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Reconocido fundamentalmente por su obra dramática, Alfonso Sastre (Madrid, 1926) ha cultivado la escritura de poesía siempre durante su muy longeva trayectoria literaria. A la sombra de su impresionante producción teatral ―la suya más característica y la que verdaderamente enciende la esencia de su arte―, Sastre fue acumulando un considerable número de textos poéticos, algunos de ellos agrupados en libros y colecciones, que el autor fue haciendo públicos muy ocasionalmente (1976, 1978, 1994), hasta la aparición en el año 2004 de su opera omnia: Obra lírica y doméstica. Poemas Completos, recopilación verdaderamente magna ―ordenada, en lo posible, respetando su orden cronológico de composición en el tiempo―, publicada por la editorial Hiru de Hondarribia en el año 2004.

No deja de ser significativo que Alfonso Sastre se inicie en la literatura a través de la poesía; un género que comienza a practicar muy tempranamente. Sus composiciones más antiguas fueron recogidas en El español al alcance de todos (Sensemayá Chororó; Madrid, 1978), libro que, aunque tardío, puede ser considerado el portal cronológico de todo su posterior proceso creativo. Una revisión de las distintas poéticas por las que transita el autor desde el año 1942 hasta 1968, aproximadamente, revela con claridad la sintonía general de la trayectoria poética de Alfonso Sastre con las líneas maestras esenciales de la poesía española de posguerra. Sin llegar a realizar entonces ninguna aportación histórica significativa (más allá de algunos destellos auténticamente brillantes), sus primeras creaciones señalan un progresivo abandono de las actitudes líricas tradicionales, en favor de una acusada tendencia experimental que se consolidará con el tiempo. Desde unas iniciales y todavía juveniles influencias de la poesía simbolista y el Modernismo, su expresión se oscurece paulatinamente a lo largo de la década de 1940, ya entonces inclinado a la exploración de “la angustia” y las crisis existenciales individuales ―con importantes deslizamientos religiosos, en su caso―, ligándose a una expresión de tipo desarraigado clásico. Es este el primer paso hacia su incorporación al realismo (donde se destaca como uno de nuestros mejores teóricos), proceso que, desde el ángulo dramático, describe ejemplarmente su tránsito desde Teatro de Agitación Social de 1950, hasta el Grupo de Teatro Realista de 1960; y, en nuestro caso, hasta la llamada “poesía social”, tomando ahí forma el escritor esencialmente comprometido e inconformista que reconoceremos siempre en su obra.

            Su mayor contribución al género poético, sin embargo, se producirá en torno a los años setenta. Desde el año 1964-65 aproximadamente, Alfonso Sastre inicia un ambicioso, y muy complejo, proceso de renovación de su literatura; auténtica crisis ―con la disolución de los presupuestos del realismo-social como marco―, desde la que revolucionará, de hecho, las características teóricas y compositivas, y nuestra comprensión misma, del drama moderno en España; origen de sus míticas “tragedias complejas” (Miguel Servet o la sangre y la ceniza,  La taberna fantástica o El camarada oscuro, entre otras). Para nosotros, lo más interesante reside en la nueva posición que desde entonces ocupará la poesía dentro del total de su nuevo sistema creativo. En una línea fuertemente dialéctica y naturalista ―”aristotélica”, en sus palabras―, Alfonso Sastre defenderá una poesía concebida como núcleo mismo de la producción artística, con independencia del soporte en que finalmente se concrete: poesía como «lenguaje de la imaginación» (o poiesis, estrictamente), no necesariamente asociado a las mitologías y códigos de simbolización tradicionales: «Yo no asocio a la noción de poesía ningún misterio particular [explica en su densísimo ensayo Drama y poesía]. Ni siquiera la pienso como algo esencialmente asociado a los versos; sino que entiendo por poesía lo que en otros términos peores se ha llamado literatura de creación, para distinguirla de la prosa científica y de la prosa filosófica». Es en esta mirada despejada y abierta, donde parece residir la mayor originalidad, y la mejor aportación, de Alfonso Sastre a nuestro género; enfoque que le permitirá un margen amplio de libertad para la experimentación audaz con distintas modalidades, tradiciones y recursos literarios; normalmente siempre orientado hacia áreas mixtas combinadas entre lo lírico y lo dramático, en las que, de hecho, terminarán desenvolviéndose casi todos sus libros de referencia.

Esa línea compositiva se aprecia muy nítidamente en sus primeros poemarios publicados. Fue el primero de ellos La Balada de Carabanchel y otros poemas celulares (Ruedo Ibérico; París, 1976), un impactante volumen escrito entre los meses de octubre de 1974 y enero de 1975, durante una estancia en prisión tras su detención y encausamiento por actividades políticas contra el régimen franquista. Volumen plenamente maduro y contenido ―recreación dramática de la vida de un preso político en las cárceles de la dictadura―, su mayor acierto estilístico descansa en una particularísima aleación de Historia, Poesía y técnicas de expresión teatral, con apoyos destacados en el esperpento de Valle-Inclán, el llamado «teatro del absurdo» y en los hallazgos de Bertolt Brecht en el ámbito de la poesía narrativa; especialmente la canción popular y el género de “la balada”, tal y como este era concebido por los músicos y juglares ambulantes de las antiguas ferias medievales: memoria de relatos heroicos, pasiones amorosas o crímenes salvajes, así transportándolo desde su recitado o interpretación enfática original, hasta un modelo “moderno” ―incluso vanguardista en muchos de sus registros― de lectura íntima crítica. Todo ello, finalmente, combinado con una curiosa, y muy intensa, fascinación por el universo de la marginalidad social (en tipologías específicamente carcelarias, tal y como entonces se manifestaban) y por la viveza y expresividad de sus lenguajes: el “lumpen” o sub-proletariado, los quinquis, los gitanos, pícaros de todo tipo y otros “ángeles libertarios”. Impactante mezcla de testimonio, compromiso político e intimismo, La Balada de Carabanchel conduce al lector hacia una experiencia poéticamente extrema; auténtico “drama” ―hablado y actuado―, sobrecogedor por su honestidad y su crudeza.  

También en 1976, y fruto de las mismas circunstancias históricas que su previo ―compuesto también en prisión―, aparecía la segunda entrega poética de Alfonso Sastre en el tiempo; la titulada El evangelio de Drácula (Camp de l’Arpa (Barcelona, 1976). Se trata de un libro ciertamente original que, aunque a veces se ha leído como una crítica social “codificada” (en la idea Sastre como escritor hiper-politizado, que tanto ha combatido), abre simplemente paso a uno de los sub-géneros literarios más admirados y frecuentados por el autor: la Literatura Fantástica, en un ocasional tributo, muy acabado en su diseño y su formalización, a la obra legendaria de Bram Stoker. Expresamente subtitulado Horror y poesía (Un capricho) ―”Evasión de la cárcel. ¡Fuga, ay, imaginaria!”, puntualiza―, El evangelio de Drácula toma como base el motivo medieval de “la reunión”, cuando un indistinto grupo de hombres y mujeres que huyen de la tormenta, se refugian en la mansión de un misterioso desconocido; allí, los invitados se entretendrán escuchando la narración de distintos pasajes de la vida y vicisitudes de Drácula, el “demonio triste” que se rebeló contra el Dios de los cristianos. Construido estrictamente sobre las convenciones teatrales de un monólogo dramático, Alfonso Sastre despliega ahí un extraordinario refinamiento expresivo, claramente romántico en su ideología (su lograda atmósfera de lúgubre tiniebla, verdaderamente terrorífica) y métricamente culto ―sobre verso alejandrino de clara ascendencia medieval y cierto sabor francés―, donde se aprecian influencias muy acusadas, en concreto, de la poesía de Samuel Taylor Coleridge, Víctor Hugo, José de Espronceda y Edgar Allan Poe.

Dos años después, Alfonso Sastre realiza su tercera entrega: T.B.O. (Zero Zyx; Madrid, 1978). En esta ocasión, el autor se traslada desde el ámbito literario de la tragedia ―el suyo más propio― al de la comedia irónica y mordaz, en un giro muy pronunciado hacia la actualización y restauración de la poesía barroca de tipo “popular” (Góngora, Lope, Quevedo y el “romancero nuevo”); combinación dialéctica, es decir, por contraste, de elementos satíricos degradados de actitud burlesca e irreverente, con cauces expresivos tradicionales y estrictamente clásicos, como letrillas, canciones, redondillas o sonetos, género en cuyo manejo demuestra una auténtica destreza. Organizado en tres series distintas: “Cuadernillo de anónimos” (donde recoge composiciones publicadas bien anónimamente o con sus pseudónimos Teresa Manzanares o Antón Salamanca en panfletos clandestinos y hojas volanderas), “Andar por casa” y “Te veo Vietnam. Aleluyas”, Sastre plantea de nuevo una ambigua superposición de recursos dramáticos sobre el verso. La arquitectura teatral del conjunto se aprecia bien, por ejemplo, en la construcción de “personas” o máscaras, efectos se situación y puestas en escena, o textos abiertamente dialogados; explorando, en este caso, inquietudes cotidianas ―en sus propias palabras, domésticas―, afines a las preocupaciones inmediatas, comunes y más convencionales de “la gente” (el pueblo), como la actualidad política ―numerosas invectivas, apóstrofes y dicterios―, , el trabajo diario, la amistad, la familia y los hijos o la compra en el mercado de la plaza; todo ello estructurado siempre desde un “habla natural” (expresamente concebida para diferenciarla de la impostura retórica); ágil, sorprendente, por momentos muy divertida y (madrileñamente) castiza: “¡Por una poesía realista y popular!”, escribe ahí. “¡Por una poesía de barrio, que empiece en el barrio! ¿Quién da la voz? ¿Quién da la vez?”.

El periodo de finales de los años setenta ―el poéticamente más fértil de su obra―, es inmediatamente seguido por un largo silencio editorial hasta el año 1994, cuando reaparece con el volumen Vida del hombre invisible contada por él mismo (Endymión; Madrid, 1994). Se trata de su poemario, sin duda, más introspectivo y reflexivo; entrega donde Sastre regresa, a veinte años vista, sobre algunos de los hechos que rodearon su detención y la de su mujer, Eva Forest, en el año 1974, y sobre las consecuencias que tuvo en sus vidas y en su pensamiento. Entre los elementos novedosos importantes, cabe destacar una aproximación experimental a técnicas específicamente narrativas emparentadas con la novela policíaca y el llamado “género negro” (según lo conciben sus clásicos modernos, Raymond Chandler o Dashiell Hammett), en una ambigua aleación de thriller histórico y tono confesional. Alejado por completo del testimonio característicamente realista, “el hombre invisible” habla directamente al lector ―recurso cinematográfico conocido en el medio como cámara subjetiva―, presentando algunos recuerdos de su infancia, sueños vagamente retenidos, visiones alucinantes, persecuciones por la ciudad, memorias de su estancia en los calabozos de Puerta del Sol (los interrogatorios policiales) o sus intentos de salida del país hacia Francia. Versos normalmente libres ―a veces blancos y solo en alguna ocasión rimados―, plenamente abiertos a la metáfora, al detalle lírico y la amplitud irracionalista, Alfonso Sastre se acerca por momentos a cierta poesía futurista (la última de Vladimir Maiakowski), desarrollo de una vía dialéctica alternativa de conocimiento de la realidad mediante el empleo de enfoques trastocados, súbitas perturbaciones del discurso o perspectivas inusitadas, traspasadas por fortísimas contradicciones y una violencia emocional que permanece ―bien explícita o latente― tras la lectura de todas las piezas.

Al fin, su Obra lírica y doméstica. Poemas Completos, además de recoger todas los libros y series poéticas del autor (a excepción de El Evangelio de Drácula, publicado en edición especial en 1997), añade para el lector curioso también un conjunto variado de cuadernos inéditos de diferentes épocas y periodos comprendidos entre la década de 1940 y 1980 (“Las baladas ingenuas”, “Residuos urbanos”, “Estética del cristianismo”, “Drama sin apuntador” o la serie de traducciones “Versiones para leer en voz alta”), ampliamente encuadrados ya en una u otra de las tendencias destacadas más arriba, y que ayudan a comprender la dimensión lírica de Alfonso Sastre. Una poesía ocasional, pero intensa, y con mucho oficio, crecida siempre al costado de su teatro impresionante ―tal vez el mejor dramaturgo de nuestra literatura contemporánea reciente―, al cual completa, complementa y matiza.

Bibliografía poética del autor

― (1976) La Balada de Carabanchel y otros poemas celulares. París. Ruedo Ibérico.

― (1976) El Evangelio de Drácula. Barcelona. Camp del l’Arpa. [Reedición (1997) Hondarribia. Editorial Hiru).

― (1978) El español al alcance de todos. Madrid. Editorial Sensemayá Chororó.                                                                              

― (1978) T.B.O. Madrid. Ed. Zero Zyx..

― (1994) Vida del hombre invisible contada por él mismo. Madrid. Ed. Endimión.

― (2004) Obra lírica y doméstica. Poemas completos. Hondarribia. Editorial Hiru. 

Información adicional

  • Universidad León
  • Investigador Pablo Carriedo Castro
  • Publicación Sábado, 09 Septiembre 2017

Aunque Ana Rossetti nace en San Fernando (Cádiz) en 1950, ha ejercido toda su actividad cultural y literaria desde Madrid, donde se establece en 1968. Sus inquietudes juveniles la llevan a integrarse en grupos teatrales independientes, viajar por Austria y Marruecos, probar los estudios de Filosofía por su inclinación a la Historia del Arte y asistir a una academia para formarse en el ámbito de la escenografía y el diseño de vestuario. En los tiempos de la transición comienza a escribir unos poemas entre lo lúdico y lo contestatario que reúne para enviar al Premio Gules promovido por la Editorial Prometeo y patrocinado por el Ayuntamiento de Valencia. Un jurado compuesto por Francisco Brines, Justo Jorge Padrón, Pedro de la Peña y Ricardo Arias, entre otros, decide distinguir su propuesta que sale publicada como Los devaneos de Erato (1980). Se trata de una decisión conflictiva y valiente porque el poemario ofrece un componente erótico y pasional poco frecuente a esa altura de 1979 aderezado con la mitología clásica, el recuerdo de la infancia, las citas literarias, la religión cristiana; elementos todos presentados sin sometimientos sociales, ideológicos o morales. Desde aquel estreno fulgurante con el Premio Gules la escritora queda encasillada para muchos bajo las premisas del erotismo y lo contracultural.

Luego vienen Indicios vehementes (1985), que incluye Dióscuros (1982), y Devocionario (1986), reconocido con el Premio Internacional de Poesía Juan Carlos I en diciembre de 1985 que convocaba el Ayuntamiento de Marbella y publicado por Visor. Si, resumiendo mucho, la mitología clásica explica Los devaneos de Erato, la liturgia católica sirve de fundamento de Devocionario, cuyos poemas constituyen el resultado del recordatorio de la niña que fue educada en el ritual católico y en su literatura. Consiste en un diálogo con sus experiencias vinculadas al santoral, los ritos, los rezos, las vidas de santos, la historia de los mártires, la eucaristía. En todo caso, la sensualidad con que a veces nos encontramos no debe llevar a engaños y a interpretarlo en una rígida clave erótica como efecto engañoso del pujante contenido erótico de Los devaneos de Erato. Lo que ha de quedar claro en la revisión de su trayectoria radica en que Rossetti no concibe la religión como un conjunto de normas morales, sino como una estructura mental, una cosmovisión que conforma la sociedad y el inconsciente colectivo. De ahí que en esta primera etapa de su carrera se crucen por igual los mitos cristianos, grecorromanos o caballerescos. Y, de igual modo, para ajustar más la lectura de sus textos hay que tener en mente que estos contienen fundamentos vivenciales —de lo disfrutado en el jardín de la casa familiar a lo hecho en los semiclandestinos locales teatrales—, pero sobre todo culturales y literarios. Hay que percatarse de que a la escritora le gusta mostrar un distanciamiento con respecto a la realidad para que el lector active su entendimiento y considere los muchos indicios y claves esparcidos por los libros, los poemas y los versos: el título, las citas, las paráfrasis, las intertextualidades, las referencias literarias, artísticas, mitológicas, musicales, cinematográficas, pictóricas, etc. Desde sus primeros libros a Ana Rossetti le gusta explicitar poco y mezclar mucho, y esto exige un esfuerzo excepcional por parte del lector si quiere captar el sentido último de su escritura.

La recopilación de toda su obra hasta la fecha, con algunos inéditos, bajo el título de Yesterday (1988) vale como punto de partida de una nueva etapa en su trayectoria que engloba, entre otras aportaciones, las plaquettes Apuntes de ciudades (1990), Virgo potens (1994) y La nota del blues (1996) y los poemarios Punto umbrío (1995) y Llenar tu nombre (2008). Se aprecia en estos años una deriva hacia una poesía menos deslumbrante en lo subversivo y lo epicúreo pero más impactante en lo que tiene de desnuda, una poesía menos culturalista, aunque se abre a lo metapoético, y más intimista. Entre las reafirmaciones y las novedades sobresale la presencia de un tono lírico más confesional que circunda lo amoroso en Punto umbrío y el misterio poético en Llenar tu nombre.

En suma, los veinte años que van de Yesterday a Llenar tu nombre son los que van de una Rossetti que no llega a los cuarenta a otra que se acerca a los sesenta, con lo que una lectura progresiva de esta parte de su obra transmite, primero, un alejamiento de los modos empleados y los propósitos buscados en las décadas de los setenta y ochenta, y, segundo, una concienciación de que la vida va en serio y de que esta le exige un proceso de autoanálisis como persona —de ahí el componente emocional y sentimental— y como escritora —de ahí el componente intelectual y metaliterario.

El mapa de la espera (2010) supone el arranque de una nueva etapa en su obra. El autoanálisis mencionado de la persona y la escritora reflejado en sus poemas se refuerza ahora con la consolidación por escrito de sus compromisos éticos e ideológicos. En los últimos tiempos, de forma pareja a la degradación moral, social y política del mundo, la escritora se ha dado a la denuncia sin tapujos de la violencia ejercida por el poderoso, el ninguneo social y legal de los más frágiles, la hipocresía de los gobernantes. Los viajes a ciertas geografías con situaciones humanas espeluznantes —Oriente próximo, norte de África y Latinoamérica— le han reverdecido su compromiso humanitario y han dado lugar a Deudas contraídas (2016), donde se pone en la piel de los silenciados de la Historia para denunciar estos tiempos inhumanos del Siglo XXI.

Lo comentado hasta este punto se refiere a su labor poética, que puede abordarse casi por completo en La Ordenación (Retrospectiva 1980-2004), recopilación efectuada por la Fundación José Manuel Lara en 2004. Sin embargo, Rossetti ha cultivado otros muchos géneros. Ha publicado piezas teatrales y textos pensados para ser representados mediante perfomances; libretos de ópera, como el de El secreto enamorado (1993), representada en la Sala Olimpia de Madrid el 16 de abril de 1993; cuentos destinados a un público infantil y juvenil, con la serie de los baúles protagonizados por Chus, Cris, Toni, Gabi y Manu, y llenos de momias, dinosaurios, lluvias y piratas, con Alex y Luisito y su atracón de huevos fritos, con las chicas Robinson: Amara e Isabel; obras teatrales para niños con Viela Calamares, Enriqueto Pollo y el resto de la pandilla; relatos variopintos y textos breves en prosa que van de Prendas íntimas (1989) a Una mano de santos (1997), además de otros, y que recopila en Recuento. Cuentos completos (2001). También ha escrito novelas, como Plumas de España (1988), Alevosías (1991), que logra el Premio La Sonrisa Vertical de novela erótica, y Mentiras de papel (1994), entre otros títulos. Y hay destacar su ensayo Poética y Poesía (2007), unas reflexiones sobre la poesía y sobre su propia obra acompañadas de poemas escritas para dos conferencias dictadas el 29 y 31 de mayo de 2007 en la Fundación Juan March de Madrid.

En fin, en Ana Rossetti encontramos una escritora independiente de modas que ha logrado una trayectoria coherente distinguida por un núcleo de preocupaciones personales abordadas desde una variedad estilística. A lo largo de su carrera ha ido elaborando un mundo de ficción propio y personal caracterizado por la recreación y revisión de los tópicos del erotismo y el deseo; el uso de un imaginario pagano-cristiano con una relectura de la mitología clásica y una revisión del ritual litúrgico católico; la convergencia de mitologías e imaginarios: el grecolatino, el cristiano-católico, el romántico-transgresor, el modernista-decadentista, el pop, el contracultural, el publicitario, etc.; la profundización en el ámbito de lo femenino; la elaboración de una atmósfera de sensualidad y seducción; la fusión de mística y erotismo; la recurrencia al simbolismo y a un culturalismo refinado; la reivindicación del deseo y el hedonismo; cierta postura empática con los malditos y proscritos de la historia y la literatura; una retórica decadente por momentos; un espíritu posmoderno en el que se mezcla lo trascendente, lo lúdico y lo irónico; una concepción teatral de lo poético, y cierta tendencia al versolibrismo.

Obra poética de Ana Rossetti

Rossetti, Ana (1980). Los devaneos de Erato, Valencia, Prometeo.

_____ (1982). Dióscuros, Málaga, Jazmín.

_____ (1985). Indicios vehementes (Poesía 1979-1984), entrevista-prólogo de Jesús Fernández Palacios, Madrid, Hiperión.

_____ (1986). Devocionario, prólogo de José Infante, Madrid, Visor.

_____ (1987). Pasión y martirio de la devota de San Francisco de Catania (en el siglo, Franco Battiato), Málaga, Cuadernos del Camaleón, [plaquette].

_____ (1987). Aquellos duros antiguos, Málaga, Publicaciones de la Librería Anticuaria El Guadalhorce, [plaquette].

_____ (1988). Yesterday, prólogo de Pablo García Baena, Madrid, Torremozas.

_____ (1989). Quinteto, Madrid, Colección de Octavio Cólis y Francisco Cumplián, junio [plaquette].

_____ (1990). Hasta mañana, Elena, Zaragoza, Cuadernos de Aretusa, [plaquette].

_____ (1990). Apuntes de ciudades, Málaga, Plaza 24 de Marina, [plaquette].

_____ (1994). Virgo potens, Valladolid, El Gato Gris, [plaquette].

_____ (1995). Punto umbrío, Madrid, Hiperión.

_____ (1996). La nota del blues, Málaga, Rafael Inglada col. Llama de Amor Viva, [plaquette].

_____ (1998). Ciudad Irrenunciable, Montilla, Aula Poética Inca Garcilaso, [plaquette].

_____ (2004). La ordenación (Retrospectiva 1980-2004), ed. de Paul M. Viejo, Sevilla, Fundación José Manuel de Lara, col. Vandalia Maior.

_____ (2008). Llenar tu nombre, Madrid, Bartleby.

_____ (2010). El mapa de la espera, ilustraciones de Elena González, prólogo de Juan Velasco Moreno, Madrid, Editorial Polibea – Col. Los Conjurados.

_____ (1960). Deudas contraídas, Madrid, La Bella Varsovia.

Bibliografía sobre Ana Rossetti

Bianchi, Marina (2013). «La poética independiente de Ana Rossetti», en José Jurado Morales (ed.), La poesía iba en serio. La escritura de Ana Rossetti. Madrid: Visor, colección Biblioteca Filológica Hispana, nº 141. 25-67.

Cobos, Mercedes (1994). «La Mitología en la obra poética de Ana Rossetti y Juan Cobos Wilkins (Conversaciones con los autores)», en Luis Gómez Canseco (ed.), Las formas del mito en las literaturas hispánicas del siglo XX. Huelva: Universidad de Huelva. 210-239. [entrevista]

Escaja, Tina (1995). «Transgresión poética. Transgresión erótica: sobre los ángeles terrenales en el Devocionario de Ana Rossetti», Anales de la Literatura Española Contemporánea (University of Colorado at Boulder, USA), vol. 20, nos 1-2. 85-100.

______ (1995-1996). «Liturgia del deseo en el Devocionario de Ana Rossetti», Letras Peninsulares (Davidson College, USA), vol. 8, nos 2-3, invierno. 453-470.

______ (1997). «Ana Rossetti, poeta mutante: indicios de una trayectoria poética», Alaluz (University of California, USA), vol. 27, nº 1. 27-42.

Jurado Morales, José (ed.) (2033). La poesía iba en serio. La escritura de Ana Rossetti. Madrid: Visor, colección Biblioteca Filológica Hispana, nº 141.

Jurado Morales, José y Gilda Perretta. «Bibliografía sobre Ana Rossetti», en José Jurado Morales (ed.), La poesía iba en serio. La escritura de Ana Rossetti. Madrid: Visor, colección Biblioteca Filológica Hispana, nº 141, 2013, págs. 363-375.

Robbins, Jill (2000). «Seduction, Simulation, Transgression and Taboo: Eroticism in the Work of Ana Rossetti», Hispanófila (University of North Carolina, Chapel Hill, USA), nº 128, enero. 49-66.

______ (2004). «An Introduction: Postmodern by Design», en Jill Robbins (ed.) P/herversions: Critical Studies of Ana Rossetti. Lewisburg: Bucknell University Press. 31-62.

______ (ed.) (2004). P/herversions: Critical Studies of Ana Rossetti. Lewisburg: Bucknell University Press, 2004. 

Ugalde, Sharon Keefe (1991). «Subversión y revisionismo en la poesía de Ana Rossetti, Concha García, Juana Castro y Andrea Luca», en Biruté Ciplijauskaité (ed.), Novísimos, postnovísimos, clásicos: Poesía de los años 80 en España. Madrid: Orígenes, 1991. 117-39.

______ (1992). «The Feminization of Female Figures in Spanish Women’s Poetry of the 1980s», Studies in Twentieth Century Literature (Kansas State University, USA), vol. 16, nº 1. 165-184.

______ (1995). «End-of-the-Century Spanish Women Poets Go Public: Gender and the Long Poem», Revista de Estudios Hispánicos (St. Louis, MO., USA), vol. 39, nº 2. 365-381.

Viejo, Paul M. (2004). «Introducción» a Ana Rossetti, La Ordenación (Retrospectiva 1980-2004). Sevilla: Vandalia. 7-24.

Zaldívar, María Inés (1998), La mirada erótica: Gonzalo Millán/Ana Rossetti. Santiago de Chile: Red Internacional del Libro.

Información adicional

  • Universidad Cádiz
  • Investigador José Jurado Morales
  • Publicación Sábado, 29 Diciembre 2018

Andrés Sánchez Robayna (Santa Brígida, Las Palmas, 1952), poeta y estudioso de fama internacional, está considerado por la crítica como uno de los principales autores de la denominada Poesía del Silencio, aunque él no se reconoce en esta etiqueta. Su yo lírico contempla y reproduce de modo hermético y fragmentario los paisajes que lo rodean, crea una atmósfera de tranquilidad aparente y lleva el lector a reflexionar sobre su existencia efímera, sobre los arcanos del mundo y sobre las verdades universales extraterrenales. El receptor percibe la existencia de las múltiples realidades ocultas ─ignoradas por el hombre que es cada día más superficial─ se percata de sus límites y de los cambios ocurridos en las últimas décadas: en la sociedad postmoderna, el desarrollo tecnológico ha alejado al individuo de la naturaleza, de las antiguas sabidurías humanas, el mundo real ha sido sustituido por el virtual. La incertidumbre, característica del sujeto poético, se apodera del lector que sigue meditando sin llegar a una respuesta, al entendimiento pleno de los secretos que se esconden detrás de lo visible.

Desde muy joven, Sánchez Robayna siente una inclinación hacia la escritura, la poesía y más en general hacia las artes; a los veinticuatro años funda Literradura (Barcelona, 1976) y sucesivamente da vida a otra revista de crítica artístico-literaria: Syntaxis (Tenerife, 1983-1993). Es Doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona, fue director de la sede canaria de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo (UIMP) y fue responsable del Departamento de Debate y Pensamiento del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de Las Palmas de Gran Canaria. Actualmente es catedrático de literatura española en la Universidad de La Laguna (Tenerife), donde dirige el Taller de Traducción Literaria con su publicación periódica del Boletín del Taller de Traducción Literaria de la Universidad de La Laguna. Durante su carrera, produce numerosos ensayos, ediciones, diarios, antologías y traduce a poetas del calibre de Wallace Stevens, William Wordsworth, Haroldo de Campos, Joan Brossa, Paul Valéry, Ramón Xirau. En 1982 gana el Premio Nacional de Traducción por su transposición de la poesía de Salvador Espriu.

En 1970, el autor edita Tiempo de efigies (1970), reescrito en 1985 y luego insertado, en 1987 y con el título de Día del aire, en Poemas 1970-1985, volumen actualizado mediante la publicación de otros tres libros que reúnen la obra completa de Sánchez Robayna: Poemas 1970-1995 (1997), Poemas 1970-1999(2000) y En el cuerpo del mundo. Obra poética 1970-2002 (2004). En Día del aire (1987), se dibuja un paisaje marino, bajo el sol, en una jornada de viento; la voz poética se dirige a una persona que observa en silencio el milagro de la luz que ilumina el creado, proyecta efigies en las rocas, en las olas, en los médanos. Los rayos y la brisa llevan el ser a meditar sobre sí mismo y sobre el mensaje, difícil de entender, que la naturaleza envía al hombre cotidianamente. El mismo concepto se desarrolla en Clima (1978), donde el cosmos es un teatro de luces y sombras. El día es el tiempo de la calma, de la luminosidad y del calor que quema, fundamentales para la supervivencia de los individuos. En la claridad, se desarrolla un paisaje que parece inmóvil pero no lo es: el ambiente es una entidad dinámica en su armonía tranquilizadora, la luz determina la percepción del mundo, el viento arremete contra el estatismo del mar y de las dunas, las aves revolotean en silencio. La noche, en cambio, es el momento de las tinieblas y de la frescura que permiten otro tipo de meditación, es el escenario perfecto para vivir amores clandestinos en la orilla del mar. El crepúsculo es el signo evidente del paso del tiempo: el hombre envejece bajo los astros indiferentes. Los tópicos del tempus fugit, del memento mori y del carpe diem se encuentran también en Tinta (1981), donde el escritor, en continua búsqueda de verdades, es quien percibe e interpreta los símbolos del mundo, transcribiéndolos físicamente en verso. En La Roca (1984), merecedor del Premio Nacional de la Crítica, Sánchez Robayna indaga la línea sutil entre la vida y la muerte jugando con las palabras, con las formas geométricas diseñadas por las multíplices iluminaciones en las distintas fases del día, con los cuatro elementos siempre presentes en su escritura. En Tríptico (1986), plaquette formada por tres textos, el hermetismo de la voz poética está en su máximo nivel. Haciendo referencia a la obra Six Latin Writers and Poets (1975-1976) de Cy Twombly, a Elogio de la luz (1990) de Eduardo Chillida y a los versos del poeta provenzal Arnaut Daniel, el autor busca los misterios de la palabra, de la escritura, de la escultura y del arte en general. El arte lleva el ser a una dimensión paralela en la que se representa la unidad de los siglos, del espacio, del cosmos. Por un lado, en Palmas sobre la losa fría (1989), el yo poético indaga el ambiente que lo rodea interesándose también en las leyendas y en la relación entre la persona y el mundo de los sueños, por otro, expresa su apetito vehemente de compenetración física con el universo. Si en la oscuridad tenemos la imagen de un hombre desnudo que dirige hacia la tierra su boca y su vientre, partes sensuales del cuerpo, en el claror del día, el sujeto lírico quiere beber la luz. Fuego blanco (1992), se centra en la luminosidad como fuerza devastadora y al mismo tiempo guía del género humano: el fuego es el signo tangible del fulgor, quema todo lo que encuentra, atrae al ser, deslumbra su recorrido y lo acompaña en su camino místico hacia la resurrección y la purificación. En la muerte y en la desolación, la hoguera, siempre encendida como el deseo de conocimiento del individuo, produce cenizas, símbolo de la naturaleza terrenal del hombre. En Sobre una piedra extrema (1995), la aspiración a la unión con el creado presente en los libros anteriores se acentúa: la voz poética ya no se contenta con la contemplación visual y pasiva del paisaje, sino que participa activamente en el diálogo con el ambiente. El sujeto que nos guía en nuestra lectura ha aprendido el lenguaje de los árboles, del viento, de las nubes, del volcán, del mundo natural entero que domina la humanidad, aunque todavía no ha llegado a las verdades tan anheladas. La mejor forma de comunicación posible entre la persona y la dimensión sobrenatural reside en la música litúrgica y en la incisión en una “piedra extrema”: el nombre permanecerá para siempre en la roca que une al individuo con el cosmos, la vida con la muerte. En Inscripciones (1999), el poeta remarca el deseo de compenetración con el creado después del fallecimiento del ser: durante nuestra existencia, vagamos en las tinieblas del mundo hasta llegar al momento en que finalmente abrazamos la luz llamadora. Este concepto se halla muy bien resumido en la cita inicial de William Wordsworth, reproducida en El libro, tras la duna (2004): “…whether we be young or old, / Our destiny, our being’s heart and home, / Is with infinitude, and only there; / With hope it is, hope that can never die, / Effort, and expectation, and desire, / And something evermore about to be.” Este poemario es el más personal del autor: introduciendo un cambio significativo en su trayectoria creativa, Sánchez Robayna mezcla sus pensamientos con versos en los que cuenta eventos importantes de su vida. A partir de la niñez, pasando por los sueños adolescentes, por los años universitarios, por la caída de la dictadura franquista y describiendo los momentos felices y tristes de su existencia, Sánchez Robayna se presenta y se ofrece al lector. Por primera vez, las reflexiones sobre las incertidumbres humanas, sobre la dicotomía visible-invisible, sobre el dolor y la maldad en el mundo y sobre el rol fundamental de la literatura y de su interpretación, están acompañadas por la representación de las emociones más profundas del individuo. La trayectoria artística de Sánchez Robayna se cierra de forma circular con La sombra y la apariencia (2010). Como en los libros anteriores, el escritor mantiene las dudas sobre el sentido de la humanidad en el planeta y sobre los arcanos extraterrenales hasta ahora irresueltos. Desarrolla una profunda meditación acerca de la frontera entre los conceptos de presencia y de apariencia, se dedica a la observación del juego entre luminosidad y oscuridad, no sólo en la naturaleza sino también en el arte. Como el poeta, el pintor percibe la presencia de los secretos del mundo e intenta representarlos en su obra, aunque genere a su vez enigmas. En algunos versos, el yo lírico parece perder la esperanza de llegar a la plena comprensión de las verdades del universo, pero sigue investigando los misterios en la palabra poética, fuente primaria del entendimiento. Como afirma el autor en el epílogo de En el cuerpo del mundo. Obra poética 1970-2002 (2004): “La iluminación de la poesía se da en la palabra, como si la carnalidad de la palabra fuera del todo imprescindible para acceder a un conocimiento otro, a lo que he llamado conocimiento de lo impensable”.

Bibliografía

Libros de poesía de Andrés Sánchez Robayna:

SÁNCHEZ ROBAYNA, Andrés (1978). Clima. Barcelona: Edicions del Mall.

________ (1981). Tinta. Barcelona: Edicions del Mall.

________ (1984). La roca. Barcelona: Edicions del Mall.

________ (1989). Palmas sobre la losa fría. Madrid: Cátedra.

________ (1990). El resplandor, serigrafías de Vicente Rojo. Cuenca: Antojos.

________ (1991). Lugar, obras de Roberto Cabot. Madrid: M + M.

________ (1992). Fuego blanco. Barcelona: Ámbit.

________ (1995). Sobre una piedra extrema. Madrid: Ave del Paraíso.

________ (1995). La retama, grabados de Denis Long. Madrid: Ediciones D.L.

________ (1995). Obediencia ─ El volcán, grabados de Vicente Rojo. México: Tiempo Extra.

________ (1998). Agosto, dibujos de Albert Ráfols-Casamada. Valladolid: El Gato Gris.

________ (1999). Inscripciones. Madrid: Ediciones La Palma.

________ (2002). El libro tras la duna. Valencia-Madrid-Buenos Aires: Pre-Textos.

________ (2005). Sobre una confidencia del mar griego, dibujos de Antoni Tàpies. Madrid: Huerga y Fierro - col. Signos.

________ (2007). En el centro de un círculo de islas, dibujos de José Manuel Broto. Tahíche-Madrid: Fundación César Manrique.

________ (2008). Reflejos en el día de año nuevo, obras de José María Sicilia. Arrecife de Lanzarote: Museo Internacional de Arte Contemporáneo.

________ (2010). La sombra y la apariencia. Barcelona: Tusquets Editores - col. Nuevos textos sagrados.

_________ (2019). Por el gran mar. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

Obra completa de Andrés Sánchez Robayna:

SÁNCHEZ ROBAYNA, Andrés (1987). Poemas 1970-1985. Barcelona: Edicions del Mall.

________ (1997). Poemas 1970-1995. México: Vuelta.

________ (2000). Poemas 1970-1999. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

________ (2004). En el cuerpo del mundo. Obra poética 1970-2002. Barcelona: Galaxia Gutenberg- Círculo de Lectores.

Antologías poéticas de Andrés Sánchez Robayna:

SÁNCHEZ ROBAYNA, Andrés (2006). Ideas de existencia. Antología poética (1970-2002), prólogo de Jordi Doce. México: Aldus.

________ (2012). El espejo de tinta. (Antología 1970-2010), ed. de José Francisco Ruiz Casanova. Madrid: Cátedra.

________ (2015). Al cúmulo de octubre. (Antología poética: 1970-2015), prefacio de Yves Bonnefoy. Madrid: Visor Libros.

Plaquette de Andrés Sánchez Robayna:

SÁNCHEZ ROBAYNA, Andrés (1970). Tiempo de efigies. Las Palmas de Gran Canaria: El Ancla en la Ribera.

________ (1975). Fragmentos nocturnos. Las Palmas: Mafasca para Bibliófilos.

________ (1977). Abolida. Madrid: JB.

________ (1982). Tromba. Santa Cruz de Tenerife: Espacio El Mar.

________ (1986). Tríptico. Las Palmas de Gran Canaria: Asphodel.

________ (1988). Nikki. Málaga: Junta de Andalucía.

________ (2000). Día de aire (Tiempo de efigies), ed. de Alejandro Krawietz. Madrid: Ediciones La Palma.

Diarios de Andrés Sánchez Robayna:

SÁNCHEZ ROBAYNA, Andrés (1996). La inminencia. (Diarios 1980-1995). Madrid: Fondo de Cultura Económica.

________ (2001). Días y mitos. (Diarios 1996-2000). Madrid: Fondo de Cultura Económica.

________ (2016). Mundo, año, hombre. (Diarios 2001-2007). Madrid: Fondo de Cultura. Económica.

Volúmenes sobre Andrés Sánchez Robayna:

Palenzuela, Nilo (1993). Andrés Sánchez Robayna: la sobreiluminación de la materia. La Laguna: El Castillo Estrellado.

Terry, Arthur (2002). La idea del lenguaje en la poesía española. Crespo, Sánchez Robayna, Valente. Santiago de Compostela: Universidade de Santiago de Compostela.

Rodríguez-Refojo, Alejandro (2009). Memoria del origen. La trayectoria poética de Andrés Sánchez Robayna. Santa Cruz de Tenerife: Artemisa.

AA. VV. (1995). “Andrés Sánchez Robayna”, [Número monográfico dedicado a], Poesía en el Campus, 31, 1-44.

AA.VV. (1995), “Andrés Sánchez Robayna: una celebración”, [Número monográfico dedicado a], Paradiso, 12, 1-28.

AA.VV. (2 febrero 2018), ed. Claire Laguian. “«No digas, pues, que un nombre es sólo un nombre». A. Sánchez Robayna y su obra”, [Dossier dedicado a], Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 29, 1-292.

Información adicional

  • Universidad Studi di Bergamo
  • Investigador Ambra Cimardi
  • Publicación Jueves, 07 Marzo 2019

Ángel González encontró en el diálogo con la tradición literaria la manera de unir el conocimiento de lo individual y la reflexión sobre lo colectivo, rompiendo así la barrera que separa lo íntimo de la Historia. En su singladura poética, varias fueron las calas estéticas que determinaron su posterior encauzamiento y no resulta tan sorprendente que los nombres de Juan Ramón Jiménez, Gerardo Diego, Rafael Alberti o Lorca, tuvieran un papel estimulante en los primeros años de formación. A ellos debemos sumar la asunción de una tradición poética de carácter más claramente referencial: Gabriel Celaya, Blas de Otero, José Hierro, Eugenio de Nora, César Vallejo y Pablo Neruda. Una lectura transversal de su poética dejará entrever los entresijos de una palabra integradora en la que bajo una poesía de signo realista subyacen sin estridencias las ascuas de otros crepúsculos menos reales y más ensoñados. González conjuga todos estos elementos para configurar una palabra diacrónica que integra los logros estéticos vanguardistas y esteticistas a la propuesta testimonial y realista. En mi opinión, la particularidad de Ángel González se debe a la certeza de haber sabido combinar ambos ejes en lugar de privilegiar uno de ellos, lo cual posibilitaría la configuración de un realismo dialéctico. Esta síntesis dialéctica es una de las grandes lecciones que aprendió de Antonio Machado. Su adecuación de la intimidad a la Historia y la respuesta objetiva ante la concepción romántica responden al parámetro creado por el poeta sevillano, como se encarga de destacar en el volumen que en 1986 dedicó a él.

            En una época en la que la poesía social todavía era una referencia inevitable, la aparición en 1956 de su primer libro, Áspero mundo, supuso un curioso punto de inflexión. El propio título del libro sirvió para que en no pocas ocasiones fuera interpretado,según las circunstancias acuciantes del momento, como un libro de poemas sociales sin más. Sin embargo, la relación de Ángel González con la poesía social era todavía muy tangencial y casi casual en este libro. Ese primer libro estaría pues más cerca del existencialismo, que revelaba un sentimiento de desolación debido, según el poeta, más a un fracaso colectivo que personal.Este mismo sentimiento de derrota colectiva fue el que obligaría en su segundo libro, Sin esperanza, con convencimiento (1961), a abordar el tema de manera deliberada, aunque sin repetir los esquemas trazados por los poetas sociales, esto es, renovándolo mediante la aportación de nuevos horizontes poéticos. A partir de su segundo libro es cuando el poeta, consciente de los límites a los que le conducía el conocimiento del yo, convierte el testimonio personal en testimonio histórico.

            Ángel González ha aludido a la necesidad de utilizar cuantos elementos retóricos fueran pertinentes para referirse a la realidad histórica del momento, sin tener que manejar para ello los manidos hilos de la exaltación patriótica. No hallamos en estos poemas exclamaciones agónicas ni retoricismos opulentos, no aparece una directa mención a la patria ni la queja se convierte en forzada aparatosidad verbal. Su verso fluye sereno, sin altibajos ni violencias sintácticas, pero tampoco renuncia al uso de estéticas en apariencia distintas a las del propio realismo, del que se siente deudor y protagonista. En Grado elemental (1961), el entorno social y político queda parodiado hasta los límites de la caricatura grotesca Hay en este libro, según el propio González, más intención crítica que testimonial. La hostilidad y el sinsentido que reina en el mundo bien podrían servir de exemplo ex contrario a la manera de los ejemplos medievales. La ironía en Ángel González modulaba una crítica en algunos casos mordaz y directa a la época de la dictadura atenuando unos resortes ya de por sí lo suficientemente obvios.

            El poeta defiende una poesía abierta a cuantos estímulos externos pudieran enriquecerla, incluyendo en ella tanto a la tradición literaria como a las diversas realidades que configuran su momento histórico. Ello no significaba ceder ante el poder del contenido, sino enriquecerlo mediante una palabra integradora y comprometida con la Historia. Este compromiso del artista era un acto de libertad y de alguna manera los poetas socialrealistas se encargaron de socializar lo público frente a lo privado. El breve volumen Palabra sobre palabra (1965) es una colección de poemas en los que el tema amoroso aparece ligado al poder creativo de la palabra poética. El libro centra su atención en la búsqueda de un tú que está relacionada con la indagación de la identidad del sujeto, con su análisis de la realidad y con su creatividad poética. El título de este libro será el que utilice cuando reúna paulatinamente su obra completa desde 1968 hasta la última edición de 1998.

            En Tratado de urbanismo (1967), la mirada del sujeto se traslada de lo crítico a lo contemplativo y uno de los puntos de intersección de estos poemas es la ciudad como escenario de lo cotidiano. No estamos ya ante una descripción idealizada de la ciudad. Lejos quedó la mirada baudelaireana y la interpretación que los vanguardistas hicieron de ella como centro de la deshumanización. La ciudad recupera su lugar como escenario de los sentimientos. No se trata de un itinerario por la geografía de las ciudades modernas, sino la recreación de una atmósfera, un ambiente, capaz de reconstruir la geografía de los sentimientos. Las ciudades postmodernas pierden así el aura deshumanizada que tuvieron las ciudades modernas. Este libro marca el final de una etapa poética y el poema “Preámbulo a un silencio,” con el que se cierra la primera parte del libro representa el preludio a la negación de la capacidad de la palabra poética.

Pero será a partir del libro con el que comienza su segunda etapa, Breves acotaciones para una biografía (1971), cuando la voz del poeta casi enmudezca dejando paso a un escepticismo que no deriva sino de la imposibilidad de cambiar la realidad. Es entonces cuando se pone en práctica una operación de reconocimiento hacia el recuerdo. Entre las características de esta segunda etapa se han destacado la presencia de múltiples perspectivas, la ironía, la intertextualidad y la especial atención al lenguaje que enlazaban de manera directa con los rasgos de la postmodernidad. Una lectura atenta nos descubrirá, por tanto, que ni siquiera en los poemas más comprometidos, aquellos en los que el referente social o político parece ser el eje central, Ángel González renuncia a la lección vanguardista. Es más, el acercamiento a la poesía de los maestros no se debe sólo a aspectos meramente creativos, también desde su papel como crítico le debemos el estudio dedicado, por ejemplo, a la poesía de Juan Ramón Jiménez, publicado en Madrid por la editorial Júcar en 1973, es decir, bastantes años después de superada la fiebre de la poesía social, o la antología que sobre la generación del 27 publicó tres años más tarde en la editorial Taurus.

            En los diversos poemas que componen Muestra, corregida y aumentada, de algunos procedimientos narrativos y de las actitudes sentimentales que habitualmente comportan (1976), hallamos explícitas referencias a la construcción lírica. Ángel González expone claramente en este libro que la finalidad estética de su poesía está lejos de los gestos altisonantes y decorativos. Estos versos revelan su deseo de que las palabras, una vez comprobada la imposibilidad para cambiar el mundo, al menos sirvan, con el paso del tiempo, como testimonio suyo. El constante pesimismo está directamente relacionado y hasta diría que provocado de nuevo por el paso del tiempo. El tiempo ya pasado e irrecuperable, el tiempo de la niñez, el tiempo amargo de la guerra, el del presente, el del pasado y el del porvenir... Más que la palabra en el tiempo, hallamos en él que el tiempo se convierte en palabra, en materia poética.

            En Ángel González la preocupación metapoética surge de un conflicto generacional acerca de la función poética, entre privada y pública, ofreciéndonos textos que, lejos de ser relajadamente autocontemplativos, a menudo responden a la proyección social del yo individual. En este sentido, los poemas autorreferenciales de Ángel González responden a una intención ideológica. En Prosemas o menos (1983), hallamos algunos poemas que indirectamente constituyen una definición de la poética del autor a través de su particular homenaje a diversos autores y concepciones poéticas, como ocurre con los dedicados Juan Ramón Jiménez, Mallarmé, Blas de Otero o Jorge Guillén. La preocupación por la palabra poética en Ángel González responde así a un esquema de trazados plurales en el que el diálogo entre lo público y lo privado supera todas las limitaciones esencialistas otorgadas por una concepción sacralizada de la poesía.

            Los últimos libros del ovetense son Deixis en fantasma (1992), breve colección de poemas que rinden homenaje a Antonio Machado en los que queda de nuevo evidente esa unión entre la ficción y la realidad al identificar incluso la creación imaginaria, no con el terreno de la fantasía, sino con el de la memoria; Otoño y otras luces (2001), el último libro publicado en vida de poeta, en el que encontramos varias líneas de continuidad con sus temas de siempre, y el libro póstumo Nada grave (2008).              La creación de una palabra integradora cuestiona la alternativa deferencia por uno de los dos grandes polos del debate moderno y aboga por una palabra capaz de conciliar el yo y la Historia. La manera en la que Ángel González deslinda el tema y la forma en su poética sirve perfectamente para explicar la necesidad de que ambos ejes se apoyen, rompiendo la antigua paradoja entre lo privado y lo público y disolviendo así una oposición radical entre esteticismo y compromiso al creer en el carácter histórico de todos los discursos. La memoria individual resulta el eco de una voz colectiva, una voz plural que recupera la historia desde la perspectiva angular de un constructo ficcional, un sujeto ideologizado y mediatizado por sus propias sombras. En este lugar común a la voz colectiva y la individual, la poética de Ángel González debe su configuración a la ficcionalización del sujeto poético, al racionalismo del texto, al magisterio de Antonio Machado y a la desacralización de la palabra, a la reivindicación de las tesis de Langbaum y a la poesía de la experiencia, al tono coloquial y al tiempo a la sobriedad expresiva, a la consideración del texto como artificio y al diálogo con una Tradición escrita siempre en mayúsculas.  

           

Bibliografía

Libros de Ángel González

Poesía:

      Áspero mundo, Madrid, Adonais, 1956.

      Sin esperanza, con convencimiento, Barcelona, Literatursa, 1961.

      Grado elemental, París, Ruedo Ibérico, 1961.

      Palabra sobre palabra, Madrid, Poesía para todos, 1965.        

      Tratado de urbanismo, Barcelona, Col. El Bardo, 1967.

      Palabra sobre palabra (Opera omnia), Barcelona, Seix Barral, 1968, 1972,   1977,   1986, 1992, 1998.

      Breves acotaciones para una biografía, Las Palmas de Gran Canaria,             Inventarios      provisionales, 1971.

      Procedimientos narrativos, Santander, La Isla de los Ratones, 1972.

      Muestra de algunos procedimientos narrativos....., Madrid, Turner, 1976 y 2ª            edición corregida y aumentada, 1977.

      Prosemas o menos, Madrid, Hiperión, 1985.

      Deixis en fantasma, Madrid, Hiperión, 1992.

      Otoños y otras luces, Barcelona, Tusquets, 2001.

      Nada grave, Madrid, Visor, 2008, póstumo.

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VV.AA., Revista de estudios poéticos Prosemas, n. 1, extraordinario dedicado a Ángel González, Ediciones de la Universidad de Oviedo, 2014.

Información adicional

  • Universidad València
  • Investigador Xelo Candel Vila
  • Publicación Sábado, 29 Diciembre 2018

Angelina Gatell Comas nace en Barcelona el 8 de junio de 1926. En 1941, dos años después del término de la Guerra Civil, se traslada con su familia a Valencia donde estudiará Bachillerato y francés. Comienza su andadura poética muy joven, aunque cultivará otros géneros a lo largo de su vida: la narrativa, que le reportará premios como “Casa Pedro” en 1958 y “Hucha de Plata” en 1967, la biografía, el ensayo o la literatura infantil. En este sentido, desarrolla una gran labor como traductora, pues vierte al castellano más de un centenar de obras infantiles. Respecto a la crítica literaria, ha residido su interés especialmente en la literatura escrita por mujeres. Prueba de ello, son sus ensayos “Delmira Agustini y Alfonsina Storni, dos destinos trágicos” o “La poesía femenina en el romanticismo cubano”, y sus colaboraciones puntuales con Carmen Conde que darán lugar en torno a 1970 a las antologías Poesía amorosa contemporánea y Poesía femenina española (1950-1960). En el año 2006, publicará una nueva antología para devolver a la actualidad la labor poética y testimonial de las poetas españolas que desarrollaron su obra en torno a los años 50 del siglo XX en el contexto de la Dictadura franquista. También cultivó la crítica literaria en revistas como Poesía española, Sábado Gráfico, Cuadernos Hispanoamericanos o El Urogallo, entre otras. De esta última, formó parte de su Consejo de Redacción.

Su vocación teatral condujo sus pasos hacia la interpretación y la adaptación de diálogos en diversos escenarios del circuito valenciano. Debe destacarse su colaboración en la fundación de distintos grupos teatrales y, especialmente, la cofundación de El Paraíso en 1952 junto a su marido, Eduardo Sánchez, uno de los primeros grupos de teatro de cámara que actuaron en España. Angelina Gatell obtiene en 1954 el Premio “Valencia” de Poesía por su primer libro: Poema del Soldado, publicado al año siguiente de su fallo. Construido como un diálogo entre un yo poético constituido por un soldado, Miguel, y un interlocutor que tan solo escucha, Dios, este poemario presenta de forma contundente la preocupación social que caracterizará a su autora durante toda su obra posterior. Testigo de la Guerra Civil acaecida años atrás en España, narra la destrucción humana posterior a la contienda: “Señor: cuando esos hombres regresen a sus vidas, / a sus cosas diarias: su trabajo y su lucha; / cuando esos hombres pongan sus manos amorosas / en la esposa o el hijo, ya no serán los mismos” (1955: 21). Entre tanto desasosiego y desencuentro, solo Dios parece esgrimir la fuerza necesaria para detener la masacre. Así se le exige aunque al final caiga el soldado ante el silencio de la divinidad y la guerra siga siendo solo eso, una contienda fratricida que arrastra y mutila el cuerpo y el alma: “Yo te pido perdón y te digo: / cumpliré tu profundo mandato. / Sólo falta, Señor, que me grites: « ¡Detente! »” (1955: 48).

A finales de la década de los 50, el matrimonio se trasladaría a Madrid donde Angelina Gatell realizó trabajos en TVE como actriz y guionista. No obstante, fue contratada por unos estudios de doblaje y ejerció, finalmente, esa profesión hasta su jubilación. Testimonio de aquellos años es su autobiografía Memorias y desmemorias, publicada por AISGE en 2012, donde pueden encontrarse algunas de las anécdotas más desconocidas de la autora. En 1963 daría a las prensas su segundo poemario en el número 34 de la colección Poetas de hoy, perteneciente a la revista santanderina La Isla de los Ratones, fundada por el escritor Manuel Arce. Esa oscura palabra, se constituye como un libro donde el desasosiego vuelve a ocupar un lugar preeminente. En el poema que abre el libro, dedicado a la poeta Ángela Figuera, insta a sus compañeros a elevar sus voces frente al silencio impuesto en esos años: “Sobre la tierra estoy, toco la tierra. / Siento el hondo latido de esta guerra / y os entrego mis manos desoladas. / Pero decidme ahora, compañeros, / ¿quién podrá contestarme en los senderos / si están vuestras respuestas enterradas?” (1963: 15). Como en su primer poemario, Dios se erige como el territorio donde el ser humano que padece, que sufre y que grita, que exige en su antigua creencia compasión, solo encuentra silencio: “Escucha, Señor, ¿no nos oyes? / ¿O no quieres oírnos? / ¿Eres sordo, Señor? ¿Para quién guardas / la fruta azul que crece entre tus dientes? […] Que cada hombre sepa / su profundo fracaso” (1963: 34-38). Únicamente, en el futuro de las generaciones venideras puede encontrar el sujeto poético la esperanza: “Dame, hijo, / esa mano futura que, oferente, / nos tenderá ese vaso donde yace, / dormida aún, la libertad del hombre” (1963: 32).

Fue fundadora de la Tertulia Literaria Independiente “Plaza Mayor” a principios de 1966, junto a José Hierro, José Gerardo Manrique de Lara y Aurora de Albornoz, al abandonar todos ellos el Aula de Poesía del Ateneo de Madrid por motivo de la represión dictatorial que padecía el país. No obstante, este espacio donde recitaron algunos de nuestros poetas más conocidos, levantó suspicacias entre las autoridades del régimen franquista por lo que, tras muchas trabas, resultó clausurado a mediados de 1968. Un año más tarde, vería la luz en la conocida editorial Biblioteca Nueva el tercer poemario de Gatell, Las claudicaciones. Con el primer poema, titulado “Generación”, vuelve el sentimiento de fracaso respecto al presente: “Nada está hecho y ya nosotros / abandonamos la tarea. / Más que luchar, hemos soñado. / De nuestros sueños poco queda. […] Desde el principio comprendimos / que era imposible la luz nueva” (1969: 9-10). Aunque la esperanza vuelve a situarse en el hombre futuro: “Tú, desde lejos, clamas, / pides nuestro heroísmo / anónimo y diario. / Nos gritas, / oscuramente, / que es preciso levantar esta casa, la morada del hombre” (1969: 53). Así, la confianza en el porvenir vuelve a ser una labor de todos. Sólo en el último poema, “Niña mía”, el sujeto del poema deja la lucha del mundo por un momento al lado. Vuelve la mirada hacia su interior para recordar con extrañamiento su yo infantil y los cambios que se han producido entre ambos por el paso de los hechos, de los años y, sobre todo, por las renuncias a las que expone el tiempo frente a las ilusiones primeras: “Y poco a poco fui desvalijada / de todo / como un día lo fui de ti. / Y supe / de la claudicación. / Porque te digo / que a veces estar vivo / es claudicar” (1969: 72). Este reencuentro, entre el yo pasado de la ilusión y el presente claudicante, sólo podrá darse de nuevo con la muerte.

Este último poemario cierra un primer ciclo en la obra de la autora. Habrá que esperar hasta el año 2000, para volver a descubrir la huella poética de Angelina Gatell con la publicación de Los espacios vacíos y Desde el olvido, poemario inédito junto a una antología que recoge parte de su obra, tanto la publicada como la inédita, entre los años 1950 y 2000. Devuelta al público lector gracias a Bartleby Editores, confiará a esta editorial todas sus nuevas entregas poéticas hasta la fecha. En el año 2004, ve la luz su libro Noticia del tiempo, que recogerá sus sonetos desde 1948. Agrupados estos temáticamente, el amor, el encuentro, el desamor y la soledad persisten en estas composiciones como en sus anteriores poemarios. No obstante, también la ilusión regresa a ocupar sus versos así como la denuncia social ante la Guerra de Iraq o los atentados terroristas acaecidos en Madrid el 11 de marzo. Del mismo modo, vuelve a dirigirse al recuerdo de su niñez, como ya había hecho en Las claudicaciones, uniendo su pérdida constante a la proximidad de su final: “Página pura de mi larga historia / que no quiero pasar porque presiento / que si te pierdo ganará la muerte” (2004:109). Su ejercicio del soneto es tan dedicado, que en 2009 obtiene el Primer Premio Internacional de Poesía “Antonio Ruiz L. de Lerma” por su composición titulada “El soneto”. En 2011, publica el libro Cenizas en los labios, título prestado de un verso de Antonio Machado, donde los años de la posguerra vuelven sobre la memoria del presente para recuperar el horror sin ambages que asolaba a los individuos durante la Dictadura. El dolor, el desamparo y la tristeza se vuelcan en los pequeños cometidos que surcan el día a día. Esos pequeños detalles, como unas sencillas lentejas, son los resortes mediante los cuales el recuerdo es capaz de alcanzar al sujeto poético que habita en el presente: “Hoy hace día de comer lentejas. / No sé si por la lluvia / o por la soledad. O quizá por eso / que llamamos memoria, / […] y, mientras voy limpiando las lentejas, / veo a los que me amaron” (2011: 9-11). Frente a esta intimidad entristecida, solo la experiencia amorosa es capaz de constituirse como bálsamo frente al gris del miedo y la penuria, como ya habíamos intuido en libros anteriores. Un refugio contra la ciudad derrotada y repoblada de presencias igualmente hostiles, pero donde puede hallarse una tímida luz pese al final abrupto de la muerte: “Adiós, amor, adiós. / Espérame en la muerte” (2011: 87). El año 2015 será doblemente prolífico para Gatell. Por un lado, verá la luz una nueva antología de su obra, En soledad, con ella. Antología 1948-2015. Por otro lado, publicará el que es su último poemario, La oscura voz del cisne. Entre sus páginas, la memoria personal se convierte en el elemento transversal que unifica el conjunto de poemas. Este recuerdo nos acerca a personalidades de nuestra historia cultural de mediados de siglo XX, como Pablo Neruda, Vicente Aleixandre, Ángela Figuera o Aurora de Albornoz. Con un tono elegiaco más pronunciado que en sus anteriores obras, la presencia de la muerte es una constante que da a la evocación nuevas alas para volver atrás en busca por siempre de un lugar “en donde se reúne / la hermosa arqueología / de todo / lo que empecé a perder una mañana / del año veintiséis del siglo veinte” (2015: 108). La poesía de Angelina Gatell es una poesía que recuerda de manera inagotable. Un canto por la memoria que no quiere olvidar, ni olvida.

Bibliografía de la autora

Poesía:

Gatell, Angelina (1955). Poema del Soldado. Premio “Valencia” de Poesía 1954. Valencia: Institució Alfons el Magnànim.

_____ (1963). Esa oscura palabra. Santander: La isla de los ratones.

_____ (1969). Las Claudicaciones. Madrid: Biblioteca Nueva. 2ª edición (2010). Madrid: Torremozas.

_____ (2001). Los espacios vacíos y Desde el olvido. Antología 1950-2000. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2004). Noticia del tiempo (100 sonetos de ayer y de hoy). Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2011). Cenizas en los labios. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2015). En soledad, con ella. Antología 1948-2015. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2015). La oscura voz del cisne. Madrid: Bartleby Editores.

Literatura infantil:

_____ (1980). Mis primeras lecturas poéticas. Antología poética para niños. Barcelona: Ediciones 29.

_____ (1981). Mis primeros héroes. Biografías cortas para niños. Barcelona: Río Nuevo.

_____ (1984). El hombre del acordeón. Madrid: Espasa-Calpe.

_____ (1988). La aventura peligrosa de una vocal presuntuosa. Barcelona: Aliorna.

Relatos:

_____ (1999). “Kilchu”. Premio “Casa Pedro” 1958. Publicado en Nueva antología de relatos marroquíes. Introducción y selección de Jacinto López Gorgé. Granada: Port-Royal.

_____ (1967). “Una extraña impresión”. Premio "Hucha de Plata" 1967.

 Ensayo, antología, biografía y autobiografía:

_____ (1963). “La poesía femenina en el romanticismo cubano”, Cuadernos Hispanoamericanos, 165: 541-544.

_____ (1964). “Delmira Agustini y Alfonsina Storni, dos destinos trágicos”, Cuadernos Hispanoamericanos, 174: 583-591.

_____ (1971). Neruda. Madrid: Epesa.

_____ (2006). Mujer que soy. La voz femenina en la poesía social y testimonial de los años cincuenta. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2012). Memorias y desmemorias. Madrid: Fundación AISGE.

Información adicional

  • Universidad Centro de Ciencias Humanas y Sociales - CSIC
  • Investigador Fran Garcerá
  • Publicación Miércoles, 14 Diciembre 2016

Aníbal Núñez San Francisco (Salamanca, 1944-1987) se presenta ante los lectores como un autor sin apenas biografía. Por una parte, la deliberada obturación confesional de su poesía impide que nos asomemos a la peripecia cotidiana del individuo que la compuso ―cosa distinta es que su denso entramado alegórico haya alentado a menudo una interpretación en clave psicocrítica o psicobiográfica―. Por otra parte, los testimonios de amigos y conocidos coinciden en hablar de una existencia marginal, marcada por los paseos circulares alrededor de su ciudad natal y por la sombra de la drogadicción. Sin embargo, la “vida dañada” de Aníbal Núñez, por decirlo a la manera de R. de la Flor, solo alcanzaría a explicar muy parcialmente la singularidad expresiva de una de las voces más potentes surgidas en los aledaños de la Transición democrática. Si su temprana muerte ha dado pie a una falacia biográfica que nos invita a contemplar los principios creativos del poeta Aníbal Núñez desde el final de la vida del hombre Aníbal Núñez, la asincronía entre la fecha de redacción y la fecha de publicación de sus libros ha consolidado su fama de autor preterido a causa de su escritura arrebatada o excéntrica, cuando no en razón de su personalidad esquiva.

            No obstante, si bien es cierto que Aníbal Núñez perdió el tren “novísimo”, no lo hizo por una determinación excepcional, sino por las exigencias de una historiografía que ya se había puesto en marcha cuando el poeta tenía como única carta de presentación un cuadernillo compuesto a medias con el escritor canario Ángel Sánchez: 29 poemas (1967). Asimismo, el apogeo de la promoción sesentayochista se produciría en un momento en el que el autor contaba con un libro en solitario (Fábulas domésticas, 1972), más cercano a la vertiente crítica de los seniors de Castellet que a los modos rupturistas de la coqueluche, a cuyas filas pertenecería por edad y educación sentimental. De hecho, Aníbal Núñez intervino en el casus belli novísimo con una beligerante carta ―firmada al alimón con Julián Chamorro Gay― donde exponía su rechazo a una “poesía metropolitana de evasión y de divertimentos formalistas”. Con todo, ese voluntario desvío de la nueva sensibilidad no impide que sus primeras entregas participen de una atmósfera de época y se adscriban a una reconocible mitología generacional. Así, en sus versos iniciales hallamos emblemas beat e iconos pop, fugas digresivas, pasadizos entre el discurso lírico y el metadiscurso teórico, notas culturalistas y ejemplos de belleza mórbida o delicuescente.      

            Desde 1972 hasta 1979, cuando da a las prensas Taller del hechicero, el autor experimentaría un proceso de ensimismamiento creativo que provoca que la continuidad en la escritura no se traduzca en la continuidad en la publicación. Prueba de ello es que en el annus mirabilis de 1974 llegó a compaginar la redacción de cinco libros que solo verían la luz íntegramente con carácter póstumo: Naturaleza no recuperable, Estampas de ultramar, Definición de savia, Casa sin terminar y Figura en un paisaje. El primero ―que durante su periodo embrionario se conoció como Naturaleza póstuma― circularía en versión abreviada, y bajo el seudónimo de Mario Casas, en 1976. Como su rótulo anuncia, estamos ante una elegía posmoderna que combina la reivindicación ecológica y el lamento por una naturaleza convertida en cultura y, en ese sentido, “no recuperable”. Con la distancia emotiva propia del autor, los poemas ilustran la suplantación del patrimonio natural por su simulacro estético. Al final del camino, solo queda la huella de una profanación: la que el ser humano ha ejercido sobre el paisaje, entendido como concepto artístico y como contexto literario. La inversión del locus amoenus que Aníbal Núñez lleva a cabo en este volumen se desplaza a un horizonte distinto en Estampas de ultramar, un libro fronterizo entre la apócrifa crónica de Indias y el tratado de antropología social. Sin embargo, la impersonalidad del registro científico es aquí el disfraz pintoresco que permite abordar un tema mucho más polémico: la denuncia de los procesos poscoloniales impulsados por el imperialismo político y económico. A su vez, Definición de savia insiste en la burlesca reactivación del “menosprecio de corte y alabanza de aldea” ―rastreable en “Salicio vive en el tercero izquierda”, “Madrid” o “Solar edificable”― y en la búsqueda de una revelación trascendente que constantemente escapa del cepo verbal que le tiende el autor. El tono didáctico y apodíctico que presidía Fábulas domésticas reaparece en las viñetas de Casa sin terminar, cuyo tono oscila entre la parodia mitológica, la revisión de los cuentos de hadas y la desacralización de los tópicos petrarquistas. Finalmente, el libro que cierra este ciclo, Figura en un paisaje, se ha considerado en ocasiones como un intento tardío de rendir pleitesía a la musa novísima, pues se trata de la obra más culturalista de Núñez, donde convergen la écfrasis pictórica y la sinuosidad metapoética. No obstante, leído hoy sin anteojeras epocales, poco importa si Figura en el paisaje fue el último cartucho el autor antes de asumir su irrevocable condición de outsider, o simplemente el fruto de la coincidencia en unos moldes compositivos que, en cualquier caso, no eran ajenos a sus preocupaciones.

            La reflexión metadiscursiva sirve de inspiración a Taller del hechicero (1979), donde el sujeto comparece como un alquimista o un taumaturgo preparando sus pócimas en una oscura marmita. El lúcido escepticismo que atraviesa toda la obra del poeta alcanza aquí su expresión más depurada, según se observa en el epigrama “Pebetero”, una demostración histórica y empírica de la vanitas: “Que me traigan el humo dijo Ciro / y le trajeron todas sus victorias”. En su siguiente entrega, Alzado de la ruina (1983), la mudanza del campo a la ciudad implica el tránsito desde una naturaleza en peligro de extinción hasta la reapropiación del motivo poliédrico de las ruinas. Estamos sin duda ante una de las obras mayores de Aníbal Núñez, que adopta la estructura de un encriptado laberinto para levantar su arquitectura efímera: poemas como “Noticia de la hidra en la ciudad dorada” o “Casa Lys” resemantizan el género barroco de las ruinas como una metáfora múltiple que registra la incompasiva destrucción del espacio urbano y la dimensión póstuma de quien asiste a ese espectáculo. La idea de “levantar un monumento vivo a la caída” estaba ya en la base de una plaquette publicada un año antes de Alzado de la ruina: Trino en estanque. Por su parte, Clave de los tres reinos, editado en 1986, fue el último libro aparecido en vida del autor, tras obtener el premio Constitución, concedido por la Junta de Extremadura. Entre la espera del advenimiento epifánico y la aceptación de la declinación vital, el poeta da cuenta de una estética de la consunción en la que también se alinean diversos títulos póstumos, a menudo no exentos de problemas ecdóticos: Cuarzo (1981, pero cuya edición definitiva data de 1988), Primavera soluble (1992), y los cuadernos Gormaz a sangre y fuego (1987), Cristal de Lorena (1987) y Memoria de la casa sin mención al tesoro ni a su leyenda antigua (1991), en los que se destila un simbolismo hermético que obedece antes al chisporroteo irracional o a la iluminación rimbaudiana que a las bridas del lenguaje lógico.

            En suma, la travesía poética de Aníbal Núñez no solo refleja los temas y estilemas del sesentayochismo, sino que prefigura algunas líneas posteriores y manifiesta la libertad irrestricta de un creador que nos anima a mantener “despierta la pupila, tenso el arco” en el proceso de la cetrería verbal. La poesía completa de Aníbal Núñez se ha reunido en dos ocasiones: en los dos volúmenes de Obra poética (1995), coordinados por Fernando R. de la Flor y Esteban Pujals Gesalí, y en Poesía reunida (1967-1987) (2015), editada por Vicente Vives Pérez, que fija definitivamente la producción anibaliana. Vives Pérez es asimismo el responsable de la antología La luz en las palabras (2009), que podría interpretarse como la tardía canonización de Aníbal Núñez, debido a su aparición en la colección “Letras Hispánicas” de la editorial Cátedra.

1. Bibliografía del autor

Poesía

Primeras Ediciones

Núñez, Aníbal (1967). 29 poemas. Salamanca: Artes Gráficas Vítor. En colaboración con Ángel Sánchez. [Edición no venal].

_____ (1972). Fábulas domésticas. Barcelona: Ocnos.

_____ (1979). Taller del hechicero. Valladolid: Balneario Ediciones. [Reedición en Salamanca: Amarú, 2009].

_____ (1981). Cuarzo. Madrid: Entregas de la Ventura.

_____ (1982). Trino en estanque [plaquette]. Separata de Cuadernillos de Madrid.

_____ (1983). Alzado de la ruina. Madrid: Hiperión

_____ (1986). Estampas de ultramar. Valencia: Pre-Textos. [Reedición en Salamanca: Diputación de Salamanca, 2007].

_____ (1986). Clave de los tres reinos. Badajoz: Editora Regional de Extremadura.

_____ (1987). Cristal de Lorena [plaquette]. Málaga: Newman / Poesía.

Ediciones Póstumas

Núñez, Aníbal (1987). Gormaz a sangre y fuego [plaquette]. En Pliegos de Poesía Hiperión, núms. 5-6. [Reedición, junto con Figura en un paisaje, en Salamanca: Diputación de Salamanca, 2012].

_____ (1988). Cuarzo [edición completa]. Valencia: Pre-Textos.

_____ (1991). Casa sin terminar. Mérida: Editora Regional de Extremadura.

_____ (1991). Definición de savia. Madrid: Hiperión.

_____ (1991). Memoria de la casa sin mención al tesoro ni a su leyenda antigua [plaquette]. Separata de Espacio / Espaço Escrito, núm. 8.

_____ (1991). Naturaleza no recuperable. Madrid: Libertarias.

_____ (1992). Primavera soluble. Valencia: Pre-Textos [Reedición facsimilar en Salamanca: Diputación de Salamanca, 2003].

_____ (1993). Figura en un paisaje. Salamanca: Diputación de Salamanca. [Reedición en Salamanca: Diputación de Salamanca, 2012].

_____ (2007). Cartapacios. Mérida / Béjar: Editorial de la Luna. Edición de Fernando R. de la Flor y Germán Labrador Méndez.

Antologías

 

Núñez, Aníbal (2009). La luz en las palabras. Madrid: Cátedra. Edición de Vicente Vives Pérez.

Poesías completas

 

Núñez, Aníbal (1995). Obra poética. Madrid: Hiperión. Edición de Fernando R. de la Flor y Esteban Pujals Gesalí. 2 vols.

_____ (2015). Poesía reunida (1967-1987). Madrid: Calambur. Edición de Vicente Vives Pérez.

 

Otros libros

 

Núñez, Aníbal (1976). Zacarías González. Madrid: Ibérico Europea de Ediciones.

_____ (1995). Pequeña guía incompleta y nostálgica de Salamanca. Salamanca: Tesitex.

            Fotografías de José Núñez Larraz.

 

Traducciones

 

Catulo (1984). Cincuenta poemas. Madrid: Visor.

Propercio (1980). Elegías. Valladolid: Balneario Ediciones.

Rimbaud, Arthur(1975). Poesías 1870-1871. Madrid: Visor.

 

2. Bibliografía sobre el autor [selección]

Bagué Quílez, Luis ([2016] 2018). “De la tierra al aire: ruinas de la naturaleza en la poesía de Aníbal Núñez”, en La poesía española desde el siglo xxi. Una genealogía estética. Madrid: Visor. 145-170.

Casado, Miguel (1999). La puerta azul. Las poéticas de Aníbal Núñez. Madrid: Hiperión.

_____ (ed.) (2008). Mecánica del vuelo. En torno al poeta Aníbal Núñez. Madrid: Círculo de Bellas Artes. [Incluye colaboraciones de Miguel Casado, José-Miguel Ullán, Olvido García Valdés, Carlos Piera, Antonio Méndez Rubio, Mariano Peyrou, Tomás Salvador González, Susana Díaz, Tomás Sánchez Santiago, Menchu Gutiérrez, Ángel L. Prieto de Paula, Jenaro Talens, Fernando R. de la Flor, Francisco Castaño e Ildefonso Rodríguez].

Casado, Penélope (2005). “Aníbal Núñez en la tradición hermética”. Letras de Deusto, 35.1. 159-176.

Catalán, Andrés (2007). “‘Despierta la pupila’: la mirada en la poesía de Aníbal Núñez”. Anuario del Instituto de Estudios Zamoranos Florián de Ocampo, 24. 595-598.

Corral Cañas, Celia (2012). “Rumor de pasos. Claudio Rodríguez y Aníbal Núñez: encrucijada de dos poéticas errantes”. Aventura, 4. 111-119.

Gutiérrez Valencia, Cristina (2017). “‘¿Estás fábulas son imbéciles, pero nada más?’: ironía y ambigüedad en Fábulas domésticas, de Aníbal Núñez”. Prosemas, 3. 229-258.

Herrero Álvarez, Joaquín (2007). La lírica de Aníbal Núñez. Madrid: Universidad Complutense.

Labrador Méndez, Germán (2009). Letras arrebatadas: poesía y química en la Transición española. Madrid: Devenir.

Le Bigot, Claude (1997). “Aníbal Núñez: valoración de un poeta marginado”. Calas, 1. 70-75.

Muñoz Morcillo, Jesús (1998). “Aníbal Núñez”. Cuadernos del Matemático, 21-22. 269-271.

Nicolás, César (1997). “Poesía y recepción. El caso de Aníbal Núñez”. Ínsula, 606. 91-12.

Pardellas Velay, Rosamna (2009). El arte como obsesión. La obra poética de Aníbal Núñez en el contexto de la poesía española de los años 70 y 80. Madrid: Verbum.

_____ (ed.) (2013). “Aparente guante que sea cepo”. Nuevas aproximaciones a las poéticas anibalianas. Frankfurt am Main: Peter Lang. [Incluye colaboraciones de Rosamna Pardellas Velay, Penélope Casado, Raúl Díaz Rosales, Jorge Fernández Gonzalo, David Ferrer, Isabel González Gil, Jesús Muñoz Morcillo, María Lucía Puppo, Emilio Salgado Freire, José Manuel Trabado Cabado y Vicente Vives Pérez].

Pliegos de Poesía Hiperión. Aníbal Núñez (1944-1987) (1987) [núms. 5-6. Incluye colaboraciones de Fernando R. de la Flor, Tomás Sánchez Santiago, Jaime Siles y Miguel Casado].

Prieto de Paula, Ángel L. ([1996] 2004). “Aníbal Núñez: una epifanía”, en De manantial sereno. Ensayos de lírica contemporánea. Valencia: Pre-Textos. 201-210.

_____ (2018). “El alma en el tenderete: concordancias y fuga de tres poetas del 68 (Manuel Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión y Aníbal Núñez)”. Cosas que el dinero puede comprar. Del eslogan al poema, L. Bagué Quílez (ed.). Frankfurt am Main / Madrid: Iberoamericana / Vervuert. 125-150.

Puppo, María Lucía (2006a). “De ruinas y cristales: una poética del tiempo en los textos de Aníbal Núñez”. Revista de Literatura, 68.13. 199-219.

_____ (2006b). “Destino de Ícaro: presencia de un mito clásico en la poesía de Aníbal Núñez”. Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos, 26.1. 173-180.

_____ (2007). “La imagen como espejo de la idea: las construcciones alegóricas en la poesía de Aníbal Núñez”. Analecta Malacitana, 30.1. 193-204.

_____ (2010). “Entre la utopía y el desencanto del espacio: propuestas para una geopoética en la obra lírica de Aníbal Núñez”. El escritor y el intelectual entre dos mundos. Lugares y figuras del desplazamiento, C. Chantraine-Braillon, N. Giraldi Dei Cas, F. Idmhand (eds.). Madrid / Frankfurt am Main: Iberoamericana / Vervuert. 685-697.

R. de la Flor, Fernando (1987). “Aníbal Núñez: estética (y ética) de la mirada”. Ínsula, 491. 23.

_____ (1997). “Aníbal Núñez: el desmontaje impío de la ficción poética”. Ínsula, 606. 7-9.

_____ (2012). La vida dañada de Aníbal Núñez. Una poética vital al margen de la Transición española. Salamanca: Delirio.

Ruiz Casanova, José Francisco (1997). “Sintaxis tridimensional”. Ínsula, 606. 13-14.

Sánchez Santiago, Tomás (1996). “Todo, nada bajo el lenguaje”. El Urogallo, 124. 26-27.

Vives Pérez, Vicente (2008a). Aníbal Núñez, la voz inexpugnable. Alicante: Universidad de Alicante.

_____ (2008b). “La obra de Aníbal Núñez en el contexto de la poética posmoderna española (Notas para una restitución generacional)”. Revista de Literatura, 70.140. 497-621.

_____ (2009). “Influencias y afinidades en la poesía de Aníbal Núñez”. Salamanca. Revista de Estudios, 57. 319-338.

Información adicional

  • Universidad Murcia
  • Investigador Luis Bagué Quílez
  • Publicación Sábado, 29 Diciembre 2018

Carmen Martín Gaite solo llega a estampar un único poemario en sentido estricto, titulado A rachas en las tres primeras ediciones (1976, 1979 y 1986) y Después de todo. Poesía a rachas en la cuarta y última (1993), y lo hizo bajo el aliento de Jesús Munárriz, cuando en los años setenta puso en marcha su colección poética Hiperión, que la empujó a rebuscar poemas entre sus cuadernos, libretas y papeles y a recomponer otros perdidos de memoria. Esto dice bastante de su quehacer poético y del reconocimiento o desconocimiento que ha acopiado. El hecho de que no publique volumen alguno de poesía hasta 1976 y la fama alcanzada en otros géneros han provocado que no se la tenga en cuenta en la reconstrucción de los pasos de la poesía de posguerra.

La falta de necesidad y de interés por publicar conlleva otras consecuencias favorables según se mire. Martín Gaite ha escrito poesía situada en el horizonte de libertad que concede el hecho de no estar sujeta a las ataduras de los contenidos de un poemario, la estructuración de un libro, las exigencias mercantilistas de un sello editor, la matriz estética de una colección, los gustos del jurado de un determinado premio o la línea ideológica de una revista. Al escribir sin la presión de esos elementos externos y al entregarse por entero a otros géneros literarios, lleva a cabo un ritmo inconstante de escritura que intenta reflejar con el título elegido de.
Como indica el título elegido, A rachas, ha escrito poesía de un modo discontinuo e intermitente, lo que no quiere decir que le conceda poca relevancia a la expresión poética. Todo lo contrario. Escribir poesía significa un cauce de exploración de su yo más íntimo y, por tanto, recurre a ella en momentos cruciales de empantanamiento creativo, flaqueza anímica, incomprensión o desconcierto ante lo que sucede a su alrededor, según advierte en el texto titulado nuevamente “A rachas” que sirve de pórtico a sus Poemas editados por Plaza & Janés en 2001. Lo ahí declarado acerca su concepción poética a unos términos románticos no muy lejanos de los que llevaron a Antonio Machado a hablar de la honda palpitación del espíritu. Para la salmantina la poesía se establece como un canal que da salida a unos sentimientos que estremecen, es decir, como un medio de indagación en una intimidad sacudida por los sentimientos que aportan las experiencias, los recuerdos, los sueños, las amistades, las relaciones amorosas, la realidad cotidiana. En última instancia, se postula en una poética que enlaza con la tradición romántica y simbolista.
A este hilo teórico hay dos poemas suyos, “Sucedáneos” y “¿Qué hacer con las palabras?”, que valen como poéticas en tanto que tratan del asunto de la creación, en suma de la poisesis griega. En “Sucedáneos” reflexiona sobre la inefabilidad, sobre la impotencia de poner por escrito en verso lo experimentado. Entiende la escritura como la invocación torpe de palabras que no consiguen más que remedar y traicionar la intuición, la percepción, la emoción, el misterio, la contemplación, el sentimiento, es decir, todo aquello que forma parte del ámbito preverbal, donde estaría según ella la verdadera poesía. Se afirma, por tanto, en la incapacidad de la palabra para aprehender la experiencia y para discernir la realidad material, onírica, sensitiva…, ligada a esas vivencias. Se completa este poema de primera juventud con “¿Qué hacer con las palabras?”, fechado el 9 de marzo de 1981, en el que plantea la cuestión en la fase de verbalización de lo vivido. Como el título aclara, a la escritora llegan palabras con las que no sabe qué expresar ni cómo expresarlo: “Las miro alrededor, / cada cual por su lado; / no sé qué quiero de ellas / ni logro recordar quién las puso a mi cargo / ni adónde he de llevarlas”.
Superada esta dificultad y lograda la verbalización (“[las palabras] Se van emparejando a trompicones”), combatida la inefabilidad, se entrega a un ejercicio introspectivo que sitúa su actividad en el plano de la poesía como forma de conocimiento o, más exactamente, en la concepción de que la poesía antes que nada ha de servir como una guía de autoconocimiento. La lectura de sus poemas evidencia que no hay más meollo que la esfera de las circunstancias que afectan a su ser y determinan sus estados anímicos. Como escribe ante todo de sí misma y de avatares muy personales, para entenderse y entender su mundo, sus poemas constituyen piezas exploratorias de su identidad y sus vivencias, de manera que la suya constituye una poesía del autodescubrimiento por medio de la rememoración o la interrogación de lo experimentado y, a este respecto, su poética enlaza con las de otras escritoras coetáneas como Julia Uceda, Elena Andrés, Aurora de Albornoz, Cristina Lacasa, Francisca Aguirre o María Beneyto.
Esta concepción de la poesía como medio de autoanálisis da pie a que Después de todo. Poesía a rachas pueda leerse como una biografía de su intimidad. A pesar de los reparos que la escritora siempre puso a las distribuciones temporales, sin embargo las condiciones de la publicación —el empuje inicial de Jesús Munárriz para que recuperase sus poemas, la recopilación que ella hace entonces de lo desperdigado en papeles y libretas olvidadas y de lo aletargado en la memoria, y las sucesivas ediciones con la ampliación de nueve poemas, seis antiguos y tres nuevos, en la tercera salida y de catorce en la cuarta— la llevaron a disponer los poemas según un criterio cronológico: “Poemas de primera juventud”, “Poemas posteriores” (con una primera y una segunda entregas) y “Después de todo”. El montante asciende a sesenta poemas (más otros cinco incorporados en las Obras Completas), cantidad ciertamente pequeña para toda una vida dedicada a la literatura que revela una vez más su relación continua pero muy esporádica con la poesía.
Como en principio escribe al margen de modas y obligaciones con un propósito autoexploratorio, lo más acertado consiste en realizar una lectura de sus poemas desde la perspectiva de su recorrido vital y su trayectoria literaria.
Los textos de primera juventud atañen a los escritos hasta aproximadamente 1960 aunque en su mayoría corresponden a los años finales de la década del cuarenta y primeros del cincuenta. Sirven para recomponer sus preocupaciones juveniles y sus anhelos marcados en buen grado por la disconformidad de una chica inquieta a la que asfixia la cotidianeidad de la vida provinciana y que busca afianzarse en el mundo y definir su proyecto vital. Puede considerarse que el denominador común de todos los poemas iniciales radica en un tono existencialista acorde con las corrientes literarias de entonces. En el fondo cada uno de sus textos responde a cómo un yo poético, claramente autorreferencial, experimenta una existencia que no le llena del todo. Del examen de muchos de los títulos elegidos ya se infiere que le interesa escribir de la insatisfacción, la frustración, el desencanto, el hastío que dominan sus días. Y de ese estado anímico nace una de las obsesiones de esta primera parte: el ansia de libertad. Suele recurrir a la tónica del discurso desarraigado propio de la primera posguerra para dar salida al desasosiego interior que la lleva de la insatisfacción a la felicidad, del pesimismo a la esperanza en el cambio, de la soledad a la creencia en el amor,
Los denominados posteriores abarcan los poemas escritos entre 1960 y 1985 y, en palabras de la propia salmantina, responden al “salto de la jovencita provinciana y soñadora a la mujer ya afincada en la capital, dueña de su destino y de su casa” . No cabe duda de que lo que reverbera en sus escritos sigue procediendo de una raíz vivencial. Aunque se abre a nuevos tonos y objetivos, no obstante continúa con una escritura fundamentalmente existencialista en la que las reflexiones sobre las vivencias personales lo vertebran todo. Ahora se ocupa de forma reincidente y notoria de los de estirpe amorosa en su variedad de matices y perspectivas con el objeto de subrayar aspectos relacionados con el fin de la relación sentimental. Son poemas escritos desde la conciencia de la soledad y no es difícil seguir el hilo de su relación tormentosa con Rafael Sánchez Ferlosio, del que termina separándose amistosamente en 1970.
Si en los poemas juveniles llama la atención la imagen de una Martín Gaite soñadora y reivindicativa, ahora en los poemas posteriores se abre el abanico de sus actitudes y de su tono discursivo como fruto de su madurez personal. En esta serie de textos poéticos continúa con su proceso de autoanálisis pero lo hace con una postura alternante y plural que abarca la serenidad, la ironía, el escepticismo, la melancolía, la alegría, la conciencia del fracaso, etc. En suma, Martín Gaite da muestras de una identidad madurada a base de vivencias que resuelve la aceptación estoica de la realidad: “Lo que se fue no está, / lo que venga vendrá”, sentencia y asume en “Let it be”.
Los últimos que agrupa bajo el rótulo de “Después de todo” recogen en esencia lo escrito en el segundo lustro de los ochenta cuando la escritora alcanza ya los sesenta años. El rótulo elegido, “Después de todo”, indica a las claras que el sujeto poético se sitúa al final del camino una vez superadas ciertas circunstancias sobrevenidas y, en concreto, la de la muerte de su única hija Marta en 1985 con veintiséis años. Este factor biográfico explica el sentido de buena parte de estos poemas y arroja mucha luz sobre los sentimientos y los pensamientos presentes en los textos en torno al vacío, la consternación y la soledad que le procura esa muerte.
Se trata de poemas protagonizados preferentemente por un ser afligido y abatido tanto en la percepción del presente que vive como en la actitud a la hora de rememorar hechos antiguos. Son textos en los que se habla de la ausencia, el fin del amor, el recuerdo de lo ya ido, la muerte de seres queridos, el miedo, la miseria, la privación del deseo, los libros perdidos, el desgaste de la fe, el olvido, la supervivencia, etc., motivos todos que reflejan el estado de abatimiento y aflicción que acompaña a Martín Gaite en esta fase de su vida.
Mirada en su conjunto, podría sostenerse que la trayectoria poética de Martín Gaite responde a unas posturas vitales que de modo global van variando con los años. En los poemas juveniles, a pesar de los sinsabores de la rutina provinciana, mira el futuro situada en una colina de esperanza. Necesita cambios, pero entiende que tiene tiempo por delante y que antes o después estos llegarán a su vida. En los poemas posteriores algunas cicatrices existenciales horadan sus expectativas pasadas y la sumen en cierta resignación estoica. Después de algunos disfrutes incuestionables (ligados al amor o al descubrimiento de nuevas gentes y ciudades), comienza a desconfiar de que los cambios sirvan para ir a mejor y llega al escepticismo. Finalmente, en los poemas últimos surge una voz muy desencantada que roza por momentos el nihilismo. La frustración y el desconsuelo expresados revelan el cansancio vital de una mujer cuyo presente está urdido por la soledad y la amargura.
En tal tesitura de cansancio y sufrimiento Martín Gaite necesita recobrar las ganas de vivir como se observa en “Farmacia de guardia”, uno de sus últimos poemas aderezado con una dosis irónica en el que expresa su necesidad de recuperar la fe en la vida y la capacidad de desear y sorprenderse. Como ante otros varapalos de su vida, se aplica la máxima que le gustaba repetir de que al final del túnel siempre hay luz, y justo en la negrura de la muerte halla la luz, pues busca y encuentra los estímulos para esa fe justamente en la razón que ha provocado la pérdida de la misma: la muerte de su hija. El poema “Lo juro por mis muertos” contiene una confesión estremecedora: promete a su hija vivir “contra viento y marea”, salir al mundo y no encerrarse en “la cueva metífica y sombría / de donde no se sale”, acogerse “impasible al instante presente”.

Bibliografía de Carmen Martin Gaite

MARTÍN GAITE, Carmen (1976). A rachas. Madrid: Hiperión. Corregido y aumentado en Después de todo. Poesía a rachas (1993), presentación de Jesús Munárriz. Madrid: Hiperión, col. Poesía Hiperión.
_____ (1986). Todo es un cuento roto en Nueva York, al cuidado de Octavio Cólis y Francisco Cupián. Madrid: Colección Sueltos de poesía 2.
_____ (2001). Poemas, prólogo de Alberto Pérez. Barcelona: Plaza & Janés. Contiene un CD editado por Avizor Records con poemas recitados por la autora.
_____ (2010). Obras Completas III, edición de José Teruel, prólogo de Carmen Valcárcel. Barcelona: Círculo de Lectores ¬– Galaxia Gutenberg.
_____ (2001). “A rachas”, Poemas. Madrid: Plaza & Janés Editores. 15-18.

Bibliografía sobre Carmen Marín Gaite

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PERSIN, Margaret (1990). “Carmen Martín Gaite’s A rachas: Dreams of the Past and Memories of the Future, Text(ure)s, Woven of Many Colored Threads”, Monographic Review/Revista Monográfica VI. 93-104.
ROMERO LÓPEZ, Dolores (2002). “Primeros textos publicados de Carmen Martín Gaite en la revista Trabajos y Días (Salamanca, 1946-1951)”, Signa 11. 239-256.
TERUEL, José (2007). “La expresión poética en Carmen Martín Gaite”, Turia 83. 236-245.
_____ (2010). Notas a su poesía en Carmen Martín Gaite, Obras Completas III. Barcelona: Círculo de Lectores ¬– Galaxia Gutenberg. 806-811.
TORRE FICA, Iñaki (2001). “La ‘mujer ventanera’ en la poesía de Carmen Martín Gaite”, Espéculo 19. http://www.ucm.es/info/especulo/numero19/ventana.html
VALCÁRCEL, Carmen (2010). “Espejismos (poesía)”, Carmen Martín Gaite, Obras Completas III. Barcelona: Círculo de Lectores ¬– Galaxia Gutenberg. 34-38.

Información adicional

  • Universidad Cádiz
  • Investigador José Jurado Morales
  • Publicación Miércoles, 06 Abril 2016

Perteneciente por edad al poliédrico grupo del 50, Dionisia García (Fuente-Álamo, Albacete, 1929) ha ido tejiendo un denso tapiz vital a lo largo de cuarenta años: los que median entre El vaho en los espejos (1976) y La apuesta (2016). Su acceso tardío a la edición, así como la voluntad de permanecer lejos del centro geográfico y literario, la han relegado a una suerte de limbo generacional por el que también vagan otras poetas con las que comparte afinidades electivas, como Julia Uceda, Francisca Aguirre o María Victoria Atencia.

En su autobiografía novelada Correo interior (2009), Dionisia García ofrece un valioso testimonio de su niñez, del núcleo doméstico en el que creció −marcado por la temprana muerte de la madre− y del paisaje y paisanaje de Alendero, transposición metafórica del Fuente-Álamo de la infancia: como la Vetusta de Clarín, el Vinogrado de Jon Juaristi o la Mágina de Antonio Muñoz Molina, se trata de un territorio brumoso, a medio camino entre el sueño y la vigilia, entre el efecto de extrañeza y el aire de familia. La narradora se desdobla aquí en el álter ego ficcional de Alejandra para evocar un mosaico intimista y un friso histórico en el que alternan la crueldad y la ternura. Estas prosas memorialísticas esbozan algunos aspectos que explican la curiosidad intelectual y la educación sentimental de la autora: el intento de fijar en la memoria los instantes “fugaces y eternos”, las primeras lecturas −Corazón, de Edmundo de Amicis−, los ecos de la violencia fratricida de la Guerra Civil o la afición por el cine.

Ese bagaje formativo cristaliza en una poesía cuyas claves son el paso del tiempo y el poso elegiaco. Tras licenciarse en Filología Románica por la Universidad de Murcia y establecerse definitivamente en dicha ciudad, Dionisia García participa en algunas aventuras creativas, como la de la revista Tránsito (1979-1982), y va entregando, sin prisa pero sin pausa, una obra caracterizada por la cadencia estacional, la pudorosa emotividad y la concepción artesanal del oficio. A pesar de su entraña autobiográfica, esta escritura no desciende al anecdotario afectivo ni transige con la emanación confesional, sino que propone una indagación reflexiva a partir de la propia experiencia.

            La producción de Dionisia García se inaugura con El vaho en los espejos (1976), un libro de nervadura existencial y de dicción inquieta. Su segundo poemario, Antífonas (1978), insiste en el afán meditativo anunciado en su anterior entrega, pero se abre a la presencia cada vez más activa del mundo exterior: así se observa en “Shakespeare no tuvo bicicleta”, oda al inmortal bardo inglés y al mendicante “peatón de amores en Stratford”. Sin embargo, es en Mnemosine (1981) donde se constata ya una primera madurez lírica y una mayor depuración expresiva: los objetos animados, las naturalezas vivas o el mordisco a la Gran Manzana −un Nueva York donde se confirman los presagios y vislumbres lorquianos− se apoyan en una modulación serena y en una visión panteísta. Después de Voz perpetua (1982), un conturbador réquiem inspirado por la muerte del padre, y de Interludio (1987), que cede a un desengaño melancólico −entre la noia de Leopardi y el ubi sunt? manriqueño−, Diario abierto (1989) señala otro de los hitos en su itinerario. La transfusión cordial entre las vivencias transcritas en los textos y las experiencias vividas por los lectores se erige en la médula de un libro cuya estructura entronca con otros títulos señeros de los ochenta, como Páginas de un diario (1981), de Eloy Sánchez Rosillo, o Diario cómplice (1987), de Luis García Montero. Junto con la evaluación retrospectiva del pasado, destacan la dimensión litúrgica de los ritos cotidianos, la celebración de una belleza en la que se advierte el signo de la caducidad o una contemplación urbana que se posa en los contornos de un universo en claroscuro. Si en esta entrega predomina la exaltación de una dorada medianía, la conciencia de la finitud y el repliegue introspectivo definen la tonalidad de Las palabras lo saben (1993).

            Por su parte, Lugares de paso (1999) aporta una perspectiva dinámica a un estilo que aspiraba a congelar el instante en una galería de fotogramas inmóviles. La percepción circular del tiempo se proyecta ahora en una metáfora espacial que permite acoger un inventario de la transitoriedad a través de una sucesión de territorios simbólicos. Las casas deshabitadas y los decorados en ruinas se confunden en un aquelarre cronológico donde se mezclan pasado y presente: “y sin embargo soy aquellas cosas, / con las de ahora mismo, / que pasarán también a parecer locura”. El siguiente libro, publicado en edición bilingüe español / italiano, Anche se al buio / Aun a oscuras (2001), nos invita a comparar la versión original con la traducción de Emilio Coco. En un singular cambio de registro, el volumen se concibe como el testimonio de una travesía iluminativa, con un pie en la mística telúrica de Claudio Rodríguez y el otro en la religiosidad humilde de Santa Teresa.     Tras un paréntesis de cinco años, en El engaño de los días (2006) se dan cita tanto la gozosa incitación vital como la resemantización de los tópicos literarios negativos. También en edición bilingüe español / italiano, y traducido de nuevo por Emilio Coco, L’albero / El árbol (2007) combina la confidencia familiar con la trascendencia metafísica, mediante la polisemia de un árbol que remite simultáneamente a la raíz genealógica, al limonero de Machado y al ciprés de Silos. En Señales (2012), la voz de Dionisia García hace rimar el canto y el cuento, lo ético y lo metapoético. El sobrio lirismo se alía aquí con la indignación cívica y el lamento por aquella época fratricida llamada siglo XX: los zapatos de los asesinados en el campo de concentración de Auschwitz, la sombra tutelar de Gandhi en los telares de Nueva Delhi o el suicidio de Walter Benjamin en Portbou son las estelas funerarias que guían el curso de la memoria colectiva. Frente a ese dolor compartido, aparecen la huella del tiempo psíquico y las devociones privadas, como los sueños de celuloide que regresan “sin perder esa dicha / del amor por el cine, / con Hitchcock recreado / y el entusiasmo fiel”. Finalmente, La apuesta (2016, Premio “Barcarola”) supone una síntesis de las preocupaciones de la autora: el tiempo auroral de la infancia, el “oficio de mirar”, la revelación espiritual, las acuarelas paisajísticas, el desgaste de la palabra o el triunfo de la fugacidad, que desemboca en una sabiduría proverbial (“Que mi pasar no quede, / pero sí la belleza de las cosas”).

            Personal y transferible, la poesía de Dionisia García se ha reunido en Tiempos del cantar (Poesía 1976-1993) (1995), que recoge sus siete primeros libros, y en la antología personal Cordialmente suya (Antología 1976-2007) (2008). No obstante, la dedicación poética no es la única “amistad a lo largo” de Dionisia García. A esa labor hay que sumar dos libros de relatos –Antiguo y mate (1985) e Imaginaciones y olvidos (1997)−; tres volúmenes de aforismos –Ideario de otoño (1987, 2ª ed. aumentada en 1994), Voces detenidas (2004) y El caracol dorado (2011)−; una recopilación de reseñas y comentarios críticos –Páginas dispersas (2008)−; dos ensayos que rinden tributo a los poetas de cabecera –Larga vida (Vida y obras de Emma Egea) (1995) y Homenaje debido (2014)−; y la mencionada autobiografía novelada –Correo interior−.

            Asimismo, la trayectoria de la autora ha merecido un amplio reconocimiento, según ponen de relieve libros de homenaje como Llaves prestadas. Escritos sobre la obra poética de Dionisia García (2003), editado por Francisco Javier Díez de Revenga, y monográficos en revistas, como el que le dedicó Ágora. Papeles de Arte Gramático en 2013. En 2000, la Universidad de Murcia creó el premio que lleva su nombre, y que desde esa fecha se viene celebrando anualmente.

Bibliografía de la autora

Poesía

García, Dionisia (1976). El vaho en los espejos. Murcia: Diputación Provincial. Prólogo de Miguel Espinosa.

_____ (1978). Antífonas. Murcia: Imprenta Muelas. Prólogo de Francisco Alemán Sainz.

_____ (1981). Mnemosine. Madrid: Rialp (col. “Adonais”).

_____ (1982). Voz perpetua. Málaga, no venal.

_____ (1987). Interludio (De las palabras y los días). Barcelona: Los Libros de la Frontera (col. “El Bardo”). Prólogo de Manuel Mantero.

_____ (1989). Diario abierto. Madrid: Trieste.

_____ (1993). Las palabras lo saben. Sevilla: Renacimiento.

_____ (1995). Tiempos del cantar (Poesía 1976-1993) [poesía completa]. Barcelona: Los Libros de la Frontera (col. “El Bardo”). Estudio preliminar de Ana Cárceles Alemán. Epílogo de Miguel Espinosa.

_____ (1999). Lugares de paso. Sevilla: Renacimiento.

_____ (2001). Anche se al buio / Aun a oscuras [ed. bilingüe, en italiano y español, trad. de Emilio Coco]. Bari (Italia): Quaderni della Valle.

_____ (2006). El engaño de los días. Barcelona: Tusquets.

_____ (2007). L’albero / El árbol [ed. bilingüe, en italiano y español, trad. de Emilio Coco]. Bari (Italia): Levante.

_____ (2008). Cordialmente suya (antología 1976-2007). Sevilla: Renacimiento. Prólogo de W. Michael Mudrovic.

____ (2012). Señales. Sevilla: Renacimiento.

____ (2016). La apuesta. Murcia / Albacete: Nausícaä / Ayuntamiento de Albacete.

Narrativa

García, Dionisia (1985). Antiguo y mate. Murcia: Editora Regional.

____ (1997). Imaginaciones y olvidos. Madrid: Huerga & Fierro.

____ (2009). Correo interior. Sevilla: Renacimiento. Prólogo de Soren Peñalver.

Aforismos

García, Dionisia (1987 y 1994). Ideario de otoño. Alicante: Caja de Ahorros de Alicante y Murcia. 2ª ed. aumentada. Albacete: Diputación Provincial. Prólogo de Carlos García Gual.

____ (2004). Voces detenidas. Sevilla: Renacimiento.

____ (2011). El caracol dorado. Sevilla: Renacimiento.

Ensayo

García, Dionisia (1995). Larga vida (Vida y obras de Emma Egea). Cartagena (Murcia): Fundación Emma Egea.

____ (2008). Páginas dispersas. Murcia: Tres Fronteras.

____ (2014). Homenaje debido. Sevilla: Renacimiento.

 

 

 

Bibliografía sobre la autora [estudios generales]

Aniorte, Ginés (2003). “Consideraciones sobre los versos de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 33-36.

Balcells, José María (2003). “Vislumbres de la divinidad”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 37-45.

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Díez de Revenga, Francisco Javier (2003) (ed.). Llaves prestadas. Murcia: Editora Regional [Incluye colaboraciones de Francisco Javier Díez de Revenga, José María Álvarez, Ginés Aniorte, José María Balcells, Ana Cárceles Alemán, Elsy Cardona, Juana Castro, Biruté Ciplijauskaité, José Corredor-Matheos, Francisco Díaz de Castro, Florencio Martínez Ruiz, W. Michael Mudrovic, Soren Peñalver, Francisco J. Peñas-Bermejo, Ángel Leiva, José López Martínez, Francisco Sánchez Bautista, Amparo Amorós Moltó, Francisco Carles Egea, Antonio García Berrio, Manuel Mantero, Valentín Arteaga, Antonio Enrique, Antonio A. Gómez Yebra, Miguel Galanes, José Luis García Martín, José Enrique Martínez, Miguel d’Ors, Ángel Rupérez, Carmen Agulló, Manuel Alvar, Carmen Arcas, Concha García, Ramón Jiménez Madrid, Juan Mena, Antonio Parra, Luis Valdesueiro, Enrique Baltanás, Ramón Bello Serrano, María Teresa Cervantes, Santiago Delgado, Mª Cinta Montagut, Antonio Arco, José Belmonte, José Ángel Cilleruelo, Manuel Llanos de los Reyes, Alicia Muñoz Álvarez, Mª del Carmen Piqueras Hernández, Juan Barceló Jiménez, Don Donato Coco, Mariana Colomer, José Rafael Giner Colomer, Manuel Matos, Walter Nesti, Margarita Arroyo, José Fructuoso, Carlos García Gual, Salvador Jiménez y Andrés García Cerdán].

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 ____ (2013b). “La poesía de Dionisia García en el nuevo siglo (2001-2012)”. Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 28-34.

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Prieto de Paula, Ángel L. (2006) (dir.). “Dionisia García”, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes [Portal de Poesía Española Contemporánea: http://www.cervantesvirtual.com/portales/dionisia_garcia/].

VV. AA. (2013). Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa. [Monográfico especial de Ágora. Papeles de Arte Gramático. Incluye colaboraciones de Francisco Javier Díez de Revenga, Ramón Crespo, José María Álvarez, Ángeles Mora, Natalia Carbajosa, Ángela Mallén, Herme G. Donis, Juana Castro, Emilio Coco, Pedro García Montalvo, Eloy Sánchez Rosillo, Vicente Cervera Salinas, Arturo Tendero, Juan Carlos Rodríguez, Luis Bagué Quílez, José María Balcells, Vanesa Pérez-Sauquillo, Fulgencio Martínez, José María Piñeiro, José Luis Martínez Valero, José Luna Borge, José Ángel Cilleruelo, Antonio Gómez Ribelles, Andrés Acedo, Concha García, Ana Cárceles Alemán, Caty García Cerdán, Clara Janés, Soren Peñalver, David Pujante, Aurora Saura, Ginés Aniorte, José Luis Zerón Huguet, Juana J. Marín Saura, Antonio Marín Albalate, Ángel Paniagua, María Teresa Cervantes y Andrés García Cerdán].

Información adicional

  • Universidad Murcia
  • Investigador Luis Bagué Quílez
  • Publicación Lunes, 09 Enero 2017

Si se tratara de bucear en el espacio científico que han ocupado los estudios sobre la vida y la obra de Elena Andrés, de inmediato se desvelaría cómo la trayectoria vital así como la producción literaria de esta poeta madrileña nacida en el verano de 1929 apenas si ha gozado de algún interés para la crítica, habiendo pasado, por tanto, a ser uno más de esos sedimentados olvidos autoriales depositados en las desiertas arenas marginales de la historiografía literaria.

Poco tiempo después de obtener el título de Filología Románica por la Universidad Central en 1955 y de pasar una breve temporada en Málaga, contrajo matrimonio en 1958 con el compositor y ensayista musical Ramón Barce, quien había sido compañero de estudios en la universidad madrileña, en 1959. Dedicada profesionalmente a la enseñanza de la lengua y la literatura, Elena Andrés, tras haber dado muestras de su quehacer literario con la publicación de algunos poemas en revistas de su época, editó su primer libro que rotuló con el significativo título de El buscador. La cabecera del poemario anticipa ya algunos de los rasgos más personales y distintivos de la poesía de Elena Andrés próximos a los esquemas estéticos y fundamentos doctrinales de su tiempo como son la concepción de la poesía como medio de conocimiento y la búsqueda por medio del lenguaje literario de la identidad y de la autenticidad personal con la finalidad postrera de que aquellas inquietudes y tensiones emotivas o emocionales vitales que desazonaban a la poeta pudieran encontrar vías de expresión personales y de calado en los demás a través de la creación poética, entendida por ella como un lenguaje superior, taraceado por el pensamiento, la técnica y los recursos estructurales y efectivos como procedimientos capaces de atravesar las barreras de la comunicación y llegar al lector, quien, según ella, da sentido a las obras una vez que las lee, aportando su propia visión subjetiva a la porción que interprete de la intención original.

Su poesía se revela como un espacio indagatorio y meditativo de ascendencia simbolista donde el sujeto poético, desde la subjetividad personal del yo, trata de trascender la realidad para sumergirse en las ignotas regiones del misterio y de lo telúrico. En sus versos se aúnan la introversión y el compromiso, el carácter inefable y espiritual de la poesía con su proceso de búsqueda y de guía de la conciencia hasta ir dando forma lírica los aspectos más recónditos sobre los que fija la atención de su estética.

La expresión de la intimidad así como la reelaboración de la realidad y de la cotidianidad en un proceso de depuración de la materialidad de las palabras a través del subjetivismo del lenguaje poético y a través de cierto simbolismo y de elaboradas imágenes oníricas vuelve a manifestarse en su segundo poemario Eterna Vela (1961). En sus poemas se entrelaza la búsqueda del ser con un deseo constante de indagación, de penetración en un mundo envuelto en la vaguedad de sombras confusas, mitad recuerdo, mitad esperanza y sueño en ambos casos por lo que muchas de sus creaciones líricas se tejen envueltas en los contornos de la ensoñación, en los intangibles velos del inconsciente y en ecos de matices surrealistas por su capacidad de poder iluminar la nebulosa vaguedad de las imprecisiones y sombras avistadas en la realidad vivida y experimentadas en la vigilia.

Este poemario puede ser entendido como un libro-espejo, un texto lírico cuya entidad, temas y esencias se revelan en función del ánimo del lector en tanto en cuanto en sus versos reflejarán especularmente los rostros con el que nos asomemos a él o proyectarán imágenes que se desprendan desde la posición, la mirada o el diálogo que entable el receptor con el texto. Es pues un poemario donde la impresión del lector juega un papel esencial. En función de la mirada y de la lectura realizada emergerán diferentes interpretaciones emanadas de la particular relación que el receptor extraiga de la lectura de los poemas según la propia condición y circunstancias de quien se acerque a ellos.

En medio de la zozobra grisácea en la que divagan los versos de Elena Andrés producto de su afán de búsqueda y de las encrucijadas en las que se siente precipitada, surge su tercer poemario titulado Dos Caminos, merecedor del Accésit del premio Adonáis en 1964. En el libro se encauzan dos caminos, dos cauces, dos direcciones que no vienen a ser sino la representación dialéctica de la búsqueda entre el ascenso o mirada sublimadora o la inmersión en las zonas oscuras, entre la vida y la muerte, entre la realidad y el ensueño, entre lógica figurativa e inconsciencia fantaseadora tal y como se puede descubrir en versos de este poemario como los siguientes: […] ¿quién no ha visto la mueca/ de las aguas ocultas?/ Pero ¿quién no ha sentido/ la espiga recta y fértil/ que atraviesa la sangre?/ Y aquella voz que ordena/ el fecundar semillas/ de luz en nuestros hombros/ y el entregar las manos./ Hacia el sol entregarnos/ ya ciegos y benditos./ Pero a veces un sueño/ milenario, antiquísimo,/ se desploma en la frente./ Con paso de sonámbula/ llego a las aguas lentas de un pantano,/ masa impúdica, cuajo de raíces,/ y una risa satánica, espumosa,/ que halaga no sé qué de nuestra sangre”.

Siguiendo con la construcción de su itinerario poético en interacción con la búsqueda de su propia identidad y realización personal en pos del equilibrio espiritual, de la apertura hacia la vida y el conocimiento y del hallazgo de respuestas derivadas de las introspecciones consumadas en zonas oscuras del ser y de la materialidad, en 1971 publica Desde aquí mis señales, un poemario con el que la autora da muestras de afirmación ante la vida y de apertura hacia el exterior aunque, en ese proceso de iluminación, la poeta se tope con la realidad y con los límites de la racionalidad y del orden simbólico imperante por lo que, ante la imposibilidad de la unidad, queda balbuciendo la disgregación del yo frente a lo exterior y lo intangible.

Trance de la vigilia colmada (1980) vuelve a incidir en dialécticas propias del universo simbólico de la poeta madrileña como los de la vigilia/sueño, vida/muerte, unidad/otredad, conciencia/inconsciencia, ser/no ser, etc., movimientos ondulantes que se debaten entre la esencialidad del ser y su angustia existencial frente lo existente, la universalización cósmica o lo suprasensible.

            Antes de sacar a la luz su último poemario, Paisajes conjurados (1998), la colección Torremozas, en 1992, con el título Talismán de identidad, editó un pequeño volumen con carácter antológico que recogía un conjunto de poemas representativos de cada uno de sus poemarios publicados.

            Al final de su trayectoria poética, Elena Andrés descubre y revela a través de su praxis poética algunos de los enigmas de las acrisoladas esencias metafísicas, ontológicas y espirituales que atraviesan su producción lírica. Los paisajes conjurados de su creación lirica no son sino el propio yo de la poeta integrado en un éxtasis activo concretado en una serie de poemas confesionales que configuran la primera parte del libro y en simbiosis con lo telúrico y lo cósmico en la segunda donde el ser palpita de amor por el Todo


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  • Universidad Córdoba
  • Investigador Blas Sánchez Dueñas
  • Publicación Miércoles, 02 Mayo 2018

Enrique Badosa es un escritor español de largo recorrido, cuya obra se ha diversificado  en el campo del ensayo literario, la prosa periodística, la traducción y la poesía. Su trayectoria es la de un autor de  voz singular cuya vida ha estado al servicio de las letras y que, por muchas razones, merece ser mejor conocido y valorado en el conjunto de la poesía española contemporánea.

            Nacido en Barcelona en 1927, Badosa puede ser considerado como uno de los autores que configuran la generación poética de los 50, aunque su presencia en la bibliografía referida al período se centra, de forma casi exclusiva, a su participación en la famosa polémica epocal acerca del conocimiento y la comunicación en poesía.

            Aunque estuvo inicialmente vinculado a la Escuela de Barcelona (Riera), su aversión a integrarse en grupos poéticos y, particularmente, su negativa a formar en las filas del realismo crítico auspiciado por Castellet y por los autores del núcleo generacional catalán determinó su marginación en la que fue la gran operación realista de la época y, en consecuencia, de la promoción al amparo del colectivo que la impulsó. De este modo, la poética de Badosa se fue desarrollando de manera autónoma y personal, pero sin que su figura dejara de ocupar un segundo plano respecto a las personalidades que marcaron la corriente dominante de su tiempo.

            La escritura badosiana se caracteriza, ante todo, por una dicción transparente que fía en la exactitud verbal y en la claridad expresiva la canalización de una temática conceptualmente grave, a menudo elegíaca (Allegra) y de un pensamiento profundo que no desea empañar con excesos retóricos. La precisión léxica es, justamente, una de sus obsesiones de estilo, asociada a la necesidad de dar, juanramonianamente, con la forma exacta de su pensamiento. Reñida con el barroquismo formal, la palabra poética de Badosa se depura de cuanto pueda ser superfluo o accesorio. Opta, en cambio, por la concisión verbal. Como Michelangelo Buonarrotti, al que cita en su primer poemario, opta por llegar a la forma deseada desechando todo lo que sobra. El resultado aspira a una belleza esencial soportada en la debida proporción de materias y volúmenes.

            Algunos de los trabajos que se han escrito sobre la obra del autor  demuestran la importancia que, en la estructura general de sus poemarios y en su traslación simbólica, tiene para este autor el orden de los poemas y el equilibrio entre las partes del libro (Cotoner, d’Ors). Las estrategias compositivas forjan la estructura de cada poemario de acuerdo con un ideal de armonía.

            El objetivo de alcanzar una belleza basada en la proporción del conjunto rige también la preferencia badosiana por el uso de la métrica tradicional, siendo el ritmo, para nuestro autor, uno de los valores más altos -si no el primero-, de los que constituyen su arte poética. Sin descartar por completo las formas libres y llegando, en ocasiones, al versículo y al poema en prosa, actualiza los renglones contados e investiga en las posibilidades expresivas que estos le ofrecen.

            El autor, enemigo de todo alarde, evita ostentar una erudición que indudablemente posee. Algunas citas, estratégicamente situadas, enmarcan su pensamiento en una tradición afín y contribuyen  al sentido de sus poemarios. Pero sus fuentes personales, que discurren por un cauce sutil, se intuyen o se sobreentienden explicitándose pocas veces. Su obra poética se ha nutrido desde sus inicios de los clásicos, particularmente Horacio, de quien es un destacado traductor. Entre los contemporáneos, resuenan ecos sutiles de Juan Ramón, Machado, Rilke, etc., acompañando la nítida voz de Badosa con una sabiduría de lector que se hace envolvente, no invasiva.

            La transparencia de su dicción no se orienta hacia la comunicación masiva ni hacia la expresión prosaica. Se trata, más bien, de una opción estética que busca ahondar en lo vivido valiéndose de la palabra y de la inteligencia para desvelar su personal lectura de una realidad compleja y evolutiva, que aborda en distintos niveles.

            La densidad conceptual de sus poemas se encauza preferentemente a través de procesos simbólicos y analógicos. Evitando cualquier retórica excesiva o hueca, la voz badosiana posee una natural inclinación reflexiva que moldea, en sílabas contadas, una revisión de la experiencia cotidiana del sujeto poético. Su mirada trasciende a menudo la inmediatez de los objetos desde una perspectiva espiritual o intelectual cuando no la disecciona con distancia crítica. Muestra clara preferencia por asuntos graves que propenden al tono severo o melancólico, si bien, en algunos tramos de su obra, escora hacia el lado de la sátira, adoptando un tono desenfadado y lúdico. Sin embargo, podría decirse que el tono característico en la poesía de Badosa es la resultante de la melodiosidad clásica de sus versos sumada a la contención emocional y retórica.

            La fidelidad a estos patrones, permite reconocer en el poeta catalán un ideal de rigor en el oficio y una probada coherencia interior, que se mantiene incluso a través de las sutiles modificaciones que la evolución personal marca a lo largo de una trayectoria iniciada en 1956 con Más allá del viento y desarrollada a lo largo de más de medio siglo. Formada por una veintena de títulos, su obra ha sido reunida en 2010 en el volumen Trivium: Poesía 1956-2010.

            A lo largo de su extensa obra, la convergencia temática badosiana permite ofrecer una visión de conjunto. En ella sobresale, primeramente, la temática espiritual. La fe es un elemento central, no sólo como tema de muchos poemas, sino como base filosófica en el desarrollo de otras temáticas. Parcialmente anudada a ella, pero intensamente existencial y diversificada, básicamente, en torno a materias  tradicionales, desarrolla una poesía intimista en la que, a mi parecer, se concentran los poemas más logrados de su autor. Los temas que desarrolla en esta línea son los clásicos en la poesía lírica de siempre: la soledad, el paso del tiempo y opuestos como vida y muerte o amor y desamor. La introspección da lugar a poemas de honda verdad existencial, mientras que la temática amorosa encauza también poemas que se diversifican entre el sutil erotismo, el diálogo con la persona amada, la plenitud, la melancolía, etc., siempre desde una perspectiva dominada por la reflexión serena así como por un punto de contención que, si bien se nutre de la experiencia personal, procura velar la inmediatez autobiográfica (Marco). La integración del personaje badosiano en la dimensión existencial contrasta, por otra parte, con su inadaptación al medio desde la perspectiva civil y con su posicionamiento crítico frente al medio intelectual, cuestiones que exacerban su faceta crítica.

            En este sentido, otra de las vertientes bien delimitadas en la poesía de Badosa es la que desemboca en una temática objetiva -una de cuyas variantes es la poesía civil-, dando lugar a poemas que reflexionan en torno a la realidad social contemporánea. La disección de costumbres y acontecimientos de actualidad desvela la faceta observadora y crítica del autor (bien alejada, no obstante, de la orientación propia de la poesía social y sus derivaciones). Su mirada analiza modos de convivencia social, comportamientos colectivos, noticias de actualidad, modas y usos sociales, muy a menudo con intención satírica (Padrós). Los blancos de sus invectivas se vinculan, por otra parte, con temas a los que el autor es especialmente sensible, como el uso del lenguaje, los acontecimientos relacionados con la Iglesia Católica y, de manera muy destacada, los personajes y asuntos propios del gremio literario.

            Otro de los rasgos que apuntan en la obra de Badosa desde sus inicios es el sentimiento de la naturaleza. La riqueza simbólica que extrae de ella y la sensibilidad con que contempla el renuevo estacional -anudado, por otra parte, al ciclo de la vida-, es una marca característica.  La observación del entorno natural incentiva el carácter profundamente reflexivo del autor, favoreciendo el viaje interior, al centro de su personalidad. Pero también el viaje, en el sentido más habitual del término, ocupa un importante espacio en la temática de la obra badosiana, implicando mucho más que el desplazamiento geográfico (Cotoner, Marco). La temática viajera deriva en ella hacia la interpretación histórica y hacia la búsqueda de un sustrato cultural en el que reconocerse, e incide en el paralelismo entre el desplazamiento geográfico y la concepción de la vida como itinerario y como tránsito. Las múltiples geografías –terrestres y marítimas- que su poesía abarca, se representan, efectivamente, en su inmediatez, pero casi siempre la trascienden de modo que el espacio, a la vez que se nombra, se  irrealiza (Olmo Iturriarte). Los límites de la cosa se difuminan hasta casi borrarse, siendo apenas pretexto para explorar su mundo interior y las fuentes que lo nutren.

            Finalmente, es indispensable anotar la reflexión metapoética que, en Badosa, tiene un fuerte arraigo religioso. La palabra, en este contexto, se interpreta como oración, como modo de explorar los más altos misterios de la vida y como forma de comunicación con la única instancia que puede ofrecer respuesta y refugio al ser humano ante los contratiempos y reveses que sufre. Nunca el diálogo con Dios es exasperado, sino confiado y sereno (Payeras). En diálogo constante, la palabra poética de Badosa se afirma deudora y divulgadora de la palabra divina. Por otra parte, entendida como vía de conocimiento, la palabra poética es el vehículo que el autor utiliza para explorar el misterio de la existencia y de su fundamento. Desde estos pilares básicos, la temática se diversifica hacia cuestiones que, bajo una apariencia lúdica, encierran un núcleo reflexivo coherente con la profundidad general de su poética. El observador de la realidad social no puede evitar reparar en la progresiva destrucción del lenguaje, lo que provoca en su escritura la confrontación jocosa entre el lenguaje degradado –en una realidad social igualmente degradada- y el lenguaje esencial y puro de la poesía. Correlativamente, los personajes del ámbito cultural –especialmente los poetas-, son objeto de las diatribas de Badosa cuando este sospecha en ellos intenciones espúreas o detecta falsedad en sus discursos, estimando que se desvían del verdadero objeto de la poesía.

            En el entorno de estas variables temáticas fundamentales, la obra de Badosa se diversifica alrededor de cada una de las vertientes que adopta el personaje poético. El creyente, el solitario, el amante, el observador crítico de la sociedad, el viajero, el escritor, el crítico de la cultura y de la literatura, etc., se alternan en el discurso poético desvelando distintas facetas de la personalidad de un autor que evita la inmediatez autobiográfica, convencido de que no es el hombre sino su obra lo que debe perdurar, como objeto autónomo, en el tiempo.

Bibliografía citada

Allegra, Giovanni (1975). «Elegia e satira di Enrique Badosa», L’Osservatore politico letterario 11: 68-89.

Cotoner, Luisa (2000). “La poesía en los viajes de Enrique Badosa”, Cuadernos de Estudios y Cultura 1 (Homenaje a Enrique Badosa): 9-15.

D’Ors, Miguel (2002). “Enrique Badosa y la cultura griega”, Pulchre, bene, recte: estudios en homenaje al profesor Fernando González Ollé, Carmen Saralegui Platero y Manuel Casado Velarde, eds. Pamplona: EUNSA.

Marco, Joaquín (2010). “Sobre la poesía de Enrique Badosa”, Trivium. Poesía 1956-2010, Enrique Badosa. Funambulista: Madrid, 2010. 1117-1133.

Olmo Iturriarte, Almudena del (2016)

Padrós, Esteban (2000). “La poesía satírico-epigramática de Enrique Badosa”, Cuadernos de Estudios y Cultura 1 (Homenaje a Enrique Badosa): 17-25.

Payeras, María (2016). “La poesía de Enrique Badosa frente al realismo crítico de su tiempo”, Fuera de foco. Aproximaciones a la diversidad poética del medio siglo, María Payeras, ed.

Riera, Carme (1988). La Escuela de Barcelona: Barral, Gil de Biedma, Goytisolo: el núcleo poético de la generación de los cincuenta. Barcelona: Anagrama.

Bibliografía poética del autor

Badosa, Enrique (1956).Más allá del viento (prólogo de J. V. Foix). Colección Adonais, de Ediciones Rialp, Madrid.

_____ (1959). Tiempo de esperar, tiempo de esperanza. Con prólogo de Carlos Barral y nota de E. B.). Rialp: Madrid.

_____ (1963). Baladas para la paz. Trimer: Barcelona; 2ª ed. (1970). “La Isla de los Ratones”: Santander.

_____ (1968). Arte poética. Trimer: Barcelona.

_____ (1970). En román paladino. Trimer: Barcelona.

_____ (1971). Historias en Venecia. Plaza & Janés:  Esplugues de Llobregat.

_____ (1973). Poesía (1956-1971). Plaza & Janés: Esplugues de Llobregat; 2ª ed. (1977). Plaza & Janés: Esplugues de Llobregat.

_____ (1973). Cuaderno de las Ínsulas Extrañas. Prometeo: Valencia.

_____ (1976). Dad este escrito a las llamas. Barral: Barcelona.

_____  (1978). Historias en Venecia. Plaza & Janés:  Esplugues de Llobregat.

_____ (1979). Mapa de Grecia. Plaza & Janés: Esplugues de Llobregat;  2ª edición (1980). Plaza & Janés: Esplugues de Llobregat; 3ª edición (1989). «Seuba»: Barcelona; 4ª edición (2002). Mondadori: Madrid.

_____ (1986). Cuadernos de Barlovento. Plaza & Janés. Esplugues del Llobregat.

_____ (1989). Epigramas confidenciales. Plaza & Janés: Esplugues de Llobregat; Segunda edición (1993). «Seuba»: Barcelona.

_____ (1994). Relación verdadera de un viaje americano. Los Libros de la Frontera: Sant Cugat del Vallès.

_____ (1998). Marco Aurelio, 14. DVD: Barcelona; 2ª edición (2006). Editorial la Busca: Barcelona.

_____ (2000). Epigramas de la Gaya Ciencia. DVD ediciones: Barcelona.

_____ (2002). Parnaso funerario. DVD ediciones: Barcelona.

_____ (2004). Otra silva de varia lección (1950-2002). Fundación Jorge Guillén. Valladolid.

_____ (2006). Ya cada día es más noche. Fundación Jorge Guillén: Valladolid.

_____ (2010). Trivium. Poesía 1956-2010, Postfacio de Joaquín Marco. Madrid: Editorial Funambulista.

Enlaces

https://es.wikipedia.org/wiki/Enrique_Badosa

www.enriquebadosa.es

http://www.catedramdelibes.com/autores.php?id=8

Información adicional

  • Universidad Illes Balears
  • Investigador María Payeras Grau
  • Publicación Miércoles, 06 Abril 2016

  • +34 971 173 314 
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Poéticas de la Transición (1973-1982)

En su fase actual, el grupo POESCO se encuentra trabajando en el estudio histórico y filológico de la poesía española publicada a lo largo del período histórico de la Transición a la democracia, un período tan breve como intenso de nuestras letras, en el que tiene lugar uno de los momentos más fecundos de la poesía española reciente por lo que toca a la convivencia de diversas tendencias poéticas, pero también porque coexisten en el panorama literario cuatro generaciones distintas.

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