Fichas

Aunque Ana Rossetti nace en San Fernando (Cádiz) en 1950, ha ejercido toda su actividad cultural y literaria desde Madrid, donde se establece en 1968. Sus inquietudes juveniles la llevan a integrarse en grupos teatrales independientes, viajar por Austria y Marruecos, probar los estudios de Filosofía por su inclinación a la Historia del Arte y asistir a una academia para formarse en el ámbito de la escenografía y el diseño de vestuario. En los tiempos de la transición comienza a escribir unos poemas entre lo lúdico y lo contestatario que reúne para enviar al Premio Gules promovido por la Editorial Prometeo y patrocinado por el Ayuntamiento de Valencia. Un jurado compuesto por Francisco Brines, Justo Jorge Padrón, Pedro de la Peña y Ricardo Arias, entre otros, decide distinguir su propuesta que sale publicada como Los devaneos de Erato (1980). Se trata de una decisión conflictiva y valiente porque el poemario ofrece un componente erótico y pasional poco frecuente a esa altura de 1979 aderezado con la mitología clásica, el recuerdo de la infancia, las citas literarias, la religión cristiana; elementos todos presentados sin sometimientos sociales, ideológicos o morales. Desde aquel estreno fulgurante con el Premio Gules la escritora queda encasillada para muchos bajo las premisas del erotismo y lo contracultural.

Luego vienen Indicios vehementes (1985), que incluye Dióscuros (1982), y Devocionario (1986), reconocido con el Premio Internacional de Poesía Juan Carlos I en diciembre de 1985 que convocaba el Ayuntamiento de Marbella y publicado por Visor. Si, resumiendo mucho, la mitología clásica explica Los devaneos de Erato, la liturgia católica sirve de fundamento de Devocionario, cuyos poemas constituyen el resultado del recordatorio de la niña que fue educada en el ritual católico y en su literatura. Consiste en un diálogo con sus experiencias vinculadas al santoral, los ritos, los rezos, las vidas de santos, la historia de los mártires, la eucaristía. En todo caso, la sensualidad con que a veces nos encontramos no debe llevar a engaños y a interpretarlo en una rígida clave erótica como efecto engañoso del pujante contenido erótico de Los devaneos de Erato. Lo que ha de quedar claro en la revisión de su trayectoria radica en que Rossetti no concibe la religión como un conjunto de normas morales, sino como una estructura mental, una cosmovisión que conforma la sociedad y el inconsciente colectivo. De ahí que en esta primera etapa de su carrera se crucen por igual los mitos cristianos, grecorromanos o caballerescos. Y, de igual modo, para ajustar más la lectura de sus textos hay que tener en mente que estos contienen fundamentos vivenciales —de lo disfrutado en el jardín de la casa familiar a lo hecho en los semiclandestinos locales teatrales—, pero sobre todo culturales y literarios. Hay que percatarse de que a la escritora le gusta mostrar un distanciamiento con respecto a la realidad para que el lector active su entendimiento y considere los muchos indicios y claves esparcidos por los libros, los poemas y los versos: el título, las citas, las paráfrasis, las intertextualidades, las referencias literarias, artísticas, mitológicas, musicales, cinematográficas, pictóricas, etc. Desde sus primeros libros a Ana Rossetti le gusta explicitar poco y mezclar mucho, y esto exige un esfuerzo excepcional por parte del lector si quiere captar el sentido último de su escritura.

La recopilación de toda su obra hasta la fecha, con algunos inéditos, bajo el título de Yesterday (1988) vale como punto de partida de una nueva etapa en su trayectoria que engloba, entre otras aportaciones, las plaquettes Apuntes de ciudades (1990), Virgo potens (1994) y La nota del blues (1996) y los poemarios Punto umbrío (1995) y Llenar tu nombre (2008). Se aprecia en estos años una deriva hacia una poesía menos deslumbrante en lo subversivo y lo epicúreo pero más impactante en lo que tiene de desnuda, una poesía menos culturalista, aunque se abre a lo metapoético, y más intimista. Entre las reafirmaciones y las novedades sobresale la presencia de un tono lírico más confesional que circunda lo amoroso en Punto umbrío y el misterio poético en Llenar tu nombre.

En suma, los veinte años que van de Yesterday a Llenar tu nombre son los que van de una Rossetti que no llega a los cuarenta a otra que se acerca a los sesenta, con lo que una lectura progresiva de esta parte de su obra transmite, primero, un alejamiento de los modos empleados y los propósitos buscados en las décadas de los setenta y ochenta, y, segundo, una concienciación de que la vida va en serio y de que esta le exige un proceso de autoanálisis como persona —de ahí el componente emocional y sentimental— y como escritora —de ahí el componente intelectual y metaliterario.

El mapa de la espera (2010) supone el arranque de una nueva etapa en su obra. El autoanálisis mencionado de la persona y la escritora reflejado en sus poemas se refuerza ahora con la consolidación por escrito de sus compromisos éticos e ideológicos. En los últimos tiempos, de forma pareja a la degradación moral, social y política del mundo, la escritora se ha dado a la denuncia sin tapujos de la violencia ejercida por el poderoso, el ninguneo social y legal de los más frágiles, la hipocresía de los gobernantes. Los viajes a ciertas geografías con situaciones humanas espeluznantes —Oriente próximo, norte de África y Latinoamérica— le han reverdecido su compromiso humanitario y han dado lugar a Deudas contraídas (2016), donde se pone en la piel de los silenciados de la Historia para denunciar estos tiempos inhumanos del Siglo XXI.

Lo comentado hasta este punto se refiere a su labor poética, que puede abordarse casi por completo en La Ordenación (Retrospectiva 1980-2004), recopilación efectuada por la Fundación José Manuel Lara en 2004. Sin embargo, Rossetti ha cultivado otros muchos géneros. Ha publicado piezas teatrales y textos pensados para ser representados mediante perfomances; libretos de ópera, como el de El secreto enamorado (1993), representada en la Sala Olimpia de Madrid el 16 de abril de 1993; cuentos destinados a un público infantil y juvenil, con la serie de los baúles protagonizados por Chus, Cris, Toni, Gabi y Manu, y llenos de momias, dinosaurios, lluvias y piratas, con Alex y Luisito y su atracón de huevos fritos, con las chicas Robinson: Amara e Isabel; obras teatrales para niños con Viela Calamares, Enriqueto Pollo y el resto de la pandilla; relatos variopintos y textos breves en prosa que van de Prendas íntimas (1989) a Una mano de santos (1997), además de otros, y que recopila en Recuento. Cuentos completos (2001). También ha escrito novelas, como Plumas de España (1988), Alevosías (1991), que logra el Premio La Sonrisa Vertical de novela erótica, y Mentiras de papel (1994), entre otros títulos. Y hay destacar su ensayo Poética y Poesía (2007), unas reflexiones sobre la poesía y sobre su propia obra acompañadas de poemas escritas para dos conferencias dictadas el 29 y 31 de mayo de 2007 en la Fundación Juan March de Madrid.

En fin, en Ana Rossetti encontramos una escritora independiente de modas que ha logrado una trayectoria coherente distinguida por un núcleo de preocupaciones personales abordadas desde una variedad estilística. A lo largo de su carrera ha ido elaborando un mundo de ficción propio y personal caracterizado por la recreación y revisión de los tópicos del erotismo y el deseo; el uso de un imaginario pagano-cristiano con una relectura de la mitología clásica y una revisión del ritual litúrgico católico; la convergencia de mitologías e imaginarios: el grecolatino, el cristiano-católico, el romántico-transgresor, el modernista-decadentista, el pop, el contracultural, el publicitario, etc.; la profundización en el ámbito de lo femenino; la elaboración de una atmósfera de sensualidad y seducción; la fusión de mística y erotismo; la recurrencia al simbolismo y a un culturalismo refinado; la reivindicación del deseo y el hedonismo; cierta postura empática con los malditos y proscritos de la historia y la literatura; una retórica decadente por momentos; un espíritu posmoderno en el que se mezcla lo trascendente, lo lúdico y lo irónico; una concepción teatral de lo poético, y cierta tendencia al versolibrismo.

Obra poética de Ana Rossetti

Rossetti, Ana (1980). Los devaneos de Erato, Valencia, Prometeo.

_____ (1982). Dióscuros, Málaga, Jazmín.

_____ (1985). Indicios vehementes (Poesía 1979-1984), entrevista-prólogo de Jesús Fernández Palacios, Madrid, Hiperión.

_____ (1986). Devocionario, prólogo de José Infante, Madrid, Visor.

_____ (1987). Pasión y martirio de la devota de San Francisco de Catania (en el siglo, Franco Battiato), Málaga, Cuadernos del Camaleón, [plaquette].

_____ (1987). Aquellos duros antiguos, Málaga, Publicaciones de la Librería Anticuaria El Guadalhorce, [plaquette].

_____ (1988). Yesterday, prólogo de Pablo García Baena, Madrid, Torremozas.

_____ (1989). Quinteto, Madrid, Colección de Octavio Cólis y Francisco Cumplián, junio [plaquette].

_____ (1990). Hasta mañana, Elena, Zaragoza, Cuadernos de Aretusa, [plaquette].

_____ (1990). Apuntes de ciudades, Málaga, Plaza 24 de Marina, [plaquette].

_____ (1994). Virgo potens, Valladolid, El Gato Gris, [plaquette].

_____ (1995). Punto umbrío, Madrid, Hiperión.

_____ (1996). La nota del blues, Málaga, Rafael Inglada col. Llama de Amor Viva, [plaquette].

_____ (1998). Ciudad Irrenunciable, Montilla, Aula Poética Inca Garcilaso, [plaquette].

_____ (2004). La ordenación (Retrospectiva 1980-2004), ed. de Paul M. Viejo, Sevilla, Fundación José Manuel de Lara, col. Vandalia Maior.

_____ (2008). Llenar tu nombre, Madrid, Bartleby.

_____ (2010). El mapa de la espera, ilustraciones de Elena González, prólogo de Juan Velasco Moreno, Madrid, Editorial Polibea – Col. Los Conjurados.

_____ (1960). Deudas contraídas, Madrid, La Bella Varsovia.

Bibliografía sobre Ana Rossetti

Bianchi, Marina (2013). «La poética independiente de Ana Rossetti», en José Jurado Morales (ed.), La poesía iba en serio. La escritura de Ana Rossetti. Madrid: Visor, colección Biblioteca Filológica Hispana, nº 141. 25-67.

Cobos, Mercedes (1994). «La Mitología en la obra poética de Ana Rossetti y Juan Cobos Wilkins (Conversaciones con los autores)», en Luis Gómez Canseco (ed.), Las formas del mito en las literaturas hispánicas del siglo XX. Huelva: Universidad de Huelva. 210-239. [entrevista]

Escaja, Tina (1995). «Transgresión poética. Transgresión erótica: sobre los ángeles terrenales en el Devocionario de Ana Rossetti», Anales de la Literatura Española Contemporánea (University of Colorado at Boulder, USA), vol. 20, nos 1-2. 85-100.

______ (1995-1996). «Liturgia del deseo en el Devocionario de Ana Rossetti», Letras Peninsulares (Davidson College, USA), vol. 8, nos 2-3, invierno. 453-470.

______ (1997). «Ana Rossetti, poeta mutante: indicios de una trayectoria poética», Alaluz (University of California, USA), vol. 27, nº 1. 27-42.

Jurado Morales, José (ed.) (2033). La poesía iba en serio. La escritura de Ana Rossetti. Madrid: Visor, colección Biblioteca Filológica Hispana, nº 141.

Jurado Morales, José y Gilda Perretta. «Bibliografía sobre Ana Rossetti», en José Jurado Morales (ed.), La poesía iba en serio. La escritura de Ana Rossetti. Madrid: Visor, colección Biblioteca Filológica Hispana, nº 141, 2013, págs. 363-375.

Robbins, Jill (2000). «Seduction, Simulation, Transgression and Taboo: Eroticism in the Work of Ana Rossetti», Hispanófila (University of North Carolina, Chapel Hill, USA), nº 128, enero. 49-66.

______ (2004). «An Introduction: Postmodern by Design», en Jill Robbins (ed.) P/herversions: Critical Studies of Ana Rossetti. Lewisburg: Bucknell University Press. 31-62.

______ (ed.) (2004). P/herversions: Critical Studies of Ana Rossetti. Lewisburg: Bucknell University Press, 2004. 

Ugalde, Sharon Keefe (1991). «Subversión y revisionismo en la poesía de Ana Rossetti, Concha García, Juana Castro y Andrea Luca», en Biruté Ciplijauskaité (ed.), Novísimos, postnovísimos, clásicos: Poesía de los años 80 en España. Madrid: Orígenes, 1991. 117-39.

______ (1992). «The Feminization of Female Figures in Spanish Women’s Poetry of the 1980s», Studies in Twentieth Century Literature (Kansas State University, USA), vol. 16, nº 1. 165-184.

______ (1995). «End-of-the-Century Spanish Women Poets Go Public: Gender and the Long Poem», Revista de Estudios Hispánicos (St. Louis, MO., USA), vol. 39, nº 2. 365-381.

Viejo, Paul M. (2004). «Introducción» a Ana Rossetti, La Ordenación (Retrospectiva 1980-2004). Sevilla: Vandalia. 7-24.

Zaldívar, María Inés (1998), La mirada erótica: Gonzalo Millán/Ana Rossetti. Santiago de Chile: Red Internacional del Libro.

Información adicional

  • Universidad Cádiz
  • Investigador José Jurado Morales

Carmen Martín Gaite solo llega a estampar un único poemario en sentido estricto, titulado A rachas en las tres primeras ediciones (1976, 1979 y 1986) y Después de todo. Poesía a rachas en la cuarta y última (1993), y lo hizo bajo el aliento de Jesús Munárriz, cuando en los años setenta puso en marcha su colección poética Hiperión, que la empujó a rebuscar poemas entre sus cuadernos, libretas y papeles y a recomponer otros perdidos de memoria. Esto dice bastante de su quehacer poético y del reconocimiento o desconocimiento que ha acopiado. El hecho de que no publique volumen alguno de poesía hasta 1976 y la fama alcanzada en otros géneros han provocado que no se la tenga en cuenta en la reconstrucción de los pasos de la poesía de posguerra.

La falta de necesidad y de interés por publicar conlleva otras consecuencias favorables según se mire. Martín Gaite ha escrito poesía situada en el horizonte de libertad que concede el hecho de no estar sujeta a las ataduras de los contenidos de un poemario, la estructuración de un libro, las exigencias mercantilistas de un sello editor, la matriz estética de una colección, los gustos del jurado de un determinado premio o la línea ideológica de una revista. Al escribir sin la presión de esos elementos externos y al entregarse por entero a otros géneros literarios, lleva a cabo un ritmo inconstante de escritura que intenta reflejar con el título elegido de.
Como indica el título elegido, A rachas, ha escrito poesía de un modo discontinuo e intermitente, lo que no quiere decir que le conceda poca relevancia a la expresión poética. Todo lo contrario. Escribir poesía significa un cauce de exploración de su yo más íntimo y, por tanto, recurre a ella en momentos cruciales de empantanamiento creativo, flaqueza anímica, incomprensión o desconcierto ante lo que sucede a su alrededor, según advierte en el texto titulado nuevamente “A rachas” que sirve de pórtico a sus Poemas editados por Plaza & Janés en 2001. Lo ahí declarado acerca su concepción poética a unos términos románticos no muy lejanos de los que llevaron a Antonio Machado a hablar de la honda palpitación del espíritu. Para la salmantina la poesía se establece como un canal que da salida a unos sentimientos que estremecen, es decir, como un medio de indagación en una intimidad sacudida por los sentimientos que aportan las experiencias, los recuerdos, los sueños, las amistades, las relaciones amorosas, la realidad cotidiana. En última instancia, se postula en una poética que enlaza con la tradición romántica y simbolista.
A este hilo teórico hay dos poemas suyos, “Sucedáneos” y “¿Qué hacer con las palabras?”, que valen como poéticas en tanto que tratan del asunto de la creación, en suma de la poisesis griega. En “Sucedáneos” reflexiona sobre la inefabilidad, sobre la impotencia de poner por escrito en verso lo experimentado. Entiende la escritura como la invocación torpe de palabras que no consiguen más que remedar y traicionar la intuición, la percepción, la emoción, el misterio, la contemplación, el sentimiento, es decir, todo aquello que forma parte del ámbito preverbal, donde estaría según ella la verdadera poesía. Se afirma, por tanto, en la incapacidad de la palabra para aprehender la experiencia y para discernir la realidad material, onírica, sensitiva…, ligada a esas vivencias. Se completa este poema de primera juventud con “¿Qué hacer con las palabras?”, fechado el 9 de marzo de 1981, en el que plantea la cuestión en la fase de verbalización de lo vivido. Como el título aclara, a la escritora llegan palabras con las que no sabe qué expresar ni cómo expresarlo: “Las miro alrededor, / cada cual por su lado; / no sé qué quiero de ellas / ni logro recordar quién las puso a mi cargo / ni adónde he de llevarlas”.
Superada esta dificultad y lograda la verbalización (“[las palabras] Se van emparejando a trompicones”), combatida la inefabilidad, se entrega a un ejercicio introspectivo que sitúa su actividad en el plano de la poesía como forma de conocimiento o, más exactamente, en la concepción de que la poesía antes que nada ha de servir como una guía de autoconocimiento. La lectura de sus poemas evidencia que no hay más meollo que la esfera de las circunstancias que afectan a su ser y determinan sus estados anímicos. Como escribe ante todo de sí misma y de avatares muy personales, para entenderse y entender su mundo, sus poemas constituyen piezas exploratorias de su identidad y sus vivencias, de manera que la suya constituye una poesía del autodescubrimiento por medio de la rememoración o la interrogación de lo experimentado y, a este respecto, su poética enlaza con las de otras escritoras coetáneas como Julia Uceda, Elena Andrés, Aurora de Albornoz, Cristina Lacasa, Francisca Aguirre o María Beneyto.
Esta concepción de la poesía como medio de autoanálisis da pie a que Después de todo. Poesía a rachas pueda leerse como una biografía de su intimidad. A pesar de los reparos que la escritora siempre puso a las distribuciones temporales, sin embargo las condiciones de la publicación —el empuje inicial de Jesús Munárriz para que recuperase sus poemas, la recopilación que ella hace entonces de lo desperdigado en papeles y libretas olvidadas y de lo aletargado en la memoria, y las sucesivas ediciones con la ampliación de nueve poemas, seis antiguos y tres nuevos, en la tercera salida y de catorce en la cuarta— la llevaron a disponer los poemas según un criterio cronológico: “Poemas de primera juventud”, “Poemas posteriores” (con una primera y una segunda entregas) y “Después de todo”. El montante asciende a sesenta poemas (más otros cinco incorporados en las Obras Completas), cantidad ciertamente pequeña para toda una vida dedicada a la literatura que revela una vez más su relación continua pero muy esporádica con la poesía.
Como en principio escribe al margen de modas y obligaciones con un propósito autoexploratorio, lo más acertado consiste en realizar una lectura de sus poemas desde la perspectiva de su recorrido vital y su trayectoria literaria.
Los textos de primera juventud atañen a los escritos hasta aproximadamente 1960 aunque en su mayoría corresponden a los años finales de la década del cuarenta y primeros del cincuenta. Sirven para recomponer sus preocupaciones juveniles y sus anhelos marcados en buen grado por la disconformidad de una chica inquieta a la que asfixia la cotidianeidad de la vida provinciana y que busca afianzarse en el mundo y definir su proyecto vital. Puede considerarse que el denominador común de todos los poemas iniciales radica en un tono existencialista acorde con las corrientes literarias de entonces. En el fondo cada uno de sus textos responde a cómo un yo poético, claramente autorreferencial, experimenta una existencia que no le llena del todo. Del examen de muchos de los títulos elegidos ya se infiere que le interesa escribir de la insatisfacción, la frustración, el desencanto, el hastío que dominan sus días. Y de ese estado anímico nace una de las obsesiones de esta primera parte: el ansia de libertad. Suele recurrir a la tónica del discurso desarraigado propio de la primera posguerra para dar salida al desasosiego interior que la lleva de la insatisfacción a la felicidad, del pesimismo a la esperanza en el cambio, de la soledad a la creencia en el amor,
Los denominados posteriores abarcan los poemas escritos entre 1960 y 1985 y, en palabras de la propia salmantina, responden al “salto de la jovencita provinciana y soñadora a la mujer ya afincada en la capital, dueña de su destino y de su casa” . No cabe duda de que lo que reverbera en sus escritos sigue procediendo de una raíz vivencial. Aunque se abre a nuevos tonos y objetivos, no obstante continúa con una escritura fundamentalmente existencialista en la que las reflexiones sobre las vivencias personales lo vertebran todo. Ahora se ocupa de forma reincidente y notoria de los de estirpe amorosa en su variedad de matices y perspectivas con el objeto de subrayar aspectos relacionados con el fin de la relación sentimental. Son poemas escritos desde la conciencia de la soledad y no es difícil seguir el hilo de su relación tormentosa con Rafael Sánchez Ferlosio, del que termina separándose amistosamente en 1970.
Si en los poemas juveniles llama la atención la imagen de una Martín Gaite soñadora y reivindicativa, ahora en los poemas posteriores se abre el abanico de sus actitudes y de su tono discursivo como fruto de su madurez personal. En esta serie de textos poéticos continúa con su proceso de autoanálisis pero lo hace con una postura alternante y plural que abarca la serenidad, la ironía, el escepticismo, la melancolía, la alegría, la conciencia del fracaso, etc. En suma, Martín Gaite da muestras de una identidad madurada a base de vivencias que resuelve la aceptación estoica de la realidad: “Lo que se fue no está, / lo que venga vendrá”, sentencia y asume en “Let it be”.
Los últimos que agrupa bajo el rótulo de “Después de todo” recogen en esencia lo escrito en el segundo lustro de los ochenta cuando la escritora alcanza ya los sesenta años. El rótulo elegido, “Después de todo”, indica a las claras que el sujeto poético se sitúa al final del camino una vez superadas ciertas circunstancias sobrevenidas y, en concreto, la de la muerte de su única hija Marta en 1985 con veintiséis años. Este factor biográfico explica el sentido de buena parte de estos poemas y arroja mucha luz sobre los sentimientos y los pensamientos presentes en los textos en torno al vacío, la consternación y la soledad que le procura esa muerte.
Se trata de poemas protagonizados preferentemente por un ser afligido y abatido tanto en la percepción del presente que vive como en la actitud a la hora de rememorar hechos antiguos. Son textos en los que se habla de la ausencia, el fin del amor, el recuerdo de lo ya ido, la muerte de seres queridos, el miedo, la miseria, la privación del deseo, los libros perdidos, el desgaste de la fe, el olvido, la supervivencia, etc., motivos todos que reflejan el estado de abatimiento y aflicción que acompaña a Martín Gaite en esta fase de su vida.
Mirada en su conjunto, podría sostenerse que la trayectoria poética de Martín Gaite responde a unas posturas vitales que de modo global van variando con los años. En los poemas juveniles, a pesar de los sinsabores de la rutina provinciana, mira el futuro situada en una colina de esperanza. Necesita cambios, pero entiende que tiene tiempo por delante y que antes o después estos llegarán a su vida. En los poemas posteriores algunas cicatrices existenciales horadan sus expectativas pasadas y la sumen en cierta resignación estoica. Después de algunos disfrutes incuestionables (ligados al amor o al descubrimiento de nuevas gentes y ciudades), comienza a desconfiar de que los cambios sirvan para ir a mejor y llega al escepticismo. Finalmente, en los poemas últimos surge una voz muy desencantada que roza por momentos el nihilismo. La frustración y el desconsuelo expresados revelan el cansancio vital de una mujer cuyo presente está urdido por la soledad y la amargura.
En tal tesitura de cansancio y sufrimiento Martín Gaite necesita recobrar las ganas de vivir como se observa en “Farmacia de guardia”, uno de sus últimos poemas aderezado con una dosis irónica en el que expresa su necesidad de recuperar la fe en la vida y la capacidad de desear y sorprenderse. Como ante otros varapalos de su vida, se aplica la máxima que le gustaba repetir de que al final del túnel siempre hay luz, y justo en la negrura de la muerte halla la luz, pues busca y encuentra los estímulos para esa fe justamente en la razón que ha provocado la pérdida de la misma: la muerte de su hija. El poema “Lo juro por mis muertos” contiene una confesión estremecedora: promete a su hija vivir “contra viento y marea”, salir al mundo y no encerrarse en “la cueva metífica y sombría / de donde no se sale”, acogerse “impasible al instante presente”.

Bibliografía de Carmen Martin Gaite

MARTÍN GAITE, Carmen (1976). A rachas. Madrid: Hiperión. Corregido y aumentado en Después de todo. Poesía a rachas (1993), presentación de Jesús Munárriz. Madrid: Hiperión, col. Poesía Hiperión.
_____ (1986). Todo es un cuento roto en Nueva York, al cuidado de Octavio Cólis y Francisco Cupián. Madrid: Colección Sueltos de poesía 2.
_____ (2001). Poemas, prólogo de Alberto Pérez. Barcelona: Plaza & Janés. Contiene un CD editado por Avizor Records con poemas recitados por la autora.
_____ (2010). Obras Completas III, edición de José Teruel, prólogo de Carmen Valcárcel. Barcelona: Círculo de Lectores ¬– Galaxia Gutenberg.
_____ (2001). “A rachas”, Poemas. Madrid: Plaza & Janés Editores. 15-18.

Bibliografía sobre Carmen Marín Gaite

JURADO MORALES, José (2011), “Experiencia vital y escritura poética en Carmen Martín Gaite”. Ojáncano 40. 39-58.
NIEMÖLLER, Susanne (2004). “Después de todo. Poesía a rachas. La obra poética de Carmen Martín Gaite”, Carmen Martín Gaite, ed. Alicia Redondo Goicoechea. Madrid: Ediciones del Orto. 67-80.
PERSIN, Margaret (1990). “Carmen Martín Gaite’s A rachas: Dreams of the Past and Memories of the Future, Text(ure)s, Woven of Many Colored Threads”, Monographic Review/Revista Monográfica VI. 93-104.
ROMERO LÓPEZ, Dolores (2002). “Primeros textos publicados de Carmen Martín Gaite en la revista Trabajos y Días (Salamanca, 1946-1951)”, Signa 11. 239-256.
TERUEL, José (2007). “La expresión poética en Carmen Martín Gaite”, Turia 83. 236-245.
_____ (2010). Notas a su poesía en Carmen Martín Gaite, Obras Completas III. Barcelona: Círculo de Lectores ¬– Galaxia Gutenberg. 806-811.
TORRE FICA, Iñaki (2001). “La ‘mujer ventanera’ en la poesía de Carmen Martín Gaite”, Espéculo 19. http://www.ucm.es/info/especulo/numero19/ventana.html
VALCÁRCEL, Carmen (2010). “Espejismos (poesía)”, Carmen Martín Gaite, Obras Completas III. Barcelona: Círculo de Lectores ¬– Galaxia Gutenberg. 34-38.

Información adicional

  • Universidad Cádiz
  • Investigador José Jurado Morales

Francisca Aguirre conforma un ejemplo claro para entender al menos parcialmente por qué la historiografía literaria termina perpetuando a unos autores y manteniendo en los márgenes del canon estético y del núcleo nominal a otros muchos. Haciendo caso a la cronología que marca el calendario vital, Francisca Aguirre pertenece a la generación de los niños de la guerra, pues nace el 27 de octubre de 1930. En cambio, si se mira la cronología que acompaña a su trayectoria literaria, podría sostenerse que Francisca Aguirre no pertenece a la promoción poética de los años 50, pues en sentido estricto no cumple con uno de los requisitos que a veces los estudiosos han manejado: no publica libro alguno en las décadas del cincuenta y del sesenta. Venía escribiendo para sí, pero no se determina a componer un libro hasta finales de los sesenta y no lo saca a la luz hasta 1972 con el título de Ítaca. La demora de su bautismo literario, cuando ya anda metida en los 42 años, afecta a la proyección y al reconocimiento crítico de su obra. Hay otro aspecto determinante en la carrera de Francisca Aguirre: a esa incorporación tardía hay que añadir un largo silencio con posterioridad. Tras la publicación de su tercer poemario, La otra música, en 1978, no vuelve a dar nuevos poemas a la imprenta hasta 1996 en que se edita Ensayo general.

De forma que la poesía de Francisca Aguirre ha venido existiendo en letra pequeña y en voz baja. La consecución de algunos premios de notoriedad desigual (Leopoldo Panero 1971, Ciudad de Irún 1976, Esquío 1996, María Isabel Fernández Simal 2000, Premio de la Crítica Valenciana 2001, Institución Alfonso el Magnánimo 2007, Miguel Hernández 2010) ha ayudado más bien poco a que llegue a un número amplio de lectores. Lo mismo el Premio Nacional de Poesía concedido a Historia de una anatomía en noviembre de 2011 influye en que su nombre se vaya uniendo a la lista de los poetas más celebrados y conocidos de los años cincuenta.
Francisca Aguirre forma parte de ese grupo de escritores que pone muy poca tierra de por medio entre su vida y su obra. Existen los filtros pertinentes de toda ficción pero en su caso la escritura remite en última instancia a la representación literaria de su existencia. Por esta razón no conviene obviar los principales avatares que configuran su paso por este mundo y para ello resulta esclarecedora la lectura de Espejito, Espejito, un libro trufado de prosas y versos donde reconstruye algunos de los episodios más determinantes de su vida: sigue con su familia los pasos del gobierno republicano por Madrid, Valencia y Barcelona, se exilia temporalmente a Francia, y de vuelta a España pierde a su padre a manos del franquismo, junto a sus hermanas pasa por conventos y colegios religiosos y ya de jovencita trata de reintegrarse como puede en la sociedad de posguerra afrontando algunos trabajos. Antes de cualquier intento de interpretación de su poesía, debería leerse ese ramillete de recuerdos porque su lectura explica bien la veta existencialista que cruza su trayectoria poética de principio a fin.
El descubrimiento de la música y de la lectura (con Alicia en el país de las maravillas como referente inicial entre los extranjeros y con los clásicos españoles: Garcilaso, Lope, Cervantes, Quevedo) supone un halo de luz en aquella adolescencia de tintes tan sombríos e influye en formación cultural, estética y cívica. De modo que, sin consistir la suya en una obra de permanente culturalismo ni tan siquiera en una obra de especial estirpe metaliteraria, conviene subrayar que Francisca Aguirre tiene en mente el acervo histórico, cultural, artístico y literario a la hora de escribir. Eso se aprecia bien en su primer poemario, Ítaca (1972), donde parte del mito de Penélope y Ulises para dar cuenta de sentimientos universales como la soledad, la desolación, la espera, el aislamiento o el desamparo a partir de experiencias propias, para trazar puntos de unión entre ese fondo mítico del pasado y cuestiones cotidianas del presente, para enfrentar la trascendencia mítica con las circunstancias personales.
A Ítaca sigue la publicación de Los trescientos escalones (1977) y de La otra música (1978), donde, según declaraciones de la autora, elabora una metáfora, prolongada y múltiple, sobre la música para rendir tributo al ritmo vital que marca nuestros días y hacer una defensa de lo mínimo, lo humilde, lo cotidiano como fundamento de la vida . Una vez más, el sustrato cultural se une a lo vivencial y, no en vano, ese amor por la música guarda mucha relación con la figura de un abuelo que componía y que tocaba el violín y la guitarra. De modo que en La otra música el afán culturalista queda rebajado al máximo: no pretende ostentar conocimiento alguno, sino ante todo mostrar cómo el arte, la música en particular, puede ayudar a vivir y a explicar nuestras vidas. El fondo mítico de Ítaca se recupera de algún modo en Ensayo general (1996). En la primera parte, “Escenario”, incluye siete textos en prosa donde recurre a los alrededores de los mitos clásicos (los dioses, el destino, la eternidad, el tiempo) y de personajes como Casandra o Cronos. En la segunda parte, “Argumento (Los cantos de la Troyana)”, aporta un total de treinta y dos sonetos en los que recoge momentos de una historia de amor siguiendo la estela clásica, de Garcilaso a Quevedo, y mezclando con sutileza motivos de procedencia mitológica y de inspiración en la realidad circundante. Estos guiños metaliterarios se concretan y agudizan en Los maestros cantores (2000), donde agrupa unos breves textos en prosa dirigidos a un conjunto de escritores de su predilección: Kafka, Manrique, Garcilaso, Santa Teresa, San Juan, Quevedo, Lope, Cervantes, Bécquer, Unamuno, Emily Dickinson, Darío, Antonio Machado, Rosalía de Castro, Rilke, Kavafis, Alfonsina Storni, Juan Ramón Jiménez, Vallejo, Cernuda, Lorca, Neruda, Hernández, Rosales, etc.
En suma, las referencias míticas, filosóficas, artísticas, musicales, literarias, pictóricas, etc., forman un sustrato cultural que dota a la poesía de Paca Aguirre de unos referentes universales y atemporales que ensanchan la motivación puntual y personal de su gestación y enriquecen el alcance de la misma. Asimismo, demuestra que la escritora dialoga con la tradición cultural y que su obra, en apariencia visceral y espontánea, se apoya en unos cimientos intelectuales y humanísticos.
Ahora bien, su entendimiento de la vida y su concepción poética hacen que esas alusiones no persigan la ostentación del conocimiento propio o el deslumbramiento del lector, de ahí que haya que leer más allá de lo escrito. No se trata de un lujo ni de un artefacto postizo sino más bien de unas alusiones bien traídas y engarzadas en la lógica de un discurso cívico y autoexploratorio. Cada una de tales referencias culturales aporta un respaldo moral, un perfil crítico, una conducta ejemplar, una creación original, cada cual aporta la información precisa que ayuda a Aguirre a mejor exponer su visión del mundo y efectuar con más tino el autoanálisis a que se somete.

Más allá del gesto culturalista e intertextual, los nombres elegidos y la circunstancia o pensamiento recreados informan de la propia Aguirre, transmiten una vez más sus principios éticos y estéticos. Nos hablan de un tipo de literatura esencialmente humanizada en la que el escritor afronta su tiempo histórico, indaga en los recovecos de su intimidad y trata de comprender las conductas de los demás, nos hablan de unos referentes míticos que sirven para explicar su presente.
En su caso hay poco distanciamiento entre lo vivido y lo contado. Los apuntes mencionados sobre su biografía dejan constancia de una infancia y una adolescencia desgraciadas. La escritora adulta que empieza a publicar en formato de libro con cuarenta y dos años tiene la opción de dos reacciones esenciales —aunque llenas de matices y escala de grises— a tal pasado: el olvido o la memoria. La pregunta sería: ¿hay que pasar página de lo sufrido o hay que afrontar la reconstrucción de ese sufrimiento? Francisca Aguirre parte del convencimiento de que olvidar sirve de poco y que solo un ejercicio de memoria puede valer para asumir y superar esas nefastas vivencias. Frente a la evasión, propone el enfrentamiento con lo sucedido y la aceptación de la realidad.
Esta postura explica que en toda su trayectoria indague una y otra vez en el yo de la niñez. Ha podido digerir aquellas experiencias traumáticas porque ha podido verbalizarlas, de modo que su poesía le ha servido como espoleta catártica para sacar de sí muchos fantasmas. Ese ajuste de cuentas con su propia intimidad en un proceso dialéctico de desdoblamiento invita a pensar, tal y como ella ha reconocido en varias ocasiones, que entiende la poesía como un medio de conocimiento de su identidad personal y del devenir de su generación. Por ello, cuando efectuamos una lectura de sus poemarios tenemos la certeza, primero, de que estamos ante el testimonio de un ser sufriente en los años de posguerra y, segundo, de que tal testimonio supone un ejercicio catártico para quien lo compone. En definitiva, la poesía de Aguirre constituye su tabla de salvación, un cauce de asunción de los varapalos vitales, de las derrotas existenciales, de las amarguras biográficas.
Leída en su conjunto, su carrera literaria queda determinada por una noción de partida. Parece que todo cuanto ha escrito ha sido para comprender su propia vida, es decir, la literatura ha consistido y consiste en el medio que ha encontrado para asumir los acontecimientos de su biografía y entender el mundo que compartimos. De manera que echa mano de sus propias vivencias, al estilo machadiano, para crear una poesía introspectiva y meditativa que, en primer lugar, indaga en su intimidad y que, en segundo término, aspira a una dimensión colectiva de lo contado. Si uno lee su obra desde esta óptica que vincula lo íntimo con lo colectivo, se aprecia que hay un conjunto de aspectos de su vida que le interesa destacar para que sirvan como documento y recuerdo de un tiempo de España. Incluso diría más: lo escrito a partir de la rememoración de una vida particular y la reflexión de una etapa nacional determinada, es decir, lo escrito a partir de lo biográfico y lo histórico se dota de un sello atemporal y metafísico. Así, cuando menciona las desgracias sufridas en su vida, en última instancia trata de escribir sobre carencias compartidas, frustraciones colectivas y traumas universales ligados a la soledad, el dolor, el desamparo, la humillación, el hambre, el miedo, el terror, la opresión, la subordinación, etc.
En resumen, su poesía nace de lo particular y concreto, de lo experimentado en carne propia, pero alcanza validez general y esto sucede por la conciencia cívica de Aguirre. Tenemos la clara convicción de que siempre tiene en el horizonte una concepción ética de la poesía y que sigue una estética moral. Claro que le importa la belleza externa del poema, pero no se somete a los dictámenes del preciosismo formal, porque ante todo busca la transmisión clara de un mensaje nacido de la indagación en las conductas humanas y en la experiencia propia y compartida. Su poemario Historia de una anatomía, premio Miguel Hernández 2010 y Nacional de Poesía 2011, vale como ejemplo. Como el título revela, Aguirre arranca de lo físico y lo material, de las partes del cuerpo y en concreto de su cuerpo (el pelo, los huesos, las manos, la boca, la cabeza…), pero termina haciendo un ejercicio autobiográfico de introspección y memoria a la vez que un ejercicio de indagación moral en la colectividad. Por esto defiende la conciencia ética y la comunicación con el lector.
Por otro lado, la menesterosidad vivida y la austeridad aprendida desembocan en una actitud existencial que aboga por el reclamo de la dignidad para las cosas mínimas y en apariencia poco nobles. Frente a una sociedad empeñada en el lujo y las apariencias, Aguirre reivindica en su poesía el valor de todo aquello que la sociedad considera sobrante, inútil e inservible. El poemario Nanas para dormir desperdicios, Premio Valencia de Poesía de la Institución Alfonso el Magnánimo en 2007, ejemplifica esto. Se trata de un libro original en tanto que tiene como objeto poético todo aquello que parece poco lírico y poco provechoso: desde los desperdicios del título hasta los libros viejos, desde los vestidos usados hasta las cartas antiguas, desde los escombros hasta los residuos. En opinión de Aguirre todo esto contiene una valía sobresaliente porque cada una de esas realidades nimias y desacreditadas supone una parte de nosotros, quizás una parte mínima y periférica pero una parte al fin y al cabo de nuestras vidas.
Y digo una vez más la palabra “vida” porque todo en Paca Aguirre conduce a ella. La lectura última y más cabal que puede hacerse de su trayectoria radica en que por encima de todo (la orfandad, la muerte, el exilio, el terror, el odio, el hambre, el dolor, la soledad, la desesperanza, la injusticia, etc.), por encima de todo se erige siempre la vida. Toda su poesía termina siendo una afirmación convencida de la existencia humana a pesar de todas las calamidades y oscuridades. Por eso resultan esclarecedores unos versos de La herida absurda, en los que se define bien su actitud: “Definitivamente amo / el escándalo deslumbrante de la vida”.

Bibliografía de Francisca Aguirre

Aguirre, Francisca (1972). Ítaca. Madrid: Cultura Hispánica.
_____ (1977). Los trescientos escalones. Guipúzcoa: Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa.
_____ (1978). La otra música. Madrid: Cultura Hispánica.
_____ (1995). Espejito, espejito. San Sebastián de los Reyes: Ayuntamiento, Colección Literaria Universidad Popular.
_____ (1996). Ensayo General. Ferrol: Sociedad de Cultura Valle-Inclán.
_____ (1999). Pavana del desasosiego. Madrid: Torremozas.
_____ (2000). Ensayo General. Poesía Completa 1966-2000. Madrid: Calambur, 2000.
_____ (2002). Triste asombro. Valencia: Institució Alfons el Magnànim.
_____ (2002). Memoria arrodillada. Antología. Valencia: Institució Alfons el Magnànim.
_____ (2006). La herida absurda. Velilla de San Antonio (Madrid): Bartleby.
_____ (2007). Nanas para dormir desperdicios. Madrid: Hiperión.
_____ (2010). Historia de una anatomía. Madrid: Hiperión.
_____ (2011). Detrás de los espejos. Selección de poemas. Getafe: Fundación Centro de Poesía José Hierro.
_____ (2011). Los maestros cantores. Madrid: Calambur.
_____ (2013). Detrás de los espejos (antología 1973-2010), selección y prólogo de Manuel Rico. Madrid : Bartleby.
_____ (2013). Conversaciones con mi animal de compañía. Madrid: Rilke.

Bibliografía sobre Francisca Aguirre

Almela Boix, Margarita (2011). “«Para que la vida cno yazga envuelta en alto olvido». Imágenes de la memoria en la obra de Francisca Aguirre”, Ecos de la memoria, coords. Margarita Almela Boix, María Magdalena García Lorenzo, Helena Guzmán García y Marina Sanfilippo. Madrid: UNED. 11-37.
Crespo Massieu, Antonio (2007). “La herida absurda. Francisca Aguirre (Alicante, 1930)”, Viento sur: Por una izquierda alternativa 92. 117-122.
Ismail, Rasha Ahmed (2007). “La figura de Penélope en Ítaca de Francisca Aguirre como configuración de la soledad: psicología íntima y simbolismo mítico”, Calamus renascens 8, 2007. 7-24.
Leonetti, Francesca (2014). “Francisca Aguirre o la poesía como testimonio de ausencias”, Esilio, destierro, migrazioni, coords. Daniela Privitera y Trinis Antonietta Messina Fajardo. Roma: Aracne Editrice. 81-94
Culebras Carnicero, Lorena (2013). “Francisca Aguirre: memoria y poesía“, Desde las orillas: poetas del 50 en los márgenes del canon, coord. María Payeras Grau. Sevilla: Renacimiento. 69-86.
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Federici, Marco (2014). “L’arte come rifugio e presa di coscienza: un approccio alla poesia di Francisca Aguirre”, Le geometrie dell’essere. Identità, identificazione, diversità nella recente letteratura spagnola, dir. Augusto Guarino. Nápoles: Pironti. 167-185.
Jurado Morales, José (2013). “El discurso cívico y humanizado de Francisca Aguirre”, Ámbitos 29. 33-39.
_____ (2013). “El mundo a los ochenta años: Francisca Aguirre”, La literatura y otros medios de comunicación social ante las preocupaciones de la actualidad. A Coruña: Andavira. 169-175.
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Miró, Emilio (2007). “Mester de vida”, Poesía en el Campus 52. 8-14.
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Oliván, Lorenzo (2007). “Palabras verdaderas”, Poesía en el Campus 52. 5-7.
Ugalde, Sharon Keefe (2011). “Traumatic Memories in Poetry of Francisca Aguirre”, Ojáncano 40. 7-20.

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  • Investigador José Jurado Morales

A la hora de hablar de María de los Reyes Fuentes conviene comentar su papel como promotora cultural en la Sevilla de su época. Bien desde su puesto laboral como funcionaria del Ayuntamiento de Sevilla a partir de 1946, bien por su vinculación y presencia habitual en distintas instituciones (Círculo Hispalense, Ateneo, diferentes academias andaluzas, Universidad, etc.), bien por su pertenencia a los consejos de redacción de colecciones y revistas poéticas (Ángaro y Cal), bien por iniciativa personal, a lo largo de su vida alienta actividades culturales, tertulias, recitales poéticos, publicaciones, etc. Por ejemplo, llega a dirigir la sección de literatura del Círculo Hispalense y a presidir la sección de publicaciones del Ateneo de Sevilla.

En este ámbito destaca la dirección de algunas revistas centradas en la poesía. Primero, se sitúa en 1952 al frente de Icla, cuyo nombre alude a las siglas del organismo mentor: el Instituto de Ciencias, Letras y Artes. Luego llegan sus dos revistas más conocidas. Por un lado, Poesía (1953-1957), una revista radiofónica que se transmite por Radio Nacional de España en su emisora de Sevilla. Por otro lado, la más renombrada, Ixbiliah (1953-1959). Con el patrocinio del Ayuntamiento de Sevilla y con una salida trimestral, esta revista, donde se dan cita nombres notables de la poesía española de posguerra y que cuenta con el respaldo de Vicente Aleixandre, se empareja con la colección homónima, donde se estampan títulos como Ciudad mía de Francisco Garfias, la antología Sevilla de Juan Ramón Jiménez, los relatos De campana a campana de Julio Manuel de la Rosa y Miserere en la tumba de R. N. de José Luis Prado Nogueira (que se alza con el Premio Nacional de Literatura).
Como escritora forma parte de la llamada “Generación sevillana del cincuenta y tantos”, membrete bajo el que se engloba a un grupo de poetas, y escritores en general, entre los que se cuentan Manuel García-Viñó, Manuel Mantero, Julia Uceda, Aquilino Duque y otros que se dan a conocer en recitales organizados por distintas instituciones. María de los Reyes Fuentes participa en algunos de los encuentros más sobresalientes, como el ciclo de conferencias sobre “Poesía sevillana” auspiciado por el Ateneo en 1956, la “Fiesta de la Poesía” que se celebra en el colegio mayor Hernando Colón en 1957 y el ciclo “Poesía joven andaluza”, que anima el profesor Francisco López Estrada en la Universidad Hispalense en 1958-1959. También está presente en el acto de clausura del curso del Ateneo el 1 de junio de 1957, que ha sido considerado por la crítica como un hecho emblemático que da entidad generacional a ese grupo de poetas, y donde coinciden, además de la escritora, Manuel García-Viñó, Manuel Mantero, Julia Uceda, Aquilino Duque, Pío Gómez Nisa y José María Requena.
Asimismo, debe ser considerada integrante de la “Generación sevillana del cincuenta y tantos” si se atiende a la fecha de su primer libro publicado, pues las obras iniciales de estos se encuadran entre Arabescos (1951) de García-Viñó y Mariposa en cenizas (1959) de Uceda, y el bautismo literario de Reyes Fuentes data de 1958 en que publica De mí hasta el hombre en la colección Caleta de Cádiz que dirige José Manuel García Gómez.
Juan de Dios Ruiz Copete, uno de los primeros críticos que se ha acercado a su obra, señala dos etapas muy bien definidas y claramente separadas en su trayectoria. Desde De mí hasta el hombre hasta Oración de la Verdad (1965) hace un tipo de poesía de confesión intimista y desde Acrópolis del testimonio (1966) hasta Motivos para un anfiteatro (1970) se da a una poesía de construcción mental. El recuento de Ruiz Copete resulta parcial, porque la autora sigue publicando después de 1970, e inexacto, porque no hay una ruptura tajante entre lo que podría considerarse una creación de orden confesional y otra de orden intelectual. Ahora bien, su distinción ha de servir de punto de partida para hablar en efecto de dos grandes ciclos en la poesía de María de los Reyes Fuentes o, por lo menos, de un ciclo inicial, en el que sobresale el sentimiento amoroso como motivo recurrente, diferenciado del resto de su producción.
Su primer libro, De mí hasta el hombre (1958), abre una veta amorosa (de ahí el indicativo de confesional e intimista de Ruiz Copete) que ha de continuar cultivando en los poemarios siguientes: Sonetos del corazón adelante (1960), Romances de la miel en los labios (1962) e incluso Elegías tartessias (1964). Años más tarde, aunque escrito mucho antes, de nuevo publica un libro de tono amoroso, Aire de amor (1977). En líneas generales, en todos ellos trata cuestiones propias la poesía de posguerra de temática amorosa con la nota particular de que lo físico y lo erótico se vinculan a lo trascendente y lo espiritual: el amor humano tiene muchas coincidencias con el amor a Dios. Son poemas referentes a la relación del sujeto femenino con el masculino en los que se observan motivos que, ordenados, bien valen como los hitos de una historia amorosa de principio a fin: la esperanza en el amor, la alegría de la amante, el gozo, la maternidad, el desamor, el desengaño, el amor no correspondido, la asunción de la soledad y la fe en uno mismo. En el libro que cierra esta etapa, Elegías tartessias, lo amoroso cede ante la reflexión sobre el paso del tiempo a partir de Tartessos, de modo que, de una parte, emerge un tono existencial y elegíaco, que será uno de los principios rectores de toda su poesía, y, de otra parte, asoma un claro arraigo hacia la geografía del sur, hacia la historia y la cultura entroncadas con Andalucía, que igualmente constituye una nota identificativa de su obra.
La cuestión amorosa decae en los poemas que escribe a principios de los años sesenta, de tal manera que el sentimiento amoroso pasa a un plano secundario en los nuevos libros, incluso desaparece, y gana en presencia otras cuestiones de raigambre metafísica: la fugacidad del tiempo, la pretensión de la verdad, la apuesta por la esperanza, la búsqueda de la fe. Para afrontar la conciencia de que la vida es tiempo y de que este es irrecuperable y efímero, se fija en aspectos y elementos históricos que aún perduran para reflexionar sobre la condición humana y se acoge a la fe en uno mismo y en Dios para alcanzar la autenticidad y para creer en el futuro. Por esto, desde los años sesenta su poesía se reviste de un tono elegíaco y metafísico.
Con Elegías de Uad-el-kebir (1961) logra ser finalista del Premio Nacional de Literatura y del Premio Ciudad de Barcelona 1959. A partir del motivo estructural del río Guadalquivir, que concede unidad temática al conjunto, conforma un homenaje a distintos poetas sevillanos y andaluces con poemas dedicados a Antonio Machado, Pablo García Baena, Ricardo Molina, Luis Cernuda, García-Viñó, García Lorca, Manuel Mantero, Pemán, Alberti, etc. El intimismo amoroso anterior da paso a unos poemas que dialogan más con lo exterior y que se abre a consideraciones de alcance universal: el tiempo, la muerte, el recuerdo, la esperanza, el sueño, la amistad, las fronteras, el amor…
Con Oración de la Verdad (1965) queda finalista del premio Ciudad de Barcelona 1961. Aquí puede hablarse de una poesía de tipo filosófica y existencial, con un fondo ético y una voz desgarrada por momentos, que atiende a la realidad del hombre, al dolor humano. Transmite un reencuentro con la fe, una apuesta por Dios como camino hacia la verdad y una concepción de la poesía como vehículo para transmitir esa verdad a los hombres. Lo religioso se acentúa en Pozo de Jacob (1967), premio Ciudad de Sevilla 1966, centrado ya claramente en una senda espiritual, religiosa, cristiana, de reflexión sobre la fe y la pérdida de esta. Con él se suma a la lista de otras mujeres poetas que en la posguerra escriben sobre la religiosidad y la espiritualidad, como Carmen Conde, Concha Lagos, María Victoria Lacaci y Pilar Paz Pasamar.
Otra perspectiva adopta en Acrópolis del testimonio (1966), premio Ciudad de Barcelona 1965, pues parte de la contemplación de las ruinas, especialmente a través de los símbolos de la columna y la piedra, para iniciar una búsqueda del sentido de la perfección y de la belleza del mundo, pero también de su destrucción y desmoronamiento. Este poemario se complementa con Motivos para un anfiteatro (1970), dedicado a la ciudad de Itálica, en las afueras de la actual Sevilla. En él discurre sobre el vestigio romano en nuestro presente y reflexiona sobre la vida, la fugacidad y la permanencia, a partir de la constatación de las ruinas romanas. Conecta con Acrópolis del testimonio en tanto que ambos miran el pasado, lo histórico, lo arquitectónico, lo salvado y lo derrumbado, pero también enlaza a su modo con la plaqueta Concierto para la Sierra de Ronda (1966), pues en los tres poemarios se aprecia cómo lo exterior (sea el paisaje natural o lo construido por el hombre) sirve de acicate para la consideración existencial.
En los años setenta saca Apuntes para la composición de un drama (1975), en el que trata cuestiones como la soledad y la convivencia no ya aplicadas a su vida sino a la de cualquier ser humano, con lo que se establece un alcance ético y universal en sus poemas. Poco después entrega Aire de amor (1977), donde se reencuentra con el tono amoroso de finales de los cincuenta. Pasa entonces un periodo de ocho años sin publicar por achaques de salud hasta que edita Jardín de las revelaciones (1985), poemario centrado en el recuerdo, el amor, la libertad, el paso del tiempo y la poesía o, lo que es lo mismo, la metapoesía. En el fondo consiste en una reflexión sobre el pasado en forma de recuerdo y sobre el presente marcado por la soledad a partir de los símbolos del jardín, los árboles, las hojas y las flores.
Su último libro publicado, Meditaciones ante el Aljarafe (1999), constituye una reflexión desde la atalaya de la vida sobre la existencia entendida como tiempo. Retorna pues a una de sus preocupaciones esenciales de toda su trayectoria: el paso del tiempo, y con él, la memoria y el recuerdo, lo que se pierde y lo que permanece, lo pasajero y lo eterno.

Bibliografía de María de los Reyes Fuentes

FUENTES, María de los Reyes (1958). De mí hasta el hombre. Cádiz: Colección Caleta, 4.
_____ (1960). Sonetos del corazón adelante. Arcos de la Frontera (Cádiz): Colección Alcaraván, 10.
_____ (1961). Elegías de Uad-el-kebir. Sevilla: Ayuntamiento.
_____ (1962). Romances de la miel en los labios. Sevilla: La Muestra, Entregas de Poesía, 4.
_____ (1964). Elegías tartessias. Orense: La Editora Comercial.
_____ (1965). Oración de la Verdad. Jerez de la Frontera: Grupo Atalaya de Poesía, colección La Venencia, 7.
_____ (1966). Acrópolis del testimonio. Sevilla: Ayuntamiento.
_____ (1966). Concierto para la Sierra de Ronda. Málaga: Librería Anticuaria El Guadalhorce.
_____ (1967). Pozo de Jacob. Sevilla: Ayuntamiento.
_____ (1970). Motivos para un anfiteatro. Madrid: Editora Nacional.
_____ (1972). Misión de la palabra (Antología de 1955 a 1970). Sevilla: Universidad.
_____ (1975). Apuntes para la composición de un drama. Sevilla: [Editorial Católica Española], Ángaro.
_____ (1977). Aire de amor. Madrid: Rialp, colección Adonais, 345.
_____ (1985). Jardín de las revelaciones. Ferrol: Esquío.
_____ (1999). Meditaciones ante el Aljarafe. Sevilla: Castillejo.
_____ (2002). Obra poética (1958-1999). Ferrol: Sociedad de Cultura Valle-Inclán, colección Esquío, 88.

Bibliografía sobre María de los Reyes Fuentes

MARTÍNEZ ORTEGA, Carmen Elena (2011). La obra poética de María de los Reyes Fuentes. Tesis Doctoral, Universidad de Sevilla.
GARCÍA TEJERA, María del Carmen (2011). “María de los Reyes Fuentes y su Poética de la Arqueología", Homenaje al profesor Antonio Caro Bellido, Vol. 2, coords. Juan Abellán Pérez y Vicente Castañeda Fernández. Cádiz: Universidad. 211-224

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El granadino Rafael Guillén forma parte del grupo poético de los 50 por varias razones historiográficas. En primer lugar, su fecha de nacimiento en Granada en 1933 lo integra de pleno en la llamada generación de “los niños de la guerra”. De hecho, en mayo de 1937 la familia —ya sin el padre, fallecido el 20 de noviembre de 1935— se traslada a La Zubia, municipio de la provincia granadina, como escapatoria al devenir y los bombardeos de la Guerra Civil. En segundo lugar, su sociabilidad literaria inicial remite al grupo granadino “Versos al aire libre”, que está integrado por José G. Ladrón de Guevara, Elena Martín Vivaldi, Julio Alfredo Egea, José Carlos Gallardo, Juan Gutiérrez Padial y Miguel Ruiz del Castillo, entre otros, y cuyo bautizo público tiene lugar con una lectura poética colectiva el 21 de marzo de 1953 en la Casa de América de Granada. En tercer lugar, el poeta está en las bambalinas de la puesta en marcha de la colección “Veleta al Sur”, ya que justamente se inaugura en 1957 con una Antología de la actual poesía granadina preparada por José G. Ladrón de Guevara y por el mismo Guillén en la que quedan incluidos Julio Alfredo Egea, José Carlos Gallardo, José G. Ladrón de Guevara, Rafael Guillén, Juan Gutiérrez Padial, Elena Martín Vivaldi y Miguel Ruiz del Castillo. En cuarto y último lugar, sus dos primeros poemarios se ubican en la década del cincuenta. Escribe su primer libro entre 1953 y 1955 y lo publica en 1956 en la colección “La Nube y el Ciprés” de Granada bajo el título de Antes de la esperanza (rótulo recomendado por Blas de Otero frente al primitivo Involuntaria primavera). Su segundo poemario, Pronuncio amor, lo concibe entre 1956 y 1957 y lo publica en 1960 en la colección “Alcaraván” de Arcos de la Frontera donde se editan libros significativos de los componentes del grupo de los 50. En fin, estos y otros datos biográficos y bibliográficos y un buen cúmulo de actividades artísticas y poéticas en la Granada del medio siglo han llevado a los críticos que han abordado su obra o han estudiado a los escritores de la época a alistarlo en la nómina de los poetas del 50.

Tanto al cotejar las declaraciones programáticas del escritor como al leer su propia creación se sacan en claro algunas ideas que definen su concepción poética. Frente a la estética realista más crítica del medio siglo que aspira a un paradigma de poesía comunicativa (e incluso propagandística), Guillén entiende que la creación es un proceso de conocimiento de la intimidad, la realidad externa y aquello que pudiera estar más allá de la realidad. De hecho, ya en 1957, en una nota que antecede a los poemas que aporta a la Antología de la actual poesía granadina asume que la poesía “nace del conocimiento y del asombro”. Ese posicionamiento inicial explica las señas de identidad de sus poemas de entonces, algunas de las cuales han pervivido hasta la actualidad: el tono reflexivo y meditativo, el antirretoricismo, el cuidado expresivo y formal, y la recurrencia temática a las experiencias personales, el flujo del tiempo, Dios y la propia escritura.

En toda su trayectoria Guillén ostenta una plena conciencia del valor lingüístico del poema. Al igual que los poetas que se dan a conocer en los años sesenta se decantan por la elaboración del lenguaje poético, el granadino prefiere el cultivo de un verso que se distancie del testimonialismo realista y apuesta por la necesidad de trabajar y trabajar la palabra para que supere su sentido denotativo y alcance nueva significación emocional, simbólica y metafísica. Es decir, frente a la búsqueda de la palabra exacta y concreta que responde a un propósito objetivista y radiográfico, frente a la pretensión de un léxico de acepciones limitadas que tiene un afán descriptivo y testimonialista, Guillén propone un tipo de poesía que remite al Antonio Machado defensor de la imagen para captar la intuición.

            Aunque todo intento de clasificación de una trayectoria poética contiene imprecisiones y salvedades, sin embargo pudiera decirse que la de Guillén se ciñe a dos grandes bloques cronológicos teniendo en cuenta el año de las publicaciones de sus libros: el que llega hasta 1970 con Los vientos y el que arranca en 1971 con Límites.

            En la primera etapa se constata un primer ciclo bastante heterogéneo en el que tienen cabida Antes de la esperanza (1956), Pronuncio amor (1960), Cancionero-guía para andar por el aire de Granada (1962), Hombre en paz (1966), Amor, acaso nada (1968) y Los vientos (1970), como poemarios mayores, y también los cuatro sonetos de Río de Dios (1957) y los poemas extensos Apuntes de la corrida (1959) y Elegía (1961).

            El inaugural Antes de la esperanza conforma un poemario de herencia existencial y metafísica en el que prevalecen los poemas rehumanizados e intimistas de invocación a Dios y temas como el silencio divino, la presencia de la muerte y la naturaleza del ser humano. Con Pronuncio amor se apresta a una poesía amorosa, que se completa con Amor, acaso nada y con Los vientos, que se incardina en la tradición que procede de los cancioneros medievales y que tiene como motivos centrales la búsqueda de la amada, la espera del amado y la concepción de un amor a veces sensual y a veces intelectualizado. Cancionero-guía para andar por el aire de Granada resulta diferente, pues está en metros de arte menor y tiene como objeto el recuerdo y la descripción de los paisajes, los tópicos, las tradiciones, los misterios, las bellezas urbanas de Granada. Con Hombre en paz vuelve al intimismo como bien reflejan los cuatro apartados en que queda dividido: La casa iluminada, Poema del abuelo, Canto a la esposa y Poema para el hijo recién nacido.

            En esa misma primera etapa hay un segundo ciclo en el que sobresalen el contenido cívico, rehumanizado y comprometido, y un lenguaje más directo y claro, menos retórico. Es el llamado “ciclo de los gestos”, que queda compuesto por El gesto (1964); Tercer gesto (1967), Premio Leopoldo Panero 1966; Gesto segundo (1968), Premio Boscán 1968 y Premio Guipúzcoa 1968. También cabe incluir aquí Vasto poema de la resistencia (no publicado hasta 1981, pero escrito en 1969). La nota de la solapa de la edición de Gesto segundo informa de la intención del poeta: “Las relaciones Hombre-Dios, Hombre-Hombre y Hombre-consigo mismo (problemática metafísica, social e intimista) son, respectivamente, las líneas básicas argumentales de cada uno de los Gestos”. Es decir, estamos ante unos poemas sobre el ser humano a partir de una reflexión sobre cuestiones como la solidaridad, la amistad, el pasado, la infancia, el destino, la vida cotidiana, el sufrimiento, la necesidad de Dios, la pobreza, la violencia, la soledad, etc.

            La segunda etapa se abre al inicio de los años setenta y contiene un ciclo formado por Límites (1971), Los estados transparentes (1994), Las edades del frío (2004) y Los dominios del cóndor (2007), libros recogidos en El otro lado de la niebla. Trilogía y coda (2013). Se trata sin duda del proyecto creativo más maduro y original de Guillén y el que lo diferencia de veras de otros escritores. En resumen, consiste en una profunda reflexión con una base literaria y poética sobre cuestiones relacionadas con la ciencia, la física, la cosmología y el origen del mundo. Cada uno de estos cuatro libros tiene como eje central la consideración sobre el tiempo, la materia, el movimiento y el espacio, respectivamente, aunque todos estos puntos se tratan en todos los libros de un modo u otro. El objetivo apunta a “una comprensión unitaria ―conceptual y física― del universo”, en palabras del autor (El otro lado de la niebla, pág. 395). En última instancia, estos libros nacen de una necesidad del poeta de aunar las letras y las ciencias y de llevar a la poesía nociones vinculadas a la física cuántica, la teoría de la relatividad de Einstein, el principio de incertidumbre de Heisenberg, la teoría de los universos paralelos, la concepción unitaria del tiempo, la cosmología, el origen del mundo, la trascendencia de la materia, etc.

            Este ambicioso proyecto no debe ocultar la publicación de otros estimables poemarios y sueltos en la segunda etapa del autor. Sobresalen Moheda (1979) —un libro con referencias culturalistas y claves andaluzas—, Mis amados odres viejos (1987) —donde el autor practica y rinde tributo a los metros medievales: ovillejos, madrigales, endechas, seguidillas—, El manantial. Homenajes (1965-1996) (1996) —en el que agrupa poemas inspirados y dedicados a sus maestros y escritores de cabecera—, Variaciones temporales (2001) —que se abre con una cita de Antonio Machado: “Hoy es siempre todavía”, y que supone, una vez más en su obra, una reflexión sobre el tiempo— y Balada en tres tiempos para saxofón y frases coloquiales (2014) —un extraordinario conjunto de poemas sobre la vida, el amor y el tiempo.

Bibliografía de Rafael Guillén

Guillén, Rafael (1956). Antes de la esperanza. Granada: Col. “La nube y el ciprés”.

_____ (1960). Pronuncio amor. Arcos de la Frontera (Cádiz): Col. “Alcaraván”, 8.

_____ (1961). Elegía. Granada: Col. “Veleta al Sur”.

_____ (1962). Cancionero-guía para andar por el aire de Granada (1962). Granada: “Veleta al Sur”.

_____ (1964). El gesto. Buenos Aires: Seijas y Goyanarte Editores.

_____ (1966). Hombre en paz. Madrid, Editora Nacional.

_____ (1967). Tercer gesto. Madrid: Ediciones Cultura Hispánica.

_____ (1968). Amor, acaso nada. Las Palmas: Ediciones del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria.

_____ (1970). Los vientos. Madrid: Ediciones de la “Revista de Occidente.

_____ (1971). Límites. Barcelona: Col. “El Bardo”, 74.

_____ (1972). Gesto segundo. Barcelona, Instituto de Estudios Hispánicos.

_____ (1979).  Moheda. Torremolinos (Málaga): Revista Litoral 85-86-87.

_____ (1980). Veinte poemas risueños. Granada: Universidad, Col. “Zumaya”, 8.

_____ (1981). Vasto poema de la resistencia. Granada: Diputación Provincial, Col. “Genil”, 1.

_____ (1987). Mis amados odres viejos. Madrid: Ediciones Rialp, Col. “Adonais”, 44.

_____ (1993). Los estados transparentes, Introducción de Francisco J. Peñas-Bermejo. Barcelona: Los Libros de la Frontera, Col. “El Bardo”, 34.

_____ (1996). El manantial (Homenajes 1965-1996). Córdoba: CajaSur, Col. “Los Cuadernos de Sandua”.

_____ (2001). Variaciones temporales. Granada: Ediciones Dauro.

_____ (2002). Las edades del frío. Barcelona: Tusquets.

_____ (2007). Los dominios del cóndor. Benalmádena (Málaga): e.d.a. libros.

_____ (2014). Balada en tres tiempos, para saxofón y frases coloquiales. Madrid: Visor Libros.

_____ (2003). Estado de palabra (Antología 1956-2002), Edición y estudio preliminar de Francisco J. Peñas-Bermejo. Sevilla: Fundación José Manuel Lara.

_____ (2010). Obras completas (Volumen I y II, Poesía. Volumen III, Narrativa y prosas varias), Introducción de Maria del Pilar Palomo. Granada: Editorial Almed.

_____ (2011). Versos para los momentos perdidos (Antología). Sevilla: Fundación José Manuel Lara.

_____ (2011). Ser un instante (Antología poética 1956-2010),  Edición, selección y estudio crítico de Francisco Morales Lomas. Málaga: Fundación Unicaja.

_____ (2013). El otro lado de la niebla (Trilogía y coda). Contiene los libros Límites, Los estados transparentes, Los dominios del cóndor y Las edades del frío. Edición de Jenaro Talens. Madrid: Salto de Página/ Siglo XXI.

Bibliografía sobre Rafael Guillén

AA.VV. (1979). Rafael Guillén, poeta de una generación perdida, monográfico de Litoral  85-86-87.

Jurado Morales, José (2016). “La singularidad del pensamiento poético de Rafael Guillén”, Fuera de Foco, ed. María Payeras. Madrid / Frnkfurt: Iberoamericana Vervuert.

_____ (ed.) (2016). Naturaleza de lo invisible. La poesía de Rafael Guillén. Madrid: Visor.

Morales Lomas, Francisco (2011). “Humanismo, metafísica e incertidumbre en la lírica cósmica de Rafael Guillén”, Ser un instante (Antología poética 1956-2010). Málaga: Fundación Unicaja. 11-122.

Palomo, María del Pilar (2010). “La palabra y el cosmos en la obra de Rafael Guillén”, Introducción a las Obras Completas. Vol. I. Granada: Editorial Almed. 9-60.

Peñas-Bermejo, Francisco J. (1995): “La configuración de lo perdido en la poesía de Rafael Guillén”, Alaluz 2.

_____ (1998). “El asedio a los límites en la poesía de Rafael Guillén”, Los estados transparentes. Valencia: Pre-Textos. 9-34.

_____ (2003). “Aproximación a la poesía de Rafael Guillén: Transparencias de un mar inabarcable”, Estado de palabra (Antología poética (1956-2002). Sevilla: Fundación José Manuel Lara. 7-100.

Talens, Jenaro (2013). “También se entierra la semilla”, El otro lado de la niebla (Trilogía y coda). Madrid: Salto de Página / Ediciones Siglo XXI. 5-13.

Uceda, Julia (1995). “Anotaciones para una lectura de la poesía de Rafael Guillén”, La configuración de lo perdido (Antología 1957-1995). El Ferrol (La Coruña): Col. Esquío, LXI.

                                                            

Información adicional

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  • Investigador José Jurado Morales

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