Por tu silencio voy serenamente y Oh, tú, que me circundas con tu aliento], Rocamador. Revista de Poesía, 1 (enero), p. 5.

–– (1955). “Tres poemas a una sola ciudad: A Larache”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 31 (junio), p. 10-11.

–– (1955). “A Celia muerta” y “Canción para que vuelva Celia”, Poesía Española, 42 (junio), pp. 4-5.

–– (1955). “Soneto” [A vida voy sin tregua ni reposo...], Caracola. Revista malagueña de poesía, 35 (septiembre), s/p.

–– (1955-1956). “Torre de Dios”, Ixbiliah. Letras y Artes, núms. 7-10 (verano, otoño, invierno y primavera), p. 34.

–– (1956). “Quién dijo que mis manos”, Gánigo. Poesía y Arte, núm. 19 (enero-febrero), s/p, pero p. 3.

–– (1956). “Ciudad de carne”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 33 (enero-marzo), p.8.

–– (1956). “Dentro de mí está Dios”, Gánigo. Poesía y Arte, núm. 21 (mayo-junio), s/p, pero p. 1.

–– (1956). “Potente sí”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 50 (diciembre), s/p

–– (1956). “Elegía” y “En recuerdo de mi abuelo, el Tata Guija”, Caleta, 11, pp. 6-7.

–– (1959). “Oración por la vida de Ana”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 75 (enero 1959), s/p.

–– (1959). “Soneto del hombre”, Platero, 14 (febrero 1959), s/p.

–– (1959). “Poema” [Te pregunto por el arco de humillación], Caracola. Revista malagueña de poesía, 81 (julio), s/p [fechado en junio].

–– (1960). “Villancico de la nieve”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 98 (diciembre), p. 21.

–– (1961). “Sonetos ascéticos” [Rebelde va lo efímero. Diría... y La esperanza me ha puesto verde el traje...], Caracola. Revista malagueña de poesía, 103-104 (mayo-junio), pp. 32-33 [fechados en Granada, 1960].

–– (1964). “Otoño”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 138-139 (abril-mayo), p. 31.

–– (1965). “Un Albayzín de lluvia”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 149-151 (marzo-abril-mayo), p. 39.

–– (1967). “De la nieve”, Gánigo. Poesía y Arte, núm. 56-57 (1967), s/p, pero p. 5.

–– (1970 y 1973). “Poema de la sierra increíble”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 216 (octubre), pp. 13-14. Incluido más tarde en Antología poética de Sierra Nevada. Ed. Antonio Gallego Morell. Granada: Universidad, p. 125-126.

–– (1971). “De la nieve”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 229-230 (noviembre-diciembre), p. 25.

–– (1972). “Al Guadalquivir, desde Granada”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 238-242 (agosto-diciembre), p. 55.

  1.  Revista

–– (1947-1956, pero 2003). Al-Motamid. Verso y Prosa. Edición en cd-rom dirigida por Abdelaziz Chahbar (Universidad Abdelmalek Essaadi de Tetuán). Tetuán: Instituto Cervantes y La Casa de la Poesía en Marruecos. [En la edición digital no aparecen los números 32 y 33].

  1.  Colaboraciones en prosa

–– (1947). “Presentación”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 1 (marzo), p. 2 [sin firma pero de Trina Mercader].

–– (1947). “En busca de Marruecos”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 4 (junio), p. 4.

–– (1947). “Un nuevo Al-Motamid”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 10 (diciembre 1947), p. 2.

–– (1948). “Al-Motamid:        Primer Aniversario”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 12 (febrero), pág. 2. [Firmado como Trinidad Sánchez Mercader].

–– (1948). “En busca de una nueva lírica motamidiana”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 15 (mayo), p. 2.

–– (1949). “A un paso de nosotros”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 19 (noviembre), p. 7.

–– (1954). “(Primer paréntesis)”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 29 [Homenaje a Celia Viñas] (octubre), p. 3.

–– (1954). “Vicente Aleixandre, niño”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 30 (diciembre), pp. 3-4.

–– (1955). “Presencia de Celia Viñas”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 32 (octubre-diciembre), pp. 11-12.

–– (1975). “La poesía de Miguel Fernández”, Ideal, 31 de agosto.

  1.  Bibliografía general sobre Trina Mercader

Ágreda, Fernando de (1976-1978). “Datos sobre las traducciones al árabe de la poesía española. La revista Al-Motamid”, Revista del Instituto Egipcio de Estudios Islámicos en Madrid, xx pp. 115-125.

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–– (2003). “Una mujer emprendedora en Marruecos: Trina Mercader”, Miscelánea de Estudios Árabes y Hebraicos. Sección árabe-islam, 52, 217-227.

Alonso Crespo, Clemente (1996). “De algunos silencios y olvidos de esta generación”, en Actas del Congreso Jaime Gil de Biedma y su generación poética 22 a 26 de octubre de 1991. Zaragoza: Gobierno de Aragón, 1996, pp. 85-100.

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López Anglada, Luis (1965). Panorama poético español. (Historia y antología 1939-1964). Madrid: Editora Nacional, pp. 252-253.

López Gorgé, Jacinto (1984). “Recuerdo a Trina Mercader”, Cálamo, 2 (julio-septiembre), p. 45.

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Rodríguez Titos, Juan (1998). Mujeres de Granada. Granada: Diputación Provincial.

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Sierra Nevada. Antología. (1960). Intr. Antonio Gallego Morell. [Participan: Elena Martín Vivaldi, Trina Mercader, José G. Ladrón de Guevara, Antonio Pérez Alameda, Rafael Guillén, Pedro Bargueño]. Granada: Impr. Guevara, (Veleta al Sur, 12).

Información adicional

  • Universidad Nantes
  • Investigador Sonia Fernández Hoyos
  • Publicación Miércoles, 14 Diciembre 2016

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En su fase actual, el grupo POESCO se encuentra trabajando en el estudio histórico y filológico de la poesía española publicada a lo largo del período histórico de la Transición a la democracia, un período tan breve como intenso de nuestras letras, en el que tiene lugar uno de los momentos más fecundos de la poesía española reciente por lo que toca a la convivencia de diversas tendencias poéticas, pero también porque coexisten en el panorama literario cuatro generaciones distintas.

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