Fichas

Figura ecléctica de reconocido prestigio y de difícil clasificación en las corrientes estéticas oficiales, Vicente Núñez es autor de versos, aforismos y ensayos aún poco estudiados. Los elogios de muchos de los miembros de la Generación del 27, las colaboraciones con reconocidas revistas literarias de la época y los homenajes que éstas le dedican representan el primer indicio del papel de Núñez en el debate cultural español de la segunda mitad del siglo veinte y dejan intuir el valor de su poesía que le ocasiona, entre otros, el Premio de la Crítica en 1983 para Ocaso en Poley, el nombramiento a Ateneísta de Honor del Ateneo de Córdoba en 1990, la Medalla de Oro del Ateneo en 2002 y, tres días después de su muerte, el Premio Luis de Góngora de las Letras Andaluzas.

Núñez nace en Aguilar de la Frontera (Córdoba), el 8 de junio de 1926, en una familia acomodada. Tras estudiar en otros pueblos de la misma provincia, en 1941 va a Málaga para cursar el bachillerato superior. Debido a los fracasos escolares, deja el instituto y se matricula en la Academia General; vuelve luego a Lucena y se muda a Madrid dos años más tarde, donde se diploma en 1947. En Granada, se matricula en la facultad de Derecho, como desea su padre; los amigos que estudian Letras y Filosofía lo inducen a componer sus primeros versos y la literatura lo distrae del Derecho, hasta abandonar los estudios cuando le faltan pocos exámenes para terminar. Se incorpora entonces en las Milicias Universitarias de Ronda (Málaga), donde comparte con el amigo Pedro Pérez-Clotet la afición por Rilke, y conoce a Antonio Gala y a Carlos Barral. En 1952, el padre de Núñez cierra su empresa y se traslada a Málaga, mientras que el poeta prefiere seguir estudiando en Sevilla, de nuevo sin terminar la carrera; vuelve entonces a vivir con sus padres y se acerca a la revista Caracola. Dos años más tarde, por medio de José Antonio Muñoz Rojas, Alfonso Canales y Bernabé Fernández-Canivell, publica su primer libro, Elegía a un amigo muerto, al que siguen Tres poemas en 1955 y Los días terrestres en 1957; mientras tanto, Núñez colabora con las revistas Cántico, Ínsula y, por supuesto, Caracola, participando en la vida literaria de Málaga.

En 1958, la muerte de la madre marca su personalidad: ya desilusionado por la poesía que le roba la vida y por la peculiaridad de su estilo que lo aleja de las tendencias estéticas de la época, sufre un trauma que concurre al abandono de la escritura. El verano del año siguiente se va a Madrid, donde suele comer en casa de la cordobesa Concha Lagos, con quien comparte la experiencia de Ágora, y vuelve a encontrar a Antonio Gala, con quien acude a las conocidas tertulias de la capital. El padre de Nuñez reacciona a la muerte de su mujer volviendo a Aguilar; su hijo le alcanza en Navidades, tras darse cuenta de que la metrópolis poco se acomoda a su estilo de vida. Aguilar es un refugio ideal, lejos del grande público que no logra entenderle: en su pueblo, se queda al margen de la vida literaria y abandona la escritura, para recuperar sus orígenes y recobrar el estado inicial anterior al acercamiento a la poesía.

En 1980, Poemas ancestrales marca la vuelta a la escritura, y al año siguiente Ocaso en Poley anuncia el éxito, confirmado por Cinco epístolas a los Ipagrenses en 1984 y por Teselas para un mosaico en 1985. En 1989, salen Sonetos como pueblos, Himnos a los árboles y la recopilación de artículos El suicidio de las literaturas, a los que sigue La gorriata en 1990. Finalmente, en los noventa Núñez experimenta una nueva forma expresiva: el sofisma que aparentemente logra vencer la antitesis entre vida y poesía, y libera al poeta de la esclavitud del verso gracias a su origen oral y, por ende, real. Publicados al principio en las páginas del Diario de Córdoba, los aforismos se recogen luego en los volúmenes Sofisma (1994), Entimema (1997), Sorites (2000) y Nuevos sofismas (2001). Núñez muere en su querido Aguilar, el 22 de junio de 2002; cinco años después sale la obra póstuma Rojo y sepia (2007), que reúne poemas inéditos escritos entre 1985 y 1987.

Para Núñez, el verso es la materialización de lo que percibe a su alrededor, de lo que observa, escucha, roza, huele, recuerda o siente: la trágica experiencia de Elegía a un amigo muerto; los recuerdos de la infancia de Los días terrestres; los pueblos y las ciudades, escenarios de la soledad del poeta en Sonetos como pueblos; la indisoluble unión de amor, muerte, mentira y poesía que define y caracteriza su conflicto interior en Ocaso en Poley; las muchas facetas del amor, sentimiento sin el que el hombre no podría vivir, en Teselas para un mosaico; las disertaciones metafísicas y las preguntas sobre la existencia de Epístolas a los ipagrenses e Himnos a los árboles. Sin embargo, el autor define la escritura como algo falso, un reflejo engañoso que pretende identificarse con el objeto real: la mentira de la poesía amenaza la vida, lo mismo que la inminencia de la muerte, consecuencia natural de la existencia humana, que el escritor considera como la oportunidad para fundirse armónicamente con la naturaleza. El amor está indisolublemente relacionado con el final de la existencia, puesto que el abandono conlleva una condición parecida a la muerte, y que la unión con la persona deseada se puede cumplir o convertir en eterna en el más allá. A menudo, morir significa volver a vivir, hasta llegar a una total identificación de las dos dimensiones que se confunden una con otra y ambas, a su vez, con el amor: vida, muerte y amor se mezclan en una relación circular de causa y efecto. Sobre ellos, otro elemento ejerce su influencia: la poesía, que es la causa de la muerte del hombre, es a la vez el único consuelo a la soledad y la única posibilidad de eternidad tras la vida terrenal. Poesía, amor, vida y muerte se funden en una densa red de relaciones, acompañadas por el paso del tiempo que origina los recuerdos, pero la memoria es selectiva y devuelve tan sólo unos momentos que aparecen al azar. Por lo tanto, el inexorable fluir temporal tiene una doble connotación: la esperanza del retorno del pasado en el recuerdo y la impotencia humana frente al acercarse de la muerte, que aun así encuentra su conclusión feliz en el paso a otra dimensión vital. Los temas se repiten, pero el efecto nunca es el mismo: la variedad métrica, los distintos niveles de simbolismo y las múltiples posibilidades interpretativas confieren originalidad y significados inesperados a cada lectura.

En los poemarios, Núñez descubre los cuatro elementos y sus contrastes, marcando inicialmente una separación entre la vida que es amor, y la poesía que coincide con la muerte. A partir de Ocaso en Poley, las dos vertientes se unen y se confunden entre sí, dando la ilusión de una gradual superación de las antinomias, hasta Himnos a los árboles: los vegetales, representación de los ipagrenses, constituyen el enlace con los orígenes y le permiten vencer la separación entre poesía y realidad. A pesar de que para entrar en la tribu de los árboles tiene que someterse a sus leyes y encerrarse en la soledad de su pequeño pueblo natal, tras superar los contrastes entre vida y verso, el escritor logra solucionar su primer conflicto: la oposición entre la vida y la muerte. Sin embargo, la positiva visión panteísta deja paso al pesimismo cósmico en La gorriata: si amor, vida, muerte y poesía coinciden, así como el verso es una imagen engañosa, cualquier esperanza no es más que pura ilusión; nada es eterno, ni siquiera la poesía.

Como consecuencia, Núñez abandona otra vez el canto; esta vez no elige el silencio, sino una nueva modalidad expresiva que logre superar la falsedad del verso: los sofismas, que a menudo evocan los refranes y los dichos populares andaluces, y reflexionan sobre la existencia, la memoria, la verdad, el error, el pensamiento, el arte y el amor. Si por la estructura formal cabe situarlos en el género aforístico, el contenido recuerda los poemas: los temas coinciden con los de la producción lírica, y encuentran aquí su ampliación y explicación. El sofisma expresa un pensamiento autónomo que se completa en su brevedad sin renunciar a la profundidad y a la elegancia del verso, en una dimensión alternativa donde todo es posible, donde el escritor recobra la vida del hombre y el silencio del canto encuentra su voz, creando la ilusión de superación de cualquier contraste. Pese a ello, las denominaciones remiten al silogismo filosófico– Sofismas, Entimema y Sorites– y sugieren que el razonamiento retórico puede llegar a comprobar dos tesis opuestas o a convencer de la veracidad de una mentira: el engaño es algo propio de toda práctica literaria, artística o vital, y la palabra no designa, no describe, no dice.

Aunque el lenguaje es siempre falso y el escritor sólo puede proferir mentiras, en cada uno de sus textos, poemas, ensayos o aforismos, Núñez sugiere que hay algo más: una verdad escondida en lo ‘no dicho’, que se entrevé porque, cuando miente y a la vez declara abiertamente que está engañando a sus lectores, les está entregando las claves para entender la verdad. En resumen, en sus poemas Núñez se declara víctima de “la Ramera” –la poesía– que lo seduce para luego robarle la vida y el amor; en cambio, en los últimos años, cuenta su victoria lograda mediante los sofismas, concluyendo al final que también los aforismos son expresión poética y por ende falsos. Ello no obstante, nos sugiere que sus palabras no devuelven una imagen alterada de la realidad, al revés, ponen de manifiesto la pura verdad y la paradoja consiste en que ésta se revela en el mismo hecho de recurrir metódicamente a la mentira: detrás de la oscuridad y del silencio, la poesía canta la vida, mintiendo o pasando detalles bajo silencio si es necesario, pero sin dejar de ser autobiográfica.

La confesión más explícita se encuentra en el libro póstumo Rojo y sepia, donde el poeta declara desde el principio que se trata de una obra diferente de las demás, debido a que no surge de la deformante perspectiva de la mentira que confunde los hechos: el autor quiere presentar sus recuerdos con sinceridad y ofrecer una secuencia de imágenes llenas de abrazos, de besos y de declaraciones de amor. Lamentablemente, esto sólo se puede decir en el libro póstumo: las obras publicadas en vida tienen que cumplir con el pacto del silencio que impone que el “abrazo estéril” sólo pueda ser vivido en la clandestinidad. Por lo tanto Núñez se esconde tras la máscara del poeta que sólo escribe, que no vive y que no ama, aunque sin renunciar a ello: elige hacerlo en secreto para revelarlo en el momento final, pero avisa desde el principio que detrás de las palabras hay un código formado no sólo por lo que escribe sino también por lo que omite.

Bibliografía

Libros de poesía de Vicente Núñez:

Núñez, Vicente (1954). Elegía a un amigo muerto. Málaga: Imprenta Dardo - col. A Quien Conmigo Va.

_________ (1955). Tres poemas ancestrales. Málaga: Cuadernos de Poesía.

_________ (1957). Los días terrestres. Madrid: ed. Rialp S.A., col. Adonais.

_________ (1980). Poemas ancestrales. Sevilla, col. Calle del Aire.

_________ (1982). Ocaso en Poley. Sevilla: Renacimiento, Sevilla.

_________ (1984). Cinco epístolas a los ipagrenses. Córdoba: Diputación Provincial.

_________ (1985). Teselas para un mosaico. Córdoba: Diputación Provincial.

_________ (1989). Sonetos como pueblos. Córdoba: col. Cuadernos de Ulía, Fernán Núñez.

_________ (1989). Himnos y texto (Himnos a los árboles; El suicidio de las literaturas). Córdoba: Cultura y Progreso - col. Paralelo 38, n. 2.

_________ (1990). La gorriata. Antequera – Málaga: col. Luz de la atención.

_________ (1994). Sofisma. Sevilla: ed. Renacimiento.

_________ (1997). Entimema. Málaga: ed. Imprenta Sur - col. Llama de Amor Viva, n. 18.

_________ (2000). Sorites. Córdoba: Asociación Cultural Andrómina, col. Plumas y Palabras.

_________ (2001). Nuevos sofismas. Valencia: col. Hoja por ojo, Germanía, Alzira.

Obra completa de Vicente Núñez:

_________ (2008). Poesía y sofismas I. Poesía, ed. de Mguel Casado. Madrid: Visor.

_________ (2010). Poesía y sofismas II. Sofismas, ed. de Mguel Casado. Madrid: Visor.

Antologías poéticas de Vicente Núñez:

_________ (1987). Antología poética, ed. de Rafael Ballesteros. Málaga: col. Puerta del Mar.

_________ (1988). Poesía (1954-1986), ed. de Guillermo Carnero. Córdoba: Diputación Provincial.

_________ (1995). Poesía (1954-1990), ed. de Guillermo Carnero. Córdoba: Diputación Provincial.

_________ (2000). Viaje al retorno. Madrid: ed. Signos - Huerga & Fierro.

_________ (2002). El fulgor de los días. Córdoba: ed. CajaSur - col. Los cuadernos de Sandua.

_________ (2003). Mío amor, ed. de Vicente Tortajada. Sevilla: Renacimiento.

_________ (2007). Plaza Octogonal. Poesía reunida (1951-2002), ed. de Miguel Casado. Málaga: Ciudad del Paraíso.

_________ (2007). Antologia poetica, ed. y trad. de Marina Bianchi. Bari: Levante Editori.

_________ (2009). Sofisma, ed. y trad. de Marina Bianchi. Rende (Cs): Nuova Arintha.

Libros de ensayos de Vicente Núñez:

_________ (2003). El suicidio de las literaturas (ensayo y crítica literaria, 1952-1999), ed. de Francisco Javier Torres. Benalmádena (Málaga): Ediciones de Aquí, 2003.

Libros sobre Vicente Núñez:

Bianchi, Marina (2011). Vicente Núnez: parole come armi. Barcellona P. G. (ME): Edizioni Smasher.

Casado, Miguel (2004). El vehemente, el ermitaño. Benalmádena (Málaga): Ediciones de Aquí.

Fernández Prieto, Celia (ed.) (2009). Vicente Núñez. Oralista, poeta, sofista, actas del Congreso Nacional Vicente Núñez (Córdoba y Aguilar de la Frontera, 29-30 octubre 2007). Sevilla: Renacimiento - col. Iluminaciones.

Martínez Serrano, Leonor María (ed.) (2012). Vicente Núñez, patrimonio vivo de Aguilar de la Frontera, textos de las I Jornadas científico-didácticas sobre la vida y obra de Vicente Núñez (Aguilar de la Frontera, 27-28 abril 2011). Montilla (Córdoba): Fundación Vicente Núñez - Junta de Andalucía - Centro del Profesorado Priego-Montilla.

Martínez Serrano, Leonor María (ed.) (2013). Vicente Núñez, poeta y filósofo universal, textos de las II Jornadas científico-didácticas sobre la vida y obra de Vicente Núñez (Aguilar de la Frontera, 24 abril 2013). Montilla (Córdoba): Fundación Vicente Núñez - Junta de Andalucía - Centro del Profesorado Priego-Montilla.

Martínez Serrano, Leonor María (ed.) (2014). Vicente Núñez, crítico de arte y literatura, textos de las III Jornadas científico-didácticas sobre la vida y obra de Vicente Núñez (Aguilar de la Frontera, 24 abril 2014). Montilla (Córdoba): Fundación Vicente Núñez - Junta de Andalucía - Centro del Profesorado Priego-Montilla.

Números-homenaje a Vicente Núñez de revistas literarias 

AA. VV. (primavera 1995). Bazar. Málaga: Diputación - Área de Cultura y Educación, n. 2.

AA. VV. (2003). Ánfora Nova Dossier Vicente Núñez. Rute (Córdoba): CajaSur, n. 55-56.

AA. VV. (2004). Renacimiento. Sevilla: Junta de Andalucía - Conserjería de Cultura, n. 43-44. AA. VV. (2006). Carmina. Alcalá de Guadaíra (Sevilla): Ayuntamiento de Aguilar de la Frontera y Conserjería de Cultura de la Junta de Andalucía, n. 2, 2006.

Información adicional

  • Universidad Studi di Bergamo
  • Investigador Marina Bianchi

La primera llamada de atención sobre Miguel Fernández la realiza en el año 1949 Jacinto López Gorgé, cuando publica en la revista melillense, que co-dirigía con Pío Gómez Nisa, Manantial, núm. 2 (1949), p. 14, su primer poema, Ofelia. Y en el mismo año, Trina Mercader incluye dos sonetos: Con pájaros que amar, con la campana y Los olivos en paz, sin un lamento en su gran revista del Protectorado en Marruecos (primero en Larache y después Tetuán), Al-Motamid. Verso y Prosa, núm. 18 (julio 1949). El propio López Gorgé insistirá, poco después, en el ímpetu de Miguel Fernández en un artículo breve “La poesía en Marruecos” (El Telegrama del Rif, 31 de diciembre de 1950).

Es cierto que con apenas diecisiete años obtiene el primer accésit del premio de poesía de la revista de Alicante Verbo con un libro titulado Vigilia y que nunca quiso publicar. En esos inicios, son fundamentales presencias como las ya citadas, a las que podrían añadirse Eladio Sos, Francisco Salgueiro, Juan Guerrero Zamora… Aunque, en realidad, lo que más característico de estos años de formación y de finales de la década del cuarenta y los años cincuenta es la ambición que aporta el ansia de conocer, el desorden, lo furtivo y ambicioso de su formación autodidáctica –como tantos otros escritores de este momento, los llamados niños de la guerra–, una voluntad por saber y conocer, el caos o ese sin orden de su acceso a lo cultural: desde la literatura clásica en sentido amplio a su labor de editor-director de una singular revista, Alcándara, con solo dos números, que la censura cercenó en 1952. Pero también el cine, la pintura, la música, la fascinación por lo oriental o poetas como Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Francis Jammes, etc. Años más tarde, en sus Historias de suicidas lo precisa en el relato de la muerte de Juan Belmonte: Caos de la sensibilidad, donde no existe otro rigor que lo furtivo de su mestizaje intelectual improgramado, sin orden, pues no fuera otra cosa que el acceso de la mente a los bienes culturales de la época (Obra completa, ii, 32).

Así, Miguel Fernández rompe con el horizonte de referencia y, desde un cierto aristocraticismo rebelde, explicita su diferencia con un libro como Credo de libertad (1958), una cosmovisión fragmentaria en la que la memoria y la palabra mantienen una relación poliédrica y compleja, que había explicado al profesor Joya (1967, 6 de abril): Mis libros son también paradojas incluso en sus mismos títulos […] Credo, por lo establecido, lo legislado; Libertad, por el ansia ontológica de no verse atado. La fecha de este primer libro genera el falso problema de una metodología generacional donde poder establecer clisés de lectura: grupo-generación del cincuenta o grupo de los años sesenta que él mismo había resuelto en respuesta, poco antes de morir, a Rodríguez Jiménez (1997, 52): …los movimientos poéticos son fugaces. Sólo quedan nombres aislados…

La condición de la escritura, los asedios a los que alguna vez hizo referencia, la sed, etc., son siempre términos simbólicos que han hecho que la crítica al uso señale su simbolismo, irracionalismo, barroquismo…, cuando en realidad lo que no se puede explicar es la dificultad de este poeta que, ya desde sus inicios y una aparente sencillez, formula una experiencia de escritura abierta a elementos culturalistas que en el horizonte esperable de finales del cincuenta: lo social, lo religioso… se difuminan ante una relectura de la tradición que lo convierten en diferente y único.

Su siguiente libro, Sagrada materia (1967) obtuvo el prestigioso premio Adonais y se acentúa el subjetivismo e individualismo que hacen de él uno de los poetas claves de la segunda mitad del pasado siglo cuando canta a la materia, a la baja existencia, al triste acontecer cotidiano (ambiente opresor, niñez, juventud…), pero también lo sagrado, explícitamente: Sublimar la materia, divinizarla es [… su empeño y función] (de nuevo declaraciones en Joya, 1967), aunque las realidades estéticas son evidentes: música con el mirabrás o el tiento en un soneto que convierte al flamenco en cantata: El carrusel que rueda y te desola... y unido a esa vertiente los nombres de Corelli, Bach, Palestrina… o la pintura de Cezanne por ejemplo. Son las amadas sombras, las realidades encubridoras que siempre estarán en su discurso poético o prosístico: Como esto de andarse escribiendo la vida, / cuando sólo la vida se escribe por sí sola (Obra completa, i, 198).

De todo lo expuesto, se deduce que M. Fernández se construye en el propio texto, que la biografía ‘real’ es una ilusión o que la propia producción simbólica en la estela de lo moderno lo sitúa en ámbitos fronterizos y, así, consigue enfrentar el proceso lírico desde la facilidad-dificultad de tiempo frente a forma, o de la cuestión del poeta frente al silencio o la memoria frente al olvido, como en Monodia (1974), más que un juego aparente donde el problema de la precisión de la lengua es llevado al límite y hay que resquebrajar el sentido (al fondo Mallarmé cuando proponía dotar de un sentido más puro a la lengua de la tribu). 

Información adicional

  • Investigador José Luis Fernández de la Torre

Juan Vicente Piqueras es una de las voces más interesantes y originales del panorama poético contemporáneo español, considerado una fuente de inspiración por Luis Sepúlveda, reconocido su valor literario por numerosos críticos y literatos del calibre de Marco Lodoli, Tonino Guerra, José Hierro, Jesús Bregante y Carlos Edmundo de Ory y, ganador de numerosos premios internacionales, entre los cuales el prestigioso Premio Internacional Loewe 2012.

Nace el 17 de diciembre de 1960 en Los Duques de Requena, una pequeña aldea en provincia de Valencia, de una familia de agricultores. Tras licenciarse en Filología Hispánica en la Universidad de Valencia se dedica a distintos oficios en el ámbito de las letras: trabaja como locutor de radio, doblador, guionista, escritor de subtítulos. A los veinticinco años publica su primera obra Tentativas de un héroe derrotado (1985) y se traslada a Francia para dar clases de lengua española. En 1987 va a Roma donde se queda durante veinte años, sigue trabajando en el ámbito de la enseñanza y publica Castillos de Aquitania (1987), La palabra cuando (1991), ganador del Premio José Hierro, La latitud de los caballos (1999), por el que le otorgan el Premio Antonio Machado, Mele di mare (2003), La edad del agua (2004), Adverbios de lugar (2004), vencedor del Accésit del premio Ciudad de Melilla, Aldea (2006), merecedor del Premio de la Crítica valenciana y del premio del Festival Internacional de Medellín y Palmeras (2007). En 2007 se traslada a Atenas y sucesivamente a Argel donde trabaja en el Instituto Cervantes. Entre sus obras maestras publicadas en este período recordamos un libro bilingüe español-griego titulado Historia de la sed (2008), La hora de irse (2010), premiado Premio Jaén de poesía, Braci (2010), Yo que tú (2012), Atenas (2012), con el que gana el prestigioso Premio Internacional Loewe 2012,El cielo vacío (2013), La ola tatuada (2015), Padre (2016), obra escrita después del fallecimiento de su padre, Animales (2017) y, sucesivamente Narciso y ecos (2017). En 2017 sale una amplia antología en traducción italiana titulada Vigilia di restare (Multimedia Edizioni), cuidada y traducida por Raffaella Marzano, que confirma el papel de Juan Vicente Piqueras entre los poetas contemporáneos. Además de publicar sus obras, convencido de la importancia de la difusión y circulación de los productos culturales entre poblaciones, se encarga de la traducción de algunas composiciones poéticas suyas y de otros autores como Tonino Guerra (La miel, 1994; Poesía completa, 2011), Marco Lodoli (Ponte Milvio, 2001), Izet Sarajlic (Una calle para mi nombre, 2003), Ana Blandiana (Cosecha de ángeles, 2007), Kostas Vrachnos (El hambre del cocinero, 2008; Encima del subsuelo, 2014), Elisa Biagini (El huésped del bosque, 2010) yCesare Zavattini (Refugiarme en una palabra, 2016).

Actualmente vive en Lisboa donde trabaja como Jefe de Estudios del Instituto Cervantes y, desde el 2012, organiza cada año en Los Duque de Requenas un festival de poesía y vino titulado Velada de Vino y versos, en el que los mayores poetas contemporáneos tienen la posibilidad de entrar en contacto directo con sus lectores.

Para Juan Vicente Piqueras, los dos elementos dionisíacos se encuentran estrictamente enlazados, puesto que ambos se pueden considerar como medios de expresión de la condición humana. Los versos salen del alma del poeta, describen y al mismo tiempo construyen el mundo a su alrededor, permiten reflexionar y percibir los significados más íntimos que se esconden detrás del desorden de la cotidianidad. Juan Vicente Piqueras busca el conocimiento de la verdadera condición del hombre contemporáneo en la sencillez de los objetos, de las situaciones, de los personajes y de los paisajes que lo rodean cada día. Los tópicos del tempus fugit, de la vanitas, del collige virgo rosas, del carpe diem, la caducidad y fragilidad del ser imperfecto frente a la perfección divina, la muerte no solo del hombre sino también de sus valores y certezas se remarcan en La hora de irse. Por un lado, las imágenes del menú de un restaurante antiguo, del movimiento de las varillas de un abanico, de una sala de espera de un aeropuerto fomentan la reflexión sobre las distintas fases de la vida y la imposibilidad humana de huir del paso del tiempo y de la muerte; por otro, las imágenes de un mendigo marginado por la sociedad y de dos novios que hacen el amor en un campo de amapolas, indiferentes a los muertos allí enterrados, son expresión de la sociedad individualista contemporánea que ha perdido los valores fundacionales de la caridad, de la misericordia y de la piedad, en el rápido desarrollo hacia la tecnología, la globalización y la deshumanización. El desmoronamiento de la identidad del ser humano que se encuentra ensimismado y perdido en el mundo que lo rodea se expresa mediante dos metáforas reiteradas en sus libros: la de la sed y la de un desierto hostil, incierto, sin huellas que indiquen el camino. En la poesía como en la vida, para Piqueras, los paisajes y los lugares que él considera “dioses anteriores a los dioses” participan activamente en el proceso de desarrollo de la personalidad humana. Esa idea de búsqueda del ser en el viaje a través de distintos lugares se expresa claramente en Atenas: desde el primer poema “Víspera” hasta el último “Gracias”, mediante numerosas referencias históricas, geográficas, bíblicas y a los clásicos, el viaje se presenta como la posibilidad para el ser de evolucionar, de profundizar sus conocimientos y sus habilidades, de salir de su situación de inmovilidad física y mental. Dejar el viejo recorrido por el nuevo es el mayor éxito de quien ha ganado todos sus miedos, ha sobrevivido a la monotonía de la cotidianidad, se ha abandonado a la belleza de los colores, al asombro de los ruidos y a la intensidad de los perfumes de la naturaleza que lo rodea. Viajar significa ampliar las percepciones, los sentidos, coleccionar recuerdos que no suponen una vuelta atrás sino un progreso, recuperar la voz interior perdida en un mundo dominado por la apariencia y lo efímero, llegando a un conocimiento profundo de nosotros mismos, de nuestras calidades y defectos, de los monstruos que se esconden en lo recóndito del alma; retomando las palabras del poeta, el viaje evita que el hombre se quede “muriéndose de sed a orillas de la fuente”.

A través de un lenguaje aparentemente sencillo, aunque al mismo tiempo complicado por juegos de palabras, resonancias, figuras retóricas y referencias histórico-geográficas,en todas sus obras, Juan Vicente Piqueras atrae al lector como una fuerza magnética y lo lleva a identificarse con sus palabras. Retomando la teoría de la recepción, la poesía es un género eterno, fundamento de toda cultura, que requiere cierta reflexión meditativa y cooperación en los lectores para la construcción del significado de los versos; según el escritor un poema “no está acabado cuando uno lo ha escrito sino cuando alguien lo lee, le da su alma y su voz”. Juan Vicente Piqueras considera su destinatario un interlocutor curioso, sagaz, capaz de leer en silencio y al mismo tiempo en voz alta, es decir, de activar una guía personal interior que le permita reflexionar, buscar y obtener una interpretación del significado más profundo de los versos. Si por un lado la muchedumbre nublada por los grandes poderes que regulan la sociedad consumista contemporánea, la globalización y el individualismo, se aleja de la poesía, por otro hay quién necesita leer y escribir versos para comunicar, para pararse en un mundo que se desarrolla cada día más rápidamente, reflexionar sobre la condición del ser y recuperar su humanidad, su alma, su subjetividad. Juan Vicente Piqueras se dirige a ese tipo de lector en sus poemas, y en Padres, el poeta demuestra la importancia que tiene para él el diálogo con su receptor. En esa obra, el género poético no es solamente fuente de reflexión, sino también un acto comunicativo del estado anímico del poeta, el único medio para expresar un sentimiento tan grande como el amor entre un padre y su hijo. Retomando el tema de la muerte, Juan Vicente Piqueras se desnuda frente a su lector, lo interpela, pide su opinión buscando respuestas sobre el fallecimiento de su padre, crea un diálogo con su interlocutor en la dimensión del recuerdo retomando sus orígenes rurales ya introducidos en Aldea. Los cincuenta y ocho poemas de Padre representan pequeñas historias cotidianas, piezas de unrompecabezasque, unidas, proporcionan la imagen del vínculo afectivo que se establece entre un padre y un hijo. El poeta recuerda su infancia, los juegos juntos en el campo, los paseos, el viaje al extranjero y el abandono del hogar, la enfermedad del padre, la disolución de su memoria y la pérdida de la palabra, de sus hábitos, de una vida juntos. Son versos nostálgicos, de gran carga emotiva que, mediante imágenes rurales, expresan un sentimiento verdadero que sobrevive tras la muerte. Son poemas que nos recuerdan que la vida nos pone numerosas pruebas, nos ofrece placer y sufrimiento, y que hay que recuperar valores perdidos. Los versos en honor al padre rememoran un hombre auténtico, en simbiosis con la naturaleza, una persona que, aunque no tuvo la posibilidad de estudiar debido a la guerra, hablaba su lenguaje poético. Afirma Juan Vicente Piqueras: “la poesía está siempre presente, está en el lenguaje cotidiano”

Bibliografía

Libros de poesía de Juan Vicente Piqueras:

VICENTE PIQUERAS, Juan (1985). Tentativas de un héroe derrotado. España: Cuadernos Hispanoamericanos.

___________________ (1987). Castillos de Aquitania. Italia: Stella.

___________________ (1991). La palabra cuando. Madrid: Universidad Popular San Sebastián de los Reyes.

___________________ (1999). La latitud de los caballos. Madrid: Hiperión.

___________________ (2003). Mele di mare. Firenze: Le lettere.

___________________ (2004). La edad del agua. Lucena: Ayuntamiento de Lucerna.

___________________ (2004). Adverbios de lugar. Madrid: Visor.

___________________ (2006). Aldea. Madrid: Hiperión.

___________________ (2007). Palmeras. Málaga: Diputación provincial de Málaga.

___________________ (2008). Historia de la sed. Atenas: Instituto Cervantes.

___________________ (2010). La Hora de irse. Madrid: Hiperión.

___________________ (2010). Braci. Roma: Empiria.

___________________ (2012). Yo que tú: manual de gramática y poesía. Barcelona: Difusión.

___________________ (2012). Atenas. Madrid: Visor.

___________________ (2013). El cielo vacío. Medellín: Universidad EAFIT

___________________ (2015). La ola tatuada. Madrid: Ya lo dijo Casimiro Parker

___________________ (2016). Padre. Sevilla: Renacimiento.

___________________ (2017). Animales. Lucerna: El orden del mundo

___________________ (2017). Narciso y Ecos. Sevilla: Fundación José Manuel Lara

Antologías poéticas de Juan Vicente Piqueras:

___________________ (2017). Vigilia di restare, ed.y trad. de Raffaella Marzano. Salerno: Casa della poesia - col. Poesia come il pane.

Poemas de Juan Vicente Piqueras en revistas literarias:

___________________ (2004) “Sauces”, “Plegaria del descreído”, Ex Libris, 5, pp. 17-20.

___________________ (2007) “Mi océano pacífico”, Palimpsesto. Revista de creación, 22, pp.37-40.

Artículos sobre Juan Vicente Piqueras:

MISTROTIGO, Alessandro (20/03/2014) “Entrevista a Juan Vicente Piqueras” [entrevista], phonodia <http://phonodia.unive.it/wp-content/uploads/Juan-Vicente-Piqueras-entrevista-PHONODIA.pdf> (26/05/2018).

NEHUÉN, Tes (21/06/2013) “Acerca de Juan Vicente Piqueras”, [reseña], Poemas del alma <https://www.poemas-del-alma.com/blog/especiales/acerca-de-juan-vicente-piqueras> (26/05/2017)

PITTARELLO, Elide (2014) “La habitación vacía de Juan Vicente Piqueras: sentir, nombrar, suspender”, Tintas, quaderni di letterature iberiche e iberoamericane, 4, pp.15-29.

Información adicional

  • Universidad Studi di Bergamo
  • Investigador Ambra Cimardi

Nacida en Alicante en marzo de 1919, en el verano de 1936, con diecisiete años, viaja a Larache (zona marroquí perteneciente al Protectorado español) de vacaciones invitada por unos familiares y allí se queda después del llamado alzamiento nacional. Alicante había quedado en la zona republicana, de modo que el regreso era imposible. En Larache completa su formación (básicamente autodidacta, como la de tantos hombres y mujeres en los años cuarenta del pasado siglo) y se inicia su interés por la literatura. Preparará oposiciones para la municipalidad, en la que trabajaba en calidad de oficial administrativo para la Junta Municipal o Ayuntamiento de Larache. De ahí que tenga que trasladarse primero a Villa Sanjurjo (después, Alhucemas) y luego a Tetuán (1952) tras diversos ascensos. En 1958 se produce el traslado definitivo a Granada donde entra en contacto con poetas como Rafael Guillén, Elena Martín Vivaldi, etc. (Sierra Nevada, 1960). En el Archivo del Ayuntamiento de la ciudad de Granada consta que se incorpora a ese Ayuntamiento el 5 de febrero de 1958, en 1960 es nombrada jefa de negociado de esa institución, pasa por ocho categorías administrativas y se jubila el 23 de febrero de 1982. Muere en Granada el 18 de abril de 1984 tras una larga enfermedad.

Estas circunstancias vitales implican el interés por lo oriental, en sentido amplio, muy especialmente el impulso por crear una revista que recogiera esos intereses. Será Al-Motamid. Verso y Prosa (la primera revista bilingüe español-árabe) para publicar poesía joven árabe y española (durante los años cuarenta y cincuenta) que pudiera establecer un diálogo entre las distintas tradiciones y culturas. Para dar nombre a su revista, Trina Mercader, movida por la fascinación, vuelve su mirada al pasado y a un personaje histórico más o menos mítico y también tópico: Al-Motamid, el abbadí que reinó en Sevilla entre los años 1068 y 1091, el rey-poeta, el representante de lo arábigo-andaluz. Si nos detenemos en el orientalismo o en su versión española, el africanismo o la colonización norteafricana desde mediados del siglo xix o desde la guerra de Tetuán (1859-1860) hasta la independencia de Marruecos (1956), pasando por la fórmula del Protectorado, tendríamos una implicación política e ideológica precisa: la literatura colonial es colonialista. Mas al margen de esta cuestión, la revista Al-Motamid que Trina Mercader fundó y dirigió entre 1947 y 1956, el hecho de usar el árabe en Al-Motamid es singular: supone una perspectiva, revela una actividad mental y tiene una re-sonancia que no son exactamente iguales a otras. No solo el vocabulario, sino también la propia configuración gráfica y sintáctica es otro modo de exotismo: exactamente, el que atrajo o decidió a Juan Ramón Jiménez, por ejemplo, a publicar aquí.Fascinada por el pasado oriental, Trina Mercader no sólo utiliza el nombre de Al-Motamid para titular su revista, hecho extremadamente significativo en sí mismo, sino que, además, en su práctica poética dedica varias composiciones a Itimad y a Al-Motamid, con las que consolida un proyecto más amplio dedicado a la poesía oriental.

En Al-Motamid, 8 (octubre 1947), p. 5, aparece una de las novedades más sobresalientes de esa poesía oriental: la elaboración poética de un personaje histórico, pues los “Cuatro sonetos” que se publican crean a Itimad, la mujer-poeta-soberana de Sevilla que protagonizara alguna de las anécdotas consignadas por el historiador Dozy (2004, II, 289-296 y 360-368). Son cuatro momentos que, aunque tengan su origen en la historia, importan porque conforman esta lírica oriental y, si ese pasado en gran medida es construcción verbal, podemos modificarlo y manipularlo, es decir, convertirlo en una efeméride o en un personaje nuevos que tiene que ver con nuevas referencialidades. Una compleja y laberíntica relación entre pasado y presente por medio de una entidad histórica, esa reina andalusí del siglo xi, una de las mujeres de Al-Motamid, que se reelabora en una cronografía presente. Así, el primer soneto lee:

Feliz muchacha tú, breve doncella

que, sin saberlo, hilabas junto al río

la máxima aventura, a tu albedrío,

de tu emoción de niña, nube, estrella.

Esta especie de cancionero sobre Itimad pasa por la niña, mujer, la reina desterrada hasta llegar a la reina muerta. Ocurre también con el poema sobre el rey muerto, es decir, Trina Mercader está negociando la contraposición memoria / olvido, está poniendo de manifiesto el carácter entre el haber sido del pasado de un rey como Motamid y el pasado terminado o concluso, desligado del “nosotros”, la escritura opta por intervenir en el presente como un singular colectivo (la primera persona del plural, el “nosotros”) para elevar al absoluto el presente histórico desde el que se observa y manipula. Se mantiene la mirada rigurosa y la transgresión de la realidad: la escritora opta por “nuestra modernidad” porque el tiempo actual se hace a sí mismo en la diferencia, en esa novedad en relación con el pasado: “Pero esta blanca sed que tu ausencia levanta, / ya no la llena nadie: nadie quema en sus ojos con hoguera de fiebre, / tu abierta ley de amor desde el tallo a la nube”. La pretensión de esta reflexión absoluta se realiza desde ese colectivo singular o, de otra manera, desde el momento histórico singular (la ausencia-muerte de Al-Motamid en Agmat) al ahora de la historia presente (ese proyecto de peregrinación a su tumba que su “ausencia levante”). Cuando se recurre a la historia se focalizan dos nombres claves: Itimad y Motamid, y estas dos figuras históricas se inscriben en el discurso de “nuestro tiempo”. En cualquier caso, la dilatada aventura de la revista hace que la propia Trina Mercader reflexione en los preliminares de Tiempo a salvo: “mi biografía debería titularse «Historia de una revista». Porque una revista, Al-Motamid, es la que centra y orienta mi vida en Marruecos.

            Una advertencia: el corpus poético de Trina Mercader es relativamente breve, en el bosquejo autobiográfico (1954, 251) que escribió Trina Mercader para la antología de Carmen Conde, leemos: “Ningún libro publicado hasta la fecha. Tengo casi terminado uno: Mundo a salvo. He colaborado en casi todas las revistas de poesía de España y de la Zona [es decir, el Protectorado español], así como en las de los países árabes. He sido traducida al árabe. Preparo una colección de libros de poesía y literatura hispanomarroquí”. La dispersión es evidente como se recoge en la bibliografía.

Sólo publicó tres libros: Pequeños poemas [con el pseudónimo de Tímida] (1944), Tiempo a salvo (1956) y Sonetos ascéticos (1971). En realidad, la publicación primera de Tímida la relega al olvido y ese Mundo a salvo se convertirá en Tiempo a salvo que se divide en tres tiempos muy equilibrados (diecisiete, dieciséis y diecisiete poemas respectivamente) en los que el yo poético femenino emprende un camino (por decirlo en términos ascéticos): desde el autorreconocimiento del cuerpo y la palabra propia, en el primer tiempo, en el que lo significativo es la defensa de los espacios íntimos y el regreso a la autenticidad (hay una reivindicación feminista latente en todo el conjunto), junto al rechazo del silencio impuesto (ligado, además, a una etapa, la niñez, caracterizada por el autoritarismo, que llevarán al yo poético a rechazar el pasado). Ya en el segundo tiempo, se opta por una apertura al mundo, a lo exterior y a la naturaleza, a la vida, con una especial atención a la comunicación con los otros. Para terminar, en el último tiempo, con el canto de un panteísmo sin fisuras en el que se ofrecerá una particular visión de la divinidad, en muchos casos alejada de la ortodoxia. Con avisos ajenos dirigidos a ese yo poético femenino para que permanezca donde está porque “es aquí / donde nacerán los lirios” y si surge la belleza es “aquí / conmigo”, en el acto de la estética directa, ligada con el yo se transforma el lenguaje.

             Sonetos ascéticos, por su parte, se ajustan perfectamente a la estructura enunciada por Miguel Fernández quien destacaba en un artículo In memoriam, transcurrido un año de su muerte, que a pesar de la brevedad de su producción en libro, resulta “suficiente para una valoración de esa voz que dentro de la lírica femenina de postguerra será de las más hondamente puras; entre esa ascética y esa mística que comportarían su triángulo temático: vida-muerte-divinidad” (Obra completa, ii, 564). Una escritora de la que se ha dicho que posee una “sosegada voz, de fácil expresividad retórica y de contenida pasión en su palabra” y representa “una de las voces más sencillas, más limpias y claras de la actual poesía femenina” (López Anglada, 1965, 252-253). Su mayor particularidad tal vez resida en retomar la estrofa clásica, el soneto, a través del cual Trina Mercader trata de incardinarse en “la tradición de quienes buscan la concisión conceptual y el rigor de la forma” (es lo que afirma Antonio Carvajal en la nota introductoria a este libro, p. 9), tradición a la que pertenecerían Unamuno, Juan Ramón Jiménez, Alberti o Miguel Hernández. Estructurado igualmente en tres núcleos, Vida-Muerte-Dios, en este caso podría decirse que Mercader alcanza una mayor perfección gracias a la depuración formal y retórica de sus composiciones. El primer bloque, la Vida (catorce sonetos), se inicia con un soneto-presentación en el que lo diminuto, lo efímero y, en definitiva, el tópico de la vanitas marcan la tonalidad de este apartado, que se abre a los elementos naturales del mundo exterior y que van desde lo más tangible (La planta, La flor, Las Hojas) hasta la abstracción más absoluta representada por El ánima. La segunda parte, Muerte, ofrece al lector trece variaciones sobre este tópico, en el que soledad y silencio construyen una gélida y turbia atmósfera. Por último, Dios, el tercer bloque, articula una moderna versión del ascetismo a lo largo de los doce sonetos de los que se compone y que retoman la tradición española conceptista y paradójica que tiene sus máximos representantes en el Siglo de Oro.

En definitiva, Trina Mercader no se puede reducir a la ‘aventura’ de Al-Motamid y su apuesta por una lírica oriental. Su producción se vuelve hacia una interioridad cada vez más solipsista y exigente, lo que explica esa poesía originaria y apenas publicada excepto en sus colaboraciones y los tres libros, de acuerdo con el rigor extremo que pedía en las críticas de poetas en las últimas reseñas que incluyó en su revista o cuando era consciente –más allá del léxico de la generosidad– de que las palabras no servían para el espacio de la belleza y traicionaban el hecho de que una lengua es estética o bella cuando es la lengua propia, singular o diferente.

            Su producción no es un conjunto cerrado: no ya porque habría que tener en cuenta sus libros preparados e inéditos, sino porque los textos muestran la posibilidad de sorpresa, esto es, su necesidad de originalidad; su rigurosa observación, es decir, su continua lectura de la tradición poética; y su irrealidad, esto es, el rigor del abismo, esa autoexigencia continua para con ella misma y su escritura que la conducen irremediablemente al silencio.

            Desde Larache a Granada, el recorrido es catártico: empeño, juego, rigor, sublimación, una práctica estética para restañar el sufrimiento y las heridas donde Trina Mercader, y su virtuosismo que inevitablemente conduce al silencio.

Bibliografía

Libros y textos de Trina Mercader

  1. Libros

–– (1944). Pequeños poemas [con el pseudónimo de Tímida]. Alicante: Leila.

–– (1956). Tiempo a salvo. Tetuán: Itimad / Al-Motamid.

–– (1971). Sonetos ascéticos. [Preliminares] Antonio Carvajal y Federico García de Pruneda. Barcelona: El Bardo.

  1.  Relatos

–– (1965). “Mercado de mujeres”, en 16 Relatos. Antología de prosistas granadinos. Ed. Carlos Villarreal y Pres. Andrés Soria. Granada: Colección Hombres y Caminos, pp. 133-142.

–– (1996 y 1999). “Una calle del barrio moro de Larache”, Turia, 37 (junio), pp. 66-68. Y en Jacinto López Gorgé en su Nueva antología de relatos marroquíes. Granada: Port Royal, pp. 45-47.

  1.  Poemas

–– (1947). “Dos poemas: “Interior” y “Horizontal”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 1 (marzo), p. 7.

–– (1947). “Vegetal”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 2 (abril), p. 3.

–– (1947). “Cuatro sonetos a nuestra ciudad”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 3 (mayo), p. 6.

–– (1947). “Pueblo mío”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 5 (julio), p. 3.

–– (1947). “Paisaje Occidental (Décimas)”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 6 (agosto), p. 6.

–– (1947). “Silencios”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 7 (septiembre), p. 5.

–– (1947). “Cuatro sonetos”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 8 (octubre 1947), p. 5.

–– (1947). “Oculto anhelo”, Verbo. Cuadernos Literarios, [sin numerar] (octubre-noviembre), p. 11.

–– (1947). “Visita”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 9 (noviembre 1947), p. 5.

–– (1948). “Dejad que el agua...”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 11 (enero), p.6.

–– (1948). “Adivinada”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 13 (marzo), p. 4.

–– (1948). “Poema de nuestro tiempo”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 14 (abril), p. 5.

–– (1948). “Muchacha alerta”, Raíz, 2 (junio), p. 7.

–– (1948). “Muchacha” y “Primer llanto”, La Isla de los Ratones. Hojas de Poesía, 2 (1948), pp. 21-22.

–– (1948 y 1978). “Ruego”, Espadaña. Revista de Poesía y Crítica, 32, p. 684 de la ed. facsímil publicada en León: Espadaña Editorial.

–– (1948-1956). “Galicia Siempre”, Alba. Hojas de Poesía/Follas de Poesía, núm. 5, p. 21.

–– (1949). “Oración” y “En el misterio”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 16 (mayo), p. 6.

–– (1949). “Elegía a Motamid”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 17 (junio), p. 2.

–– (1949). “Muralla”, “Entrega”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 18 (julio), p. 4.

–– (1949). “Todo está abandonado” y “Los demás”, Manantial, p. 14.

–– (1949). “A un almendro que me sonreía” y “Joven yerba”, Manantial, 3, p. 9.

–– (1949). “Lago”, La Isla de los Ratones. Hojas de Poesía, 8, p. 66.

–– (1949 y 1978). “Rozando a Dios”, Espadaña. Revista de Poesía y Crítica, 41, p. 867 de la ed. facsímil publicada en León Espadaña Ed.

–– (1950). “Ciudad nueva”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 20 (abril), p. 5.

–– (1950). “Pequeña fuente”, Caracol, 1 (abril), p. 8.

–– (1950). “Renuncia”, Alor. Hojas de Poesía, [s/n] (junio), s/p, pero p. 13 o p. 15.

–– (1950). “Dios”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 21 (julio), p. 6.

–– (1950). “Milagro de la rosa”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 22 (septiembre), p. 6.

–– (1950 y 1978). “Desde mi muerte”, Espadaña. Revista de Poesía y Crítica, 48, p. 1028, de la ed. facsímil.

–– (1951). “Me mirabas”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 23 (junio), p. 6.–– (1951). “Dios viene sobre el mundo”, Manantial, 6, p. 8.

–– (1951). “Río en la noche”, Alcándara, 1, p. 15.

–– (1951). “El hombre”, Ámbito. Cuadernos de Poesía y Polémica, 1, p. 15.

–– (1952). “Pueblo mío”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 24 (junio), p. 5.

–– (1953). “Fuimos todos nosotros”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 25 (marzo), p. 8.

–– (1953) “Hombre del Rif”, Ketama, 1 (julio), p. 9.

–– (1953). “Olvidemos”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 26 (agosto), p.10.

–– (1953). “A un hombre de Marruecos”, en Premios “Marruecos” y “Al-Magrib” de Literatura. Tetuán: Instituto Muley El-Hasan, pp. 15-18.

–– (1954). “Ballet-Generalife”, Molino de Papel. Revista de Poesía, núm. 2 (verano), p. 2.

–– (1954). “Una libélula se posa sobre un junco”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 15 (enero), s/p.

–– (1954). “Oh tú, que así me invades”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 27 (febrero), p. 11 [pero no aparece p. en la ed. digital].

–– (1954). “La Danza”, “Veinte años”, “Defensa”, “Dime”, Poesía Española, 26 (febrero), pp. 4-5.

–– (1954). “Hay una rama sobre el río”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 18 (abril), s/p.–– (1954). “Poema” [Mayo de los amantes...], Caracola. Revista malagueña de poesía, 22 (agosto), s/p.

–– (1954). “Yo soy esa muchacha...” y “Aunque tuviera que vivir...”, Cántico, 3 (agosto-septiembre), [p. 196].

–– (1954). “Abril”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 28 (septiembre), p. 6.

–– (1954). “Piropos a Málaga la niña”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 24 (octubre), s/p.–– (1954). “Vísperas del niño”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 26 (diciembre), s/p [en el suplemento “Navidad, 1954”].

–– (1955). “Dos sonetos a un páramo” [Por tu silencio voy serenamente y Oh, tú, que me circundas con tu aliento], Rocamador. Revista de Poesía, 1 (enero), p. 5.

–– (1955). “Tres poemas a una sola ciudad: A Larache”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 31 (junio), p. 10-11.

–– (1955). “A Celia muerta” y “Canción para que vuelva Celia”, Poesía Española, 42 (junio), pp. 4-5.

–– (1955). “Soneto” [A vida voy sin tregua ni reposo...], Caracola. Revista malagueña de poesía, 35 (septiembre), s/p.

–– (1955-1956). “Torre de Dios”, Ixbiliah. Letras y Artes, núms. 7-10 (verano, otoño, invierno y primavera), p. 34.

–– (1956). “Quién dijo que mis manos”, Gánigo. Poesía y Arte, núm. 19 (enero-febrero), s/p, pero p. 3.

–– (1956). “Ciudad de carne”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 33 (enero-marzo), p.8.

–– (1956). “Dentro de mí está Dios”, Gánigo. Poesía y Arte, núm. 21 (mayo-junio), s/p, pero p. 1.

–– (1956). “Potente sí”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 50 (diciembre), s/p

–– (1956). “Elegía” y “En recuerdo de mi abuelo, el Tata Guija”, Caleta, 11, pp. 6-7.

–– (1959). “Oración por la vida de Ana”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 75 (enero 1959), s/p.

–– (1959). “Soneto del hombre”, Platero, 14 (febrero 1959), s/p.

–– (1959). “Poema” [Te pregunto por el arco de humillación], Caracola. Revista malagueña de poesía, 81 (julio), s/p [fechado en junio].

–– (1960). “Villancico de la nieve”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 98 (diciembre), p. 21.

–– (1961). “Sonetos ascéticos” [Rebelde va lo efímero. Diría... y La esperanza me ha puesto verde el traje...], Caracola. Revista malagueña de poesía, 103-104 (mayo-junio), pp. 32-33 [fechados en Granada, 1960].

–– (1964). “Otoño”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 138-139 (abril-mayo), p. 31.

–– (1965). “Un Albayzín de lluvia”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 149-151 (marzo-abril-mayo), p. 39.

–– (1967). “De la nieve”, Gánigo. Poesía y Arte, núm. 56-57 (1967), s/p, pero p. 5.

–– (1970 y 1973). “Poema de la sierra increíble”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 216 (octubre), pp. 13-14. Incluido más tarde en Antología poética de Sierra Nevada. Ed. Antonio Gallego Morell. Granada: Universidad, p. 125-126.

–– (1971). “De la nieve”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 229-230 (noviembre-diciembre), p. 25.

–– (1972). “Al Guadalquivir, desde Granada”, Caracola. Revista malagueña de poesía, 238-242 (agosto-diciembre), p. 55.

  1.  Revista

–– (1947-1956, pero 2003). Al-Motamid. Verso y Prosa. Edición en cd-rom dirigida por Abdelaziz Chahbar (Universidad Abdelmalek Essaadi de Tetuán). Tetuán: Instituto Cervantes y La Casa de la Poesía en Marruecos. [En la edición digital no aparecen los números 32 y 33].

  1.  Colaboraciones en prosa

–– (1947). “Presentación”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 1 (marzo), p. 2 [sin firma pero de Trina Mercader].

–– (1947). “En busca de Marruecos”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 4 (junio), p. 4.

–– (1947). “Un nuevo Al-Motamid”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 10 (diciembre 1947), p. 2.

–– (1948). “Al-Motamid:        Primer Aniversario”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 12 (febrero), pág. 2. [Firmado como Trinidad Sánchez Mercader].

–– (1948). “En busca de una nueva lírica motamidiana”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 15 (mayo), p. 2.

–– (1949). “A un paso de nosotros”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 19 (noviembre), p. 7.

–– (1954). “(Primer paréntesis)”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 29 [Homenaje a Celia Viñas] (octubre), p. 3.

–– (1954). “Vicente Aleixandre, niño”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 30 (diciembre), pp. 3-4.

–– (1955). “Presencia de Celia Viñas”, Al-Motamid. Verso y Prosa, 32 (octubre-diciembre), pp. 11-12.

–– (1975). “La poesía de Miguel Fernández”, Ideal, 31 de agosto.

  1.  Bibliografía general sobre Trina Mercader

Ágreda, Fernando de (1976-1978). “Datos sobre las traducciones al árabe de la poesía española. La revista Al-Motamid”, Revista del Instituto Egipcio de Estudios Islámicos en Madrid, xx pp. 115-125.

–– (2000). “Trina Mercader: una experiencia de convivencia cultural en Marruecos”, Philologia Hispalensis xiv, 2 [Homenaje a la profesora Eugenia Gálvez Vázquez], pp. 43-54.

–– (2003). “Una mujer emprendedora en Marruecos: Trina Mercader”, Miscelánea de Estudios Árabes y Hebraicos. Sección árabe-islam, 52, 217-227.

Alonso Crespo, Clemente (1996). “De algunos silencios y olvidos de esta generación”, en Actas del Congreso Jaime Gil de Biedma y su generación poética 22 a 26 de octubre de 1991. Zaragoza: Gobierno de Aragón, 1996, pp. 85-100.

Ayuso, José Paulino (1998). Antología de la poesía española del siglo XX. II (1940-1980). Madrid: Castalia.

Balcells, José María (2003). Ilimitada voz. Antología de poetas españolas 1940-2000. Cádiz: Universidad.

Batlló, José (1968). Antología de la nueva poesía española. Madrid: El Bardo.

Bouissef Rekab, Mohamed (2005). “Literatura marroquí de expresión española”, en El español en el mundo. Anuario del Instituto Cervantes, 2005. Madrid: Instituto Cervantes, pp. 153-178.

Carrasco Urgoiti, M.ª Soledad (2005). “La figura de la cautiva en España. (Vida y Literatura)”, en Carrasco Urgoiti, M.ª Soledad: Vidas fronterizas en las letras españolas. Barcelona: Bellaterra, 2005, pp. 19-34.

Carvajal, Antonio (2005). “Una mujer que se quiso alegre”, Granada Hoy (jueves 24 de marzo), p. 12.

Charia, Zakariae (2016). “Ketama y Al-Motamid dos puentes literarios que unen Marruecos y España en tiempos del Protectorado”, Hispanista, vol. xxvii, núm. 65 (abril-mayo-junio), [revista electrónica de los hispanistas de Brasil. Dirección: http://www.hispanista.com.br/artigos%20autores%20e%20pdfs/524.pdf].

Conde, Carmen (1954). Poesía femenina española viviente. [Madrid] Castilla: Ediciones Arquero. [reelaborada en 1967. Poesía femenina española (1939-1950). Antología. Barcelona: Bruguera].

Correa Ramón, Amelina (1999). Literatura en Granada (1898-1998). I. Narrativa y literatura personal. Granada: Diputación de Granada.

— (2002). Plumas femeninas en la literatura de Granada (siglos viii-xx). Diccionario-antología. Granada: Universidad de Granada. (Colección Feminae, 12).

Dozy, Reinhart. P. (2004). Historia de los musulmanes de España. Madrid: Turner, 2 ts.

El Bardo (1964-1974). Memoria y antología. (1995). Ed. José Batlló. Barcelona: Los Libros de la Frontera.

Fernández, Miguel (1997). Obra completa. Ed. José Luis Fernández de la Torre. Melilla: Servicio de Publicaciones de la Ciudad Autónoma de Melilla, 2 vols.

Fernández Hoyos, Sonia (2006). Una estética de la alteridad: la obra de Trina Mercader. Madrid: UNED.

––(2009). “Trina Mercader y Miguel Fernández: apuntes para una relación poética”, xiv Premio Internacional de Narrativa y Poesía Miguel Fernández, (mayo), pp. 17-46.

–– (2010). “La fascinación literaria por el Oriente: el caso de Trina Mercader”, Arenal, vol. 17, núm. 1 (Enero-junio), pp. 81-97.

–– “La idealización de lo oriental y Trina Mercader”, Dos Orillas. Revista Intercultural, núms. xvii-xviii (2015), pp. 39-48.

Fernández de la Torre, José Luis y Hoyos Ragel, M.ª Carmen (2005). “Melilla y la literatura. Una aproximación a la realidad de la ficción o la ficción de la realidad”, en Historia de Melilla. Dirs. Antonio Bravo Nieto y Pilar Fernández Uriel. Melilla: Ciudad Autónoma, pp. 807-858.

Homenaje a Trina Mercader y la revista Al-Motamid (18-20 de marzo de 2003). Casablanca: Instituto Cervantes de Marruecos, Cooperación Española Embajada de España, Ministère de la Culture du Maroc, Casa de la poesía de Marruecos.

Hoyos Ragel, María del Carmen (2012). Melilla, la ciudad en la literatura española. Corpus textual para una didáctica de la literatura. [Recurso electrónico]. Granada: Universidad.

Jiménez Faro, Luzmaría (1987). Panorama antológico de poetisas españolas (siglos xv al xx). Madrid: Torremozas.

–– (1998). Poetisas españolas. Antología general (tomo III: de 1939 a 1975). Madrid: Ediciones Torremozas.

Jiménez Tomé, M.ª José (2013). “Con los pies en la tierra. Tetuán>Galicia>Islas Canarias>Málaga”, en Historia(s) de mujeres en homenaje a M.ª Teresa López Beltrán. Coord. Rocío Palomares Perraut. Málaga: Universidad, i, pp. 16-33.

 

Larache a través de los textos. Un viaje por la literatura y la historia, (2004). edición María Dolores López Enamorado. Sevilla: Junta de Andalucía. (Consejería de Obras Públicas y Transportes).

López Anglada, Luis (1965). Panorama poético español. (Historia y antología 1939-1964). Madrid: Editora Nacional, pp. 252-253.

López Gorgé, Jacinto (1984). “Recuerdo a Trina Mercader”, Cálamo, 2 (julio-septiembre), p. 45.

–– (1985). La obra de Trina Mercader. Trina Mercader y su entorno marroquí. Conferencia pronunciada el 18 de abril de 1985 en el Aula de Poesía de la Universidad de Granada.

–– (1985). Antología de relatos marroquíes en lengua española. Pról. Antonio Gala. Ed. Mohammad Chakor y Jacinto López Gorgé. Granada: Ibermagrib.

–– (1986). “Revistas y publicaciones literarias en el Marruecos español”, Puerta Oscura. Revista de Ultramarinos, 3-4, pp. 62-65.

–– (1987). “Dos revistas hispanomarroquíes”, en Encuentros literarios: Marruecos-España-Iberoamérica. Ed. Mohammad Chakor. Madrid: CantArabia, pp. 37-57.

–– (1990). Marruecos en la poesía española contemporánea. Granada: Ibermagrib.

–– (1999). Nueva antología de relatos marroquíes. Granada: Port Royal.

Luis, Leopoldo de (1965). Poesía social. Antología (1939-1968). Madrid: Alfaguara.

Martínez Montávez, Pedro (1966). “Notas sobre el tema árabe en la poesía española actual”, Cuadernos de la Biblioteca Española de Tetuán, 3 (junio), pp. 1-32.

Mercader, Trina (1981). “Al-Motamid e Itimad: una experiencia de convivencia cultural en Marruecos” Revista de la Comisión Española de Cooperación con la UNESCO, núm. 25 (enero-marzo), pp. 76-81.

Pariente, Ángel (2003). Diccionario bibliográfico de la poesía española del siglo XX. Sevilla: Renacimiento.

Pinillos, Manuel (1950). “Literatura marroquí. Hacia una poesía de Marruecos. Noticias y comentarios sobre el tema”, África, año VII, n.º 105, pp. 14-16.

Rodríguez Titos, Juan (1998). Mujeres de Granada. Granada: Diputación Provincial.

Rubio, Fanny (1976). Las revistas poéticas españolas (1939-1975). Madrid: Turner, 1976.

––  y Falcó, José Luis (1981). Poesía española contemporánea (1939-1980). Madrid: Alhambra.

Santos, Dámaso (1987). De la turba gentil... y de los nombres. Apuntes memoriales de la vida literaria española. Barcelona: Planeta. (Documento).

Sierra Nevada. Antología. (1960). Intr. Antonio Gallego Morell. [Participan: Elena Martín Vivaldi, Trina Mercader, José G. Ladrón de Guevara, Antonio Pérez Alameda, Rafael Guillén, Pedro Bargueño]. Granada: Impr. Guevara, (Veleta al Sur, 12).

Información adicional

  • Universidad Nantes
  • Investigador Sonia Fernández Hoyos

Angelina Gatell Comas nace en Barcelona el 8 de junio de 1926. En 1941, dos años después del término de la Guerra Civil, se traslada con su familia a Valencia donde estudiará Bachillerato y francés. Comienza su andadura poética muy joven, aunque cultivará otros géneros a lo largo de su vida: la narrativa, que le reportará premios como “Casa Pedro” en 1958 y “Hucha de Plata” en 1967, la biografía, el ensayo o la literatura infantil. En este sentido, desarrolla una gran labor como traductora, pues vierte al castellano más de un centenar de obras infantiles. Respecto a la crítica literaria, ha residido su interés especialmente en la literatura escrita por mujeres. Prueba de ello, son sus ensayos “Delmira Agustini y Alfonsina Storni, dos destinos trágicos” o “La poesía femenina en el romanticismo cubano”, y sus colaboraciones puntuales con Carmen Conde que darán lugar en torno a 1970 a las antologías Poesía amorosa contemporánea y Poesía femenina española (1950-1960). En el año 2006, publicará una nueva antología para devolver a la actualidad la labor poética y testimonial de las poetas españolas que desarrollaron su obra en torno a los años 50 del siglo XX en el contexto de la Dictadura franquista. También cultivó la crítica literaria en revistas como Poesía española, Sábado Gráfico, Cuadernos Hispanoamericanos o El Urogallo, entre otras. De esta última, formó parte de su Consejo de Redacción.

Su vocación teatral condujo sus pasos hacia la interpretación y la adaptación de diálogos en diversos escenarios del circuito valenciano. Debe destacarse su colaboración en la fundación de distintos grupos teatrales y, especialmente, la cofundación de El Paraíso en 1952 junto a su marido, Eduardo Sánchez, uno de los primeros grupos de teatro de cámara que actuaron en España. Angelina Gatell obtiene en 1954 el Premio “Valencia” de Poesía por su primer libro: Poema del Soldado, publicado al año siguiente de su fallo. Construido como un diálogo entre un yo poético constituido por un soldado, Miguel, y un interlocutor que tan solo escucha, Dios, este poemario presenta de forma contundente la preocupación social que caracterizará a su autora durante toda su obra posterior. Testigo de la Guerra Civil acaecida años atrás en España, narra la destrucción humana posterior a la contienda: “Señor: cuando esos hombres regresen a sus vidas, / a sus cosas diarias: su trabajo y su lucha; / cuando esos hombres pongan sus manos amorosas / en la esposa o el hijo, ya no serán los mismos” (1955: 21). Entre tanto desasosiego y desencuentro, solo Dios parece esgrimir la fuerza necesaria para detener la masacre. Así se le exige aunque al final caiga el soldado ante el silencio de la divinidad y la guerra siga siendo solo eso, una contienda fratricida que arrastra y mutila el cuerpo y el alma: “Yo te pido perdón y te digo: / cumpliré tu profundo mandato. / Sólo falta, Señor, que me grites: « ¡Detente! »” (1955: 48).

A finales de la década de los 50, el matrimonio se trasladaría a Madrid donde Angelina Gatell realizó trabajos en TVE como actriz y guionista. No obstante, fue contratada por unos estudios de doblaje y ejerció, finalmente, esa profesión hasta su jubilación. Testimonio de aquellos años es su autobiografía Memorias y desmemorias, publicada por AISGE en 2012, donde pueden encontrarse algunas de las anécdotas más desconocidas de la autora. En 1963 daría a las prensas su segundo poemario en el número 34 de la colección Poetas de hoy, perteneciente a la revista santanderina La Isla de los Ratones, fundada por el escritor Manuel Arce. Esa oscura palabra, se constituye como un libro donde el desasosiego vuelve a ocupar un lugar preeminente. En el poema que abre el libro, dedicado a la poeta Ángela Figuera, insta a sus compañeros a elevar sus voces frente al silencio impuesto en esos años: “Sobre la tierra estoy, toco la tierra. / Siento el hondo latido de esta guerra / y os entrego mis manos desoladas. / Pero decidme ahora, compañeros, / ¿quién podrá contestarme en los senderos / si están vuestras respuestas enterradas?” (1963: 15). Como en su primer poemario, Dios se erige como el territorio donde el ser humano que padece, que sufre y que grita, que exige en su antigua creencia compasión, solo encuentra silencio: “Escucha, Señor, ¿no nos oyes? / ¿O no quieres oírnos? / ¿Eres sordo, Señor? ¿Para quién guardas / la fruta azul que crece entre tus dientes? […] Que cada hombre sepa / su profundo fracaso” (1963: 34-38). Únicamente, en el futuro de las generaciones venideras puede encontrar el sujeto poético la esperanza: “Dame, hijo, / esa mano futura que, oferente, / nos tenderá ese vaso donde yace, / dormida aún, la libertad del hombre” (1963: 32).

Fue fundadora de la Tertulia Literaria Independiente “Plaza Mayor” a principios de 1966, junto a José Hierro, José Gerardo Manrique de Lara y Aurora de Albornoz, al abandonar todos ellos el Aula de Poesía del Ateneo de Madrid por motivo de la represión dictatorial que padecía el país. No obstante, este espacio donde recitaron algunos de nuestros poetas más conocidos, levantó suspicacias entre las autoridades del régimen franquista por lo que, tras muchas trabas, resultó clausurado a mediados de 1968. Un año más tarde, vería la luz en la conocida editorial Biblioteca Nueva el tercer poemario de Gatell, Las claudicaciones. Con el primer poema, titulado “Generación”, vuelve el sentimiento de fracaso respecto al presente: “Nada está hecho y ya nosotros / abandonamos la tarea. / Más que luchar, hemos soñado. / De nuestros sueños poco queda. […] Desde el principio comprendimos / que era imposible la luz nueva” (1969: 9-10). Aunque la esperanza vuelve a situarse en el hombre futuro: “Tú, desde lejos, clamas, / pides nuestro heroísmo / anónimo y diario. / Nos gritas, / oscuramente, / que es preciso levantar esta casa, la morada del hombre” (1969: 53). Así, la confianza en el porvenir vuelve a ser una labor de todos. Sólo en el último poema, “Niña mía”, el sujeto del poema deja la lucha del mundo por un momento al lado. Vuelve la mirada hacia su interior para recordar con extrañamiento su yo infantil y los cambios que se han producido entre ambos por el paso de los hechos, de los años y, sobre todo, por las renuncias a las que expone el tiempo frente a las ilusiones primeras: “Y poco a poco fui desvalijada / de todo / como un día lo fui de ti. / Y supe / de la claudicación. / Porque te digo / que a veces estar vivo / es claudicar” (1969: 72). Este reencuentro, entre el yo pasado de la ilusión y el presente claudicante, sólo podrá darse de nuevo con la muerte.

Este último poemario cierra un primer ciclo en la obra de la autora. Habrá que esperar hasta el año 2000, para volver a descubrir la huella poética de Angelina Gatell con la publicación de Los espacios vacíos y Desde el olvido, poemario inédito junto a una antología que recoge parte de su obra, tanto la publicada como la inédita, entre los años 1950 y 2000. Devuelta al público lector gracias a Bartleby Editores, confiará a esta editorial todas sus nuevas entregas poéticas hasta la fecha. En el año 2004, ve la luz su libro Noticia del tiempo, que recogerá sus sonetos desde 1948. Agrupados estos temáticamente, el amor, el encuentro, el desamor y la soledad persisten en estas composiciones como en sus anteriores poemarios. No obstante, también la ilusión regresa a ocupar sus versos así como la denuncia social ante la Guerra de Iraq o los atentados terroristas acaecidos en Madrid el 11 de marzo. Del mismo modo, vuelve a dirigirse al recuerdo de su niñez, como ya había hecho en Las claudicaciones, uniendo su pérdida constante a la proximidad de su final: “Página pura de mi larga historia / que no quiero pasar porque presiento / que si te pierdo ganará la muerte” (2004:109). Su ejercicio del soneto es tan dedicado, que en 2009 obtiene el Primer Premio Internacional de Poesía “Antonio Ruiz L. de Lerma” por su composición titulada “El soneto”. En 2011, publica el libro Cenizas en los labios, título prestado de un verso de Antonio Machado, donde los años de la posguerra vuelven sobre la memoria del presente para recuperar el horror sin ambages que asolaba a los individuos durante la Dictadura. El dolor, el desamparo y la tristeza se vuelcan en los pequeños cometidos que surcan el día a día. Esos pequeños detalles, como unas sencillas lentejas, son los resortes mediante los cuales el recuerdo es capaz de alcanzar al sujeto poético que habita en el presente: “Hoy hace día de comer lentejas. / No sé si por la lluvia / o por la soledad. O quizá por eso / que llamamos memoria, / […] y, mientras voy limpiando las lentejas, / veo a los que me amaron” (2011: 9-11). Frente a esta intimidad entristecida, solo la experiencia amorosa es capaz de constituirse como bálsamo frente al gris del miedo y la penuria, como ya habíamos intuido en libros anteriores. Un refugio contra la ciudad derrotada y repoblada de presencias igualmente hostiles, pero donde puede hallarse una tímida luz pese al final abrupto de la muerte: “Adiós, amor, adiós. / Espérame en la muerte” (2011: 87). El año 2015 será doblemente prolífico para Gatell. Por un lado, verá la luz una nueva antología de su obra, En soledad, con ella. Antología 1948-2015. Por otro lado, publicará el que es su último poemario, La oscura voz del cisne. Entre sus páginas, la memoria personal se convierte en el elemento transversal que unifica el conjunto de poemas. Este recuerdo nos acerca a personalidades de nuestra historia cultural de mediados de siglo XX, como Pablo Neruda, Vicente Aleixandre, Ángela Figuera o Aurora de Albornoz. Con un tono elegiaco más pronunciado que en sus anteriores obras, la presencia de la muerte es una constante que da a la evocación nuevas alas para volver atrás en busca por siempre de un lugar “en donde se reúne / la hermosa arqueología / de todo / lo que empecé a perder una mañana / del año veintiséis del siglo veinte” (2015: 108). La poesía de Angelina Gatell es una poesía que recuerda de manera inagotable. Un canto por la memoria que no quiere olvidar, ni olvida.

Bibliografía de la autora

Poesía:

Gatell, Angelina (1955). Poema del Soldado. Premio “Valencia” de Poesía 1954. Valencia: Institució Alfons el Magnànim.

_____ (1963). Esa oscura palabra. Santander: La isla de los ratones.

_____ (1969). Las Claudicaciones. Madrid: Biblioteca Nueva. 2ª edición (2010). Madrid: Torremozas.

_____ (2001). Los espacios vacíos y Desde el olvido. Antología 1950-2000. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2004). Noticia del tiempo (100 sonetos de ayer y de hoy). Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2011). Cenizas en los labios. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2015). En soledad, con ella. Antología 1948-2015. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2015). La oscura voz del cisne. Madrid: Bartleby Editores.

Literatura infantil:

_____ (1980). Mis primeras lecturas poéticas. Antología poética para niños. Barcelona: Ediciones 29.

_____ (1981). Mis primeros héroes. Biografías cortas para niños. Barcelona: Río Nuevo.

_____ (1984). El hombre del acordeón. Madrid: Espasa-Calpe.

_____ (1988). La aventura peligrosa de una vocal presuntuosa. Barcelona: Aliorna.

Relatos:

_____ (1999). “Kilchu”. Premio “Casa Pedro” 1958. Publicado en Nueva antología de relatos marroquíes. Introducción y selección de Jacinto López Gorgé. Granada: Port-Royal.

_____ (1967). “Una extraña impresión”. Premio "Hucha de Plata" 1967.

 Ensayo, antología, biografía y autobiografía:

_____ (1963). “La poesía femenina en el romanticismo cubano”, Cuadernos Hispanoamericanos, 165: 541-544.

_____ (1964). “Delmira Agustini y Alfonsina Storni, dos destinos trágicos”, Cuadernos Hispanoamericanos, 174: 583-591.

_____ (1971). Neruda. Madrid: Epesa.

_____ (2006). Mujer que soy. La voz femenina en la poesía social y testimonial de los años cincuenta. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2012). Memorias y desmemorias. Madrid: Fundación AISGE.

Información adicional

  • Universidad Centro de Ciencias Humanas y Sociales - CSIC
  • Investigador Fran Garcerá

Pino Betancor nació en Sevilla en el año 1928. No obstante, debido al traslado de su familia adoptiva a Madrid a los pocos días de su alumbramiento se registró en esa última provincia su nacimiento. Mujer polifacética, pronto demostró cualidades para la danza, el canto, la representación teatral y, también, para la escritura. Su pasión por el viaje la llevó a recorrer Europa muy joven, hecho que daría lugar a su primer cuaderno de poemas titulado, precisamente, Primeros poemas. Por esa misma época, contando dieciocho años, realizaría su presentación literaria ante la sociedad madrileña con su poema “El extranjero”, recitado desde la tribuna cultural que representaba el Ateneo de Madrid.

En 1950, tras el truncamiento de su carrera como cantante y la muerte de su madre, Betancor decide trasladarse por primera vez a Gran Canaria para visitar a su familia afincada en el archipiélago. En ese viaje conoce al poeta José María Millares Sall, con el que contraería matrimonio dos años después y le uniría a la geografía canaria, en la cual fijó su residencia definitiva. En aquellos años, Millares Sall junto a sus hermanos impulsan la aparición de la revista Planas de poesía, desde la cual publicarían alguno de sus libros poetas como Leopoldo de Luis,  José Luis Junco o los propios hermanos Millares. También sería el lugar donde vería la luz el primer poemario de Pino Betancor, Manantial de silencio (1951), con dibujos de Elvireta Escobio. Una de las características más representativas del conjunto de su obra poética, que ya aparece en este primer libro, es la exteriorización de su sentimiento por la vida en función de su propia experiencia vital. No obstante, frente a ese canto predominante a la existencia y al sentimiento amoroso, en algunos de los poemas aparece la presencia de una tristeza que será cada vez más recurrente. En su segundo poemario, Cristal (1956), reeditado en 1996 por Ediciones La Palma, la autora explora su intimidad a través de un sentimiento que llega a expandirse a la naturaleza que rodea al sujeto poético de sus composiciones: “Y yo iré deshojando poco a poco las rosas, / poco a poco los sueños, poco a poco las horas” (1996: 11). Ni siquiera la presencia de la muerte empaña esa exaltación de la vida pues aparece como un elemento transformador que nada tiene que ver con el fin de los días: “Amante, no se muere, sólo existe la vida. / Yo volveré a tu lado en tierra convertida” (1996: 39). Será en su siguiente libro, Los caminos perdidos (1962), donde esa tristeza anterior se haga patente mediante la melancolía y la angustia por el paso del tiempo. Sin embargo, mantendrá esa idea de transformación tras la muerte, de reencarnación y constitución de un ser antiguo: “Quizás en otro tiempo ya remoto / fui una brizna de hierba en el camino, / un irisado insecto de los bosques, / una piedra azulada bajo el agua, / un pájaro sin nido” (1962: 4).

En 1976 publica Las moradas terrestres, escrito originalmente en 1958 pero publicado dieciocho años después debido a la censura, y un año más tarde Palabras para un año nuevo (1977). Según Sebastián de la Nuez (1988), estos dos poemarios orbitan más allá de su temática anterior hacia una preocupación social y global por el ser humano y el medio ambiente, como puede observarse en la dedicatoria del poema “Testimonio” (1977: 17): “A todos los niños de la tierra que han sufrido y sufren una guerra”. De hecho, estas dos obras reflejan la opresión de los años aciagos de la Dictadura y el cambio político acaecido en España en esos años con los sentimientos de esperanza que traía la Transición: “Empieza a despertar de nuevo, España. / El pueblo y la razón, están contigo” (p.16). Diez años más tarde aparece Las oscuras violetas (1987), libro que retorna a sus preocupaciones vitales anteriores. En continuación con Los caminos perdidos (1962), hay manifiesto un deseo por volver a la juventud y a las primeras ilusiones en contra de la madurez que acumulan sus años: “Tener de nuevo, amado, / treinta años precisos, / y el mundo entre la manos / abriendo su abanico / de múltiples colores” (1987: 11). Aparece la figura de “la intrusa”, la muerte, que simboliza el final abierto de cada vida. Esta silueta entrometida, en contra de la mujer repleta de pasión, llega hasta el sujeto poético desde otra vida, por lo que retorna a la idea de la muerte como reencarnación: “Ha venido la intrusa nuevamente. / […] Es la hermana gemela de otra vida, / en la que ya no existo. Es la sombra, / el aroma perdido del recuerdo, / la mutilada voz de la memoria” (1987: 13). En 1990, la Colección Alegranza que había publicado su anterior libro, vuelve a reeditar este junto a Los caminos perdidos. No será hasta 1991 cuando llegue su nueva entrega poética, Las playas vacías, donde el proceso de maduración poético es correlativo al vital. Además, se acentúa la melancolía y la tristeza que aparecían esporádicamente en sus libros anteriores, como puede desprenderse de la misma dedicatoria que abre el libro: “A todas aquellas personas que un día sintieron su vida como una gran playa vacía, en el dolor de la nostalgia con ternura dedico este libro”. Este canto a la añoranza por todo lo perdido, aunque sin abandonar su vitalismo y su preocupación social, presidirá su última década de escritura: Luciérnagas (2000), Las dulces viejas cosas (2001) y Dejad crecer la hierba, escrito en 1983 pero publicado en el año 2002. Será en este último libro donde vuelva a despuntar su poesía más social y su atención vuelva a dirigirse de nuevo hacia los niños y niñas que marcarán el futuro: “El tiempo se detuvo y de repente / quise hablar con vosotros, / niños del mundo. / De este mundo en peligro de ser aniquilado. / De esta gran rosa azul/ amenazada” (2004: 54). Pino Betancor fallece en las Palmas de Gran Canaria en 2003. A su muerte, sale a la luz La memoria encendida, que recoge toda su poesía inédita: La rosa y el resplandor, Cantos personales, Primeros poemas y Otros versos, que reúne los poemas que no formaron parte de ningún volumen. La edición, incluye también dos poemarios ya publicados pero por sus características de difícil consulta: Palabras para un año nuevo y Luciérnagas. Su lectura ofrece una visión más amplia de su quehacer poético y la constatación de los dos grandes temas que dominaron su mirada: el canto inconmensurable a la vida en todos sus márgenes y la exclamación ineludible de su espíritu social y colectivo.

 

Bibliografía de la autora

betancor, Pino (1951). Manantial de silencio. Dibujos de Elvireta Escobio. Gran Canaria: Colección Planas de Poesía, Imprenta Ortega.

____ (1956). Cristal. Las Palmas: Colección Aceros, Imprenta Lezcano. 2ª edición (1996). Madrid: Ediciones La Palma.

_____ (1962). Los caminos perdidos. Con un dibujo de Antonio Padrón. Colección “La fuente que mana y corre”. Las Palmas: Imp. Pedro Lezcano.

_____ (1976). Las moradas terrestres. Las Palmas: Imp. Pedro Lezcano.

_____ (1977). Palabras para un año nuevo. Madrid: Taller Ediciones J.B.

_____ (1987). Las oscuras violetas. Las Palmas: Alegranza.

_____ (1990). Los caminos perdidos; Las oscuras violetas. Las Palmas: Alegranza.

_____ (1991). Las playas vacías. Tenerife: Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias.

_____ (1995). Nada más que esa luz. Barcelona: Cafè Central.

_____ (2000). Luciérnagas. Prólogo de Alicia Llarena. Las Palmas: Ágape.

_____ (2001). Las dulces viejas cosas. Ilustraciones de Sira Ascanio. Las Palmas: El Museo Canario.

_____ (2002). Dejad crecer la hierba. Las Palmas: Cabildo de Gran Canaria.

_____ (2003). La memoria encendida: poesía inédita. Edición e introducción de Alicia Llarena. Tenerife: Baile del Sol.

_____ (2004). Poemas. Selección y estudio de Alicia Llarena. Tenerife: InterSeptem.

Bibliografía sobre la autora

martinón, Miguel. La poesía canaria del medio siglo. Santa Cruz de Tenerife: Caja General de Ahorros.

nuez, Sebastián de la (1988). “Vida y pasión en la poesía de Pino Betancor”, Anuario de Estudios Atlánticos, 34: páginas 247-281.

llarena, Alicia (2003). “Introducción”, La memoria encendida: poesía inédita. Tenerife: Baile del Sol. Páginas 7-21.

peñate rivero, Julio (2007). “Pino Betancor: Poema al árbol”, Seis siglos de poesía española escrita por mujeres. Pautas poéticas y revisiones críticas, Dolores Romero López et al. (eds.). Bern: Peter Lang SA, Editorial Científica Internacional. Páginas 371-384.

                         

Información adicional

  • Universidad Centro de Ciencias Humanas y Sociales - CSIC
  • Investigador Fran Garcerá

Perteneciente por edad al poliédrico grupo del 50, Dionisia García (Fuente-Álamo, Albacete, 1929) ha ido tejiendo un denso tapiz vital a lo largo de cuarenta años: los que median entre El vaho en los espejos (1976) y La apuesta (2016). Su acceso tardío a la edición, así como la voluntad de permanecer lejos del centro geográfico y literario, la han relegado a una suerte de limbo generacional por el que también vagan otras poetas con las que comparte afinidades electivas, como Julia Uceda, Francisca Aguirre o María Victoria Atencia.

En su autobiografía novelada Correo interior (2009), Dionisia García ofrece un valioso testimonio de su niñez, del núcleo doméstico en el que creció −marcado por la temprana muerte de la madre− y del paisaje y paisanaje de Alendero, transposición metafórica del Fuente-Álamo de la infancia: como la Vetusta de Clarín, el Vinogrado de Jon Juaristi o la Mágina de Antonio Muñoz Molina, se trata de un territorio brumoso, a medio camino entre el sueño y la vigilia, entre el efecto de extrañeza y el aire de familia. La narradora se desdobla aquí en el álter ego ficcional de Alejandra para evocar un mosaico intimista y un friso histórico en el que alternan la crueldad y la ternura. Estas prosas memorialísticas esbozan algunos aspectos que explican la curiosidad intelectual y la educación sentimental de la autora: el intento de fijar en la memoria los instantes “fugaces y eternos”, las primeras lecturas −Corazón, de Edmundo de Amicis−, los ecos de la violencia fratricida de la Guerra Civil o la afición por el cine.

Ese bagaje formativo cristaliza en una poesía cuyas claves son el paso del tiempo y el poso elegiaco. Tras licenciarse en Filología Románica por la Universidad de Murcia y establecerse definitivamente en dicha ciudad, Dionisia García participa en algunas aventuras creativas, como la de la revista Tránsito (1979-1982), y va entregando, sin prisa pero sin pausa, una obra caracterizada por la cadencia estacional, la pudorosa emotividad y la concepción artesanal del oficio. A pesar de su entraña autobiográfica, esta escritura no desciende al anecdotario afectivo ni transige con la emanación confesional, sino que propone una indagación reflexiva a partir de la propia experiencia.

            La producción de Dionisia García se inaugura con El vaho en los espejos (1976), un libro de nervadura existencial y de dicción inquieta. Su segundo poemario, Antífonas (1978), insiste en el afán meditativo anunciado en su anterior entrega, pero se abre a la presencia cada vez más activa del mundo exterior: así se observa en “Shakespeare no tuvo bicicleta”, oda al inmortal bardo inglés y al mendicante “peatón de amores en Stratford”. Sin embargo, es en Mnemosine (1981) donde se constata ya una primera madurez lírica y una mayor depuración expresiva: los objetos animados, las naturalezas vivas o el mordisco a la Gran Manzana −un Nueva York donde se confirman los presagios y vislumbres lorquianos− se apoyan en una modulación serena y en una visión panteísta. Después de Voz perpetua (1982), un conturbador réquiem inspirado por la muerte del padre, y de Interludio (1987), que cede a un desengaño melancólico −entre la noia de Leopardi y el ubi sunt? manriqueño−, Diario abierto (1989) señala otro de los hitos en su itinerario. La transfusión cordial entre las vivencias transcritas en los textos y las experiencias vividas por los lectores se erige en la médula de un libro cuya estructura entronca con otros títulos señeros de los ochenta, como Páginas de un diario (1981), de Eloy Sánchez Rosillo, o Diario cómplice (1987), de Luis García Montero. Junto con la evaluación retrospectiva del pasado, destacan la dimensión litúrgica de los ritos cotidianos, la celebración de una belleza en la que se advierte el signo de la caducidad o una contemplación urbana que se posa en los contornos de un universo en claroscuro. Si en esta entrega predomina la exaltación de una dorada medianía, la conciencia de la finitud y el repliegue introspectivo definen la tonalidad de Las palabras lo saben (1993).

            Por su parte, Lugares de paso (1999) aporta una perspectiva dinámica a un estilo que aspiraba a congelar el instante en una galería de fotogramas inmóviles. La percepción circular del tiempo se proyecta ahora en una metáfora espacial que permite acoger un inventario de la transitoriedad a través de una sucesión de territorios simbólicos. Las casas deshabitadas y los decorados en ruinas se confunden en un aquelarre cronológico donde se mezclan pasado y presente: “y sin embargo soy aquellas cosas, / con las de ahora mismo, / que pasarán también a parecer locura”. El siguiente libro, publicado en edición bilingüe español / italiano, Anche se al buio / Aun a oscuras (2001), nos invita a comparar la versión original con la traducción de Emilio Coco. En un singular cambio de registro, el volumen se concibe como el testimonio de una travesía iluminativa, con un pie en la mística telúrica de Claudio Rodríguez y el otro en la religiosidad humilde de Santa Teresa.     Tras un paréntesis de cinco años, en El engaño de los días (2006) se dan cita tanto la gozosa incitación vital como la resemantización de los tópicos literarios negativos. También en edición bilingüe español / italiano, y traducido de nuevo por Emilio Coco, L’albero / El árbol (2007) combina la confidencia familiar con la trascendencia metafísica, mediante la polisemia de un árbol que remite simultáneamente a la raíz genealógica, al limonero de Machado y al ciprés de Silos. En Señales (2012), la voz de Dionisia García hace rimar el canto y el cuento, lo ético y lo metapoético. El sobrio lirismo se alía aquí con la indignación cívica y el lamento por aquella época fratricida llamada siglo XX: los zapatos de los asesinados en el campo de concentración de Auschwitz, la sombra tutelar de Gandhi en los telares de Nueva Delhi o el suicidio de Walter Benjamin en Portbou son las estelas funerarias que guían el curso de la memoria colectiva. Frente a ese dolor compartido, aparecen la huella del tiempo psíquico y las devociones privadas, como los sueños de celuloide que regresan “sin perder esa dicha / del amor por el cine, / con Hitchcock recreado / y el entusiasmo fiel”. Finalmente, La apuesta (2016, Premio “Barcarola”) supone una síntesis de las preocupaciones de la autora: el tiempo auroral de la infancia, el “oficio de mirar”, la revelación espiritual, las acuarelas paisajísticas, el desgaste de la palabra o el triunfo de la fugacidad, que desemboca en una sabiduría proverbial (“Que mi pasar no quede, / pero sí la belleza de las cosas”).

            Personal y transferible, la poesía de Dionisia García se ha reunido en Tiempos del cantar (Poesía 1976-1993) (1995), que recoge sus siete primeros libros, y en la antología personal Cordialmente suya (Antología 1976-2007) (2008). No obstante, la dedicación poética no es la única “amistad a lo largo” de Dionisia García. A esa labor hay que sumar dos libros de relatos –Antiguo y mate (1985) e Imaginaciones y olvidos (1997)−; tres volúmenes de aforismos –Ideario de otoño (1987, 2ª ed. aumentada en 1994), Voces detenidas (2004) y El caracol dorado (2011)−; una recopilación de reseñas y comentarios críticos –Páginas dispersas (2008)−; dos ensayos que rinden tributo a los poetas de cabecera –Larga vida (Vida y obras de Emma Egea) (1995) y Homenaje debido (2014)−; y la mencionada autobiografía novelada –Correo interior−.

            Asimismo, la trayectoria de la autora ha merecido un amplio reconocimiento, según ponen de relieve libros de homenaje como Llaves prestadas. Escritos sobre la obra poética de Dionisia García (2003), editado por Francisco Javier Díez de Revenga, y monográficos en revistas, como el que le dedicó Ágora. Papeles de Arte Gramático en 2013. En 2000, la Universidad de Murcia creó el premio que lleva su nombre, y que desde esa fecha se viene celebrando anualmente.

Bibliografía de la autora

Poesía

García, Dionisia (1976). El vaho en los espejos. Murcia: Diputación Provincial. Prólogo de Miguel Espinosa.

_____ (1978). Antífonas. Murcia: Imprenta Muelas. Prólogo de Francisco Alemán Sainz.

_____ (1981). Mnemosine. Madrid: Rialp (col. “Adonais”).

_____ (1982). Voz perpetua. Málaga, no venal.

_____ (1987). Interludio (De las palabras y los días). Barcelona: Los Libros de la Frontera (col. “El Bardo”). Prólogo de Manuel Mantero.

_____ (1989). Diario abierto. Madrid: Trieste.

_____ (1993). Las palabras lo saben. Sevilla: Renacimiento.

_____ (1995). Tiempos del cantar (Poesía 1976-1993) [poesía completa]. Barcelona: Los Libros de la Frontera (col. “El Bardo”). Estudio preliminar de Ana Cárceles Alemán. Epílogo de Miguel Espinosa.

_____ (1999). Lugares de paso. Sevilla: Renacimiento.

_____ (2001). Anche se al buio / Aun a oscuras [ed. bilingüe, en italiano y español, trad. de Emilio Coco]. Bari (Italia): Quaderni della Valle.

_____ (2006). El engaño de los días. Barcelona: Tusquets.

_____ (2007). L’albero / El árbol [ed. bilingüe, en italiano y español, trad. de Emilio Coco]. Bari (Italia): Levante.

_____ (2008). Cordialmente suya (antología 1976-2007). Sevilla: Renacimiento. Prólogo de W. Michael Mudrovic.

____ (2012). Señales. Sevilla: Renacimiento.

____ (2016). La apuesta. Murcia / Albacete: Nausícaä / Ayuntamiento de Albacete.

Narrativa

García, Dionisia (1985). Antiguo y mate. Murcia: Editora Regional.

____ (1997). Imaginaciones y olvidos. Madrid: Huerga & Fierro.

____ (2009). Correo interior. Sevilla: Renacimiento. Prólogo de Soren Peñalver.

Aforismos

García, Dionisia (1987 y 1994). Ideario de otoño. Alicante: Caja de Ahorros de Alicante y Murcia. 2ª ed. aumentada. Albacete: Diputación Provincial. Prólogo de Carlos García Gual.

____ (2004). Voces detenidas. Sevilla: Renacimiento.

____ (2011). El caracol dorado. Sevilla: Renacimiento.

Ensayo

García, Dionisia (1995). Larga vida (Vida y obras de Emma Egea). Cartagena (Murcia): Fundación Emma Egea.

____ (2008). Páginas dispersas. Murcia: Tres Fronteras.

____ (2014). Homenaje debido. Sevilla: Renacimiento.

 

 

 

Bibliografía sobre la autora [estudios generales]

Aniorte, Ginés (2003). “Consideraciones sobre los versos de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 33-36.

Balcells, José María (2003). “Vislumbres de la divinidad”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 37-45.

Barceló Jiménez, Juan y Ana Cárceles Alemán (1986) (eds.). Escritoras murcianas. Murcia: Academia Alfonso X el Sabio.

Carbajosa, Natalia (2013). “Dionisia García: entre el lenguaje y la memoria, entre el clasicismo y la contemporaneidad”, Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 46-49.

Cárceles Alemán, Ana ([1991] 2003). “El tiempo y las cosas en la poesía última de Dionisia García”, Homenaje al profesor Juan García Abellán, VV. AA. Murcia: Academia Alfonso X el Sabio, 1991; reed. Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 47-57.

Cardona, Elsy (2003). “Permanencia y temporalidad en la poesía de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 59-66.

Castro, Juana (2003). “La dulce mordedura del tiempo y unas pocas palabras: la poesía de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 67-72.

Corredor-Matheos, José (2003). “Dionisia García: poesía y naturaleza”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 77-83.

Crespo, Ramón (2013). “Dionisia García: memoria y tiempo”, Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 35-39.

Delgado, Santiago (1998). Historia de la literatura en la Región de Murcia. Murcia: Editora Regional.

Díaz de Castro, Francisco (2003). “El mar en la poesía de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 85-96.

Díez de Revenga, Francisco Javier (2003) (ed.). Llaves prestadas. Murcia: Editora Regional [Incluye colaboraciones de Francisco Javier Díez de Revenga, José María Álvarez, Ginés Aniorte, José María Balcells, Ana Cárceles Alemán, Elsy Cardona, Juana Castro, Biruté Ciplijauskaité, José Corredor-Matheos, Francisco Díaz de Castro, Florencio Martínez Ruiz, W. Michael Mudrovic, Soren Peñalver, Francisco J. Peñas-Bermejo, Ángel Leiva, José López Martínez, Francisco Sánchez Bautista, Amparo Amorós Moltó, Francisco Carles Egea, Antonio García Berrio, Manuel Mantero, Valentín Arteaga, Antonio Enrique, Antonio A. Gómez Yebra, Miguel Galanes, José Luis García Martín, José Enrique Martínez, Miguel d’Ors, Ángel Rupérez, Carmen Agulló, Manuel Alvar, Carmen Arcas, Concha García, Ramón Jiménez Madrid, Juan Mena, Antonio Parra, Luis Valdesueiro, Enrique Baltanás, Ramón Bello Serrano, María Teresa Cervantes, Santiago Delgado, Mª Cinta Montagut, Antonio Arco, José Belmonte, José Ángel Cilleruelo, Manuel Llanos de los Reyes, Alicia Muñoz Álvarez, Mª del Carmen Piqueras Hernández, Juan Barceló Jiménez, Don Donato Coco, Mariana Colomer, José Rafael Giner Colomer, Manuel Matos, Walter Nesti, Margarita Arroyo, José Fructuoso, Carlos García Gual, Salvador Jiménez y Andrés García Cerdán].

____ (2003). “Trayectoria poética y narrativa de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 13-25.

____ (2013a). “La palabra poética de Dionisia García”, Desde las orillas: poetas del 50 en los márgenes del canon, María Payeras Grau (ed.). Sevilla: Renacimiento. 141-160.

 ____ (2013b). “La poesía de Dionisia García en el nuevo siglo (2001-2012)”. Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 28-34.

____ (2015). “La obra en prosa de Dionisia García”, Miríada Hispánica 11: 49-62.

____ y Mariano de Paco (1989). Historia de la literatura murciana. Murcia: Editora Regional.

Donis, Herme G. (2013). “Como agua en el desierto”, Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 55-58.

García Adánez, Isabel (2007). “Dionisia García: ‘Cede la niebla’”, Seis siglos de poesía española escrita por mujeres. Pautas poéticas y revisiones críticas, Dolores Romero López, Itzíar López Guil, Rita Catrina Imboden y Cristina Albizu Yeregui (eds.). Bern: Peter Lang. 385-392.

Mallén, Ángela (2013). “La experiencia de leer a Dionisia García”, Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 50-54.

Martínez Ruiz, Florencio ([1995] 2003). “La poesía de Dionisia García”, Alaluz 25 (1); reed. Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 97-101.

Mora, Ángeles (2013). “Dionisia García en el fluir del tiempo”, Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa, VV. AA. 42-45.

Mudrovic, Michael (2003). “Escenificar la inmanencia: de espacio, tiempo y realidad luminosa en Lugares de paso, de Dionisia García”, Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.).Murcia: Editora Regional. 103-116.

Payeras Grau, María (2011). “Huellas difusas. Una aproximación a la poética de Dionisia García”, Ojáncano. Revista de Literatura Española 40: 21-37.

Peñalver, Soren (2003). “Poetiké y Mnemosine: acordes de poesía y memoria en la obra de Dionisia García”,Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 117-125.

Peñas-Bermejo, Francisco J. ([1997] 2003). “La vitalidad y trascendencia de lo cotidiano en la poesía de Dionisia García”, La Estafeta Literaria 1; reed.Llaves prestadas, Francisco Javier Díez de Revenga (ed.). Murcia: Editora Regional. 127-136.

Prieto de Paula, Ángel L. (2006) (dir.). “Dionisia García”, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes [Portal de Poesía Española Contemporánea: http://www.cervantesvirtual.com/portales/dionisia_garcia/].

VV. AA. (2013). Dionisia García: señales de una escritura poética luminosa. [Monográfico especial de Ágora. Papeles de Arte Gramático. Incluye colaboraciones de Francisco Javier Díez de Revenga, Ramón Crespo, José María Álvarez, Ángeles Mora, Natalia Carbajosa, Ángela Mallén, Herme G. Donis, Juana Castro, Emilio Coco, Pedro García Montalvo, Eloy Sánchez Rosillo, Vicente Cervera Salinas, Arturo Tendero, Juan Carlos Rodríguez, Luis Bagué Quílez, José María Balcells, Vanesa Pérez-Sauquillo, Fulgencio Martínez, José María Piñeiro, José Luis Martínez Valero, José Luna Borge, José Ángel Cilleruelo, Antonio Gómez Ribelles, Andrés Acedo, Concha García, Ana Cárceles Alemán, Caty García Cerdán, Clara Janés, Soren Peñalver, David Pujante, Aurora Saura, Ginés Aniorte, José Luis Zerón Huguet, Juana J. Marín Saura, Antonio Marín Albalate, Ángel Paniagua, María Teresa Cervantes y Andrés García Cerdán].

Información adicional

  • Universidad Murcia
  • Investigador Luis Bagué Quílez

El nombre de Rafael Azcona está asociado indefectiblemente al séptimo arte; decir Azcona es evocar al gran guionista de medio siglo de cine español: más de cien libros cinematográficos lo refrendan, entre los cuales sobresalen títulos emblemáticos y directores ineludibles. Con el riesgo de toda enumeración obligadamente parcial, baste decir que llevan la firma del logroñés películas de Marco Ferreri, Juan Estelrich, Luis García Berlanga, Gian Luigi Polidoro, Carlos Saura, Jose Maria Forqué, Pedro Olea, Pedro Masó, José Luis García Sánchez, Fernando Trueba, Manuel Gutiérrez Aragón, José Luis Cuerda, Bigas Luna…

Hijo de un sastre, asiste a una escuela republicana hasta que en Logroño triunfa la sublevación franquista; a partir de entonces debe continuar en los Escolapios gracias a una beca, pero su formación será básicamente autodidacta. En 1951 deja su ciudad natal y se radica en Madrid. Se da a conocer como dibujante, escritor y humorista en La Codorniz hasta que conoce a Marco Ferreri, quien le propone adaptar al cine su relato El pisito. Novela de amor e inquilinato (1957). La película, estrenada en 1959, marca el comienzo de una brillante trayectoria de escritor y guionista que no se interrumpirá hasta su muerte (Sánchez).

La producción de Azcona como hombre de cine es suficientemente conocida, no sucede igual con su faceta de autor de novelas y relatos cortos. Sin embargo, el talento de experto narrador subyace en sus guiones, en los que no siempre es fácil desglosar los antecedentes estrictamente literarios; de la misma manera, algunas novelas son versiones ampliadas de un guión, que a su vez pudo partir de un relato originario más breve. En su vasta producción no faltan algunas novelas ‘puras’, esto es, no adaptadas al cine, como Los ilusos (1958), o Los europeos (1960).

Más ignota aún que la producción novelesca, es su vertiente poética. El eximio guionista riojano bromeaba o acudía a subterfugios cuando se tocaba el tema de sus aficiones líricas. Solía repetir que únicamente había escrito versos movido por un amor desdichado en su temprana juventud, y que si alguna vez, ya mayor, le tentaba volver a la poesía, el resultado terminaba de inmediato en la papelera de reciclaje de su ordenador. (Riambau y Torreiro)

 Afortunadamente hubo quienes se dedicaron a buscar los rastros de la vena lírica azconiana en diarios, revistas y ediciones raras en Logroño, Madrid y otras ciudades de la península. Resultado de estas exploraciones, Luis Alberto Cabezón, gran conocedor de rincones ignorados del recorrido literario y fílmico del guionista de El verdugo, publicó en 2012 los poemas dispersos de Rafael Azcona con el título No canto porque existo, existo porque canto, tomado del estribillo del poema “Voz de barro”, de 1951. Previamente, en 1987, Manuel de las Rivas había realizado una selección que apareció en la revista Calle Mayor. Trimestral de literatura, editada en La Rioja.

Pese a su breve extensión, la recopilación muestra una obra poética diversa y exhibe un itinerario que permite hablar de una vocación lírica persistente, más allá de los sinsabores de un frustrado amor adolescente. Con el sello Ediciones del 4 de agosto, colección Planeta clandestino, sin valor comercial y breve tirada (300 ejemplares numerados), en octavos, el poemario citado constituye una reveladora entrada al universo del joven Azcona. Cabezón organiza su volumen en tres partes: el primer apartado recoge en orden cronológico la producción incluida en Codal, el suplemento de la revista Berceo de Logroño que acogió de forma metódica la mayor parte de las poesías de Azcona. Con menor frecuencia figuran otras dos revistas, también logroñesas, en las cuales se intuye que realizaban encargos o que el autor adecuaba las composiciones a la línea editorial: en una están dedicadas a los toros; en la otra a ensalzar con cierto pintoresquismo la belleza arquitectónica y natural de la capital riojana. El segundo apartado reproduce “Versos a medianoche en Guadalajara”, tomados de un recital celebrado en esa ciudad el 4 de enero de 1952. El último, Varia”, corresponde a otra serie de materia taurina cuya autoría, advierte el compilador, es incierta. Por último, a manera de coda, cierra el repertorio una irónica e ilustrativa preceptiva, “Cómo se fabrica un poeta”, que el guionista publicó en La Codorniz con el pseudónimo Prof. Azconovan.

Una lectura de los aproximadamente cincuenta poemas reunidos deja extraer al menos dos conclusiones: que la reducida colección encierra un interés intrínseco que supera la ínfima condición de primeras prácticas de un amateur destinadas al olvido; por otro, que su valor recibe un plus proveniente de la destacada carrera posterior del poeta apesadumbrado devenido cineasta cáustico y ocurrente, pues sin duda, el conocimiento de esta primera vertiente lírica arroja nuevas claves a un trayecto que fue en los comienzos, azaroso y polifacético.

Manuel de las Rivas, autor de varios de los escasos estudios de la poesía azconiana existentes, rompe algunas ideas simplificadoras, muchas debidas a las declaraciones en clave autoirónica del propio Azcona. Señala de las Rivas que si bien los primeros poemas son miméticos, con manifiestas huellas de Lorca, Machado, el romancero tradicional –en palabras del guionista, “dependía del poeta que leía en aquel momento. Yo no era un poeta, era una caja de resonancias” (Riambaud y Torreiro)–, su escritura fue madurando en consonancia con las voces y preocupaciones de los poetas representativos de los años ’50, su propia generación: Ángel González, José María Valverde, José Agustín Goytisolo, José Ángel Valente. Debe añadirse que no desaparecen los mayores, entre ellos, Miguel Hernández, Dámaso Alonso; ni los clásicos –en particular, Quevedo; ni los latinoamericanos, trabajosamente leídos en ediciones clandestinas: Pablo Neruda, citado por Azcona, pero quizás haya otros, como César Vallejo.

La cuidada y documentada compilación demuestra que la poesía continuó ocupando su tiempo, o parte de su tiempo, en Madrid, donde frecuentó el mundo de vates noctámbulos, “entre quienes abundaban más los tipos delirantes que los poetas verdaderos” (Azcona, Vicent,  Harguindey). Tertulias poéticas como las del Café Varela–que no pueden dejar de evocar Juegos de la edad tardía, de Luis Landero–lograban llenos totales. En ocasiones realizaban recitales en provincias gracias a mecenas ocasionales. Puede decirse sin temor a errar que la práctica poética fue una de las pruebas de ensayo y error de escritor riojano en el mundo de las letras, junto con la novela, el dibujo, el humor gráfico, y otros géneros que jalonaron su etapa de formación hasta que el cine lo sedujo definitivamente; o casi definitivamente.

Lo cierto es que Azcona mantuvo un vínculo regular con Codal después de haber dejado Logroño en octubre de 1951. El repertorio de poemas proporcionado por Cabezón, con fecha y procedencia originales, demuestra que desde enero de 1952 hasta abril/junio de 1955, envió desde la capital de España diez nuevas colaboraciones, cifra que supera las seis publicadas mientras vivió en su ciudad natal. A estas poesías de la época madrileña publicadas en Logroño, debe sumarse el breve ciclo de los Versos a medianoche en Guadalajara. Recital del 4 de enero de 1952. Por su parte, Juan Antonio Ríos Carratalá ha encontrado otros poemas del guionista de Belle Époque en la madrileña revista Arquero de poesía, publicada entre 1952 y 1955.

La datación del último poema registrado hasta hoy coincide aproximadamente con el ingreso de manera estable en el plantel de La Codorniz, por intermedio de Antonio Mingote, a quien, al decir de Azcona, nunca habrá agradecido bastante el salvarlo de la poesía y permitirle volver a un fundacional y remoto ejercicio con la escritura humorística, la modalidad que realmente le atraía. (Raimbau y Torreiro).

Otra afirmación del autor que debe relativizarse es la catalogación de sus poemas de tema amoroso como simples catarsis sentimentales: a pesar cierta elementalidad métrica y expresiva, se aprecia la búsqueda de una retórica que supere el fácil sentimentalismo (“Tu nombre es una palabra”, 1950). En los poemas más tardíos de esta especie se advierte, junto con el estilo más templado, que el yo afligido y autocomplaciente da paso al encuentro con los otros. El amor se vive con sus contradicciones, pues constituye tanto un bálsamo gozoso como fuente de enajenamiento para un hombre que no desea aislarse de la realidad (“Poema para decir que te quiero”, 1954, y “De como el amor puede hacernos inhumanos”, 1954).

Menos atención ha concitado la serie de romances de temática navideña –un motivo recurrente en el guionista, que remite a Plácido y tantos otros films. Sin embargo, detrás de los tópicos acostumbrados, emerge la mirada disolvente que caracterizará su posterior estética distorsionadora. Con la matriz típica del villancico, describe un Nacimiento donde hay una estrella de hojalata y la nieve convive con las palmeras, los trenes expresos con los pastores y las avionetas vuelan “sobre unos Reyes/menores que las ovejas” (“I. Nochebuena”). Igualmente aflora la crítica social imbricada en las escenas costumbristas con ingredientes, antes que sacros, carnavalescos: “Unos, borrachos perdidos;/ otros, con aire solemne;/ éstos, con ávido gesto;/ esos, con risas alegres…/ Doce campanadas, doce./ Doce uvas. Doce meses.” […] ¡Año nuevo! ¡Vida nueva!/ Y algunos –¡pobres!– lo creen.” (“II. Tres romances ingenuos”: “Nochevieja”, 1950).

En otro conjunto de poemas más personales, la voz poética parece responder por partes iguales a vivencias íntimas impregnadas del clima sombrío de la posguerra, y a una visión colectiva, producto más de escuela que de experiencia directa.

Cuando vibra mi aliento en mi garganta

en el ardor durísimo del parto,

cuando abrasan mi boca los sonidos

que mi lengua incansable va incendiando,

cuando pongo en el aire las palabras

y me dejan los labios calcinados…

sólo entonces comprendo por qué vive

la sucia arquitectura de mi barro.

                                     (“Voz de barro”)

La desazón, resultado del futuro sin horizonte, la miseria y la medianía, alimentadas por la vigilancia y la grisura del régimen triunfante en 1939 (en Logroño, debe decirse 1936), se manifiesta en una visión pesimista expresada con las alegorías fúnebres y la retórica luctuosa de la poesía de los años ’50 (de las Rivas). Pese al empeño del poeta por encontrar alicientes, los impulsos vitales no logran triunfar sobre la destrucción: tal es el cierre del extenso poema “Madre de muerte y vida” (1951).

Morir sólo es vivir

la vida de los muertos.

Oh corazón del mundo, caliente cementerio,

de muertos y más muertos.

La tierra, Madre de Muerte y de Vida.

Cautiverio.

La sensación de encierro y las ansias de dejar la pequeña ciudad que lo asfixia se intensifican en el último poema escrito en Logroño, a juzgar por las fechas (en octubre de 1951 Rafael viaja a Madrid en el camión de un amigo después de vender su biblioteca). Las expresiones en primera persona acentúan el autobiografismo de las viscerales expresiones de asfixia y hartazgo.

¡Pero yo sí sé!

Y me nacen alas en la espalda por marcharme.

Y en mi pecho aplastado vive un terrible grito.

Y en mis ojos se encienden quiméricos paisajes…

[…]

Pero no volaré.

Me mataría el aire.

                                     (“Esta ciudad”, 1951)

En la producción con domicilio madrileño comienza a percibirse más claramente la personal visión del universo del autor, una suerte de filosofía que contrarresta la desesperanza con la ironía; el ‘vitriolo’ –por apelar a una metáfora asociada con el estilo azconiano– con la ternura; el pesimismo con la risa; la sátira con la humildad (Aldecoa). Al tiempo que afianza su voz, los ecos de las voces ajenas se convierten en sustancia propia revitalizada; el cambio de ambiente y la ampliación del mundo provinciano seguramente operaron de forma contundente para generar el cambio.

Quien más tarde sería definido como un gran observador de la vida (Azcona, Vicent, Harguindey) consumará en relatos y guiones memorables una nueva poética que hunde sus raíces en el grotesco y el esperpento, pero de cepa ineludiblemente original, azconiana. Los poemas finales preanuncian la futura profundización en el recurso disruptivo, la escena estrafalaria, el humor que subvierte y la búsqueda de caminos alternativos, distanciados tanto de la circunspección de las letras canónicas como de la estética de la literatura social de posguerra (Macciuci). El título de la anteúltima composición lírica, “Poema para matar un iluso” ya no gira en torno al yo, sino que se ocupa de un sujeto colectivo constreñido por la inútil atadura de los valores burgueses.

Hay veces que el bigote no sirve para nada.

Entonces se descubre que la vida

es algo más que usar agua-colonia,

que darle a un indigente una peseta,

que hablar de la película de moda…

                                                 (“Poema para matar a un iluso”, 1955)

El yo lírico, oculto tras la fórmula impersonal “se”, no se sitúa por encima del conjunto, por el contrario, se convierte en uno más de los ‘paralíticos’, atrapados por las convenciones y la moral social. En la focalización de un aditamento aparentemente inocuo y aleatorio del atuendo masculino, el bigote, se revela el escritor de las célebres películas y novelas, sagaz observador y fino humorista.

Pero también el primer verso encierra un asomo de parodia, de toma de distancia de la dignidad, la circunspección y, sobre todo, del ensimismamiento atribuidos al género lírico. La irrupción del bigote prefigura la etapa del humor corrosivo y el principio de “no trascendentalizar”, una de las frases con ‘marca Azcona’.

La última composición del poemario –y de su derrotero lírico– es complemento necesario de la anterior: “Poema para recordar una naranja” termina de definir al guionista que vendrá, el que pese a su halo de pesimismo crónico, sabía descubrir el valor de la vida concentrado en una naranja, vivencia que logrará recuperar con piedad, sabiduría y estilo en su poblado universo de desheredados y perdedores entrañables.

Poemas de Rafael Azcona. (Extraído de la compilación realizada por Luis Alberto Cabezón)

Nota: algunas de las entradas se componen de más de un poema

Azcona, Rafael (1950, abr.-jun.). “Juego de romances”. Codal, 6.

_____________ (1950, jul.-sept). “Viñetas”. Codal, 7.

_____________ (1950, sept.). “Romance de la Rúa Vieja”. Rioja Industrial. Revista Ilustrada de Literatura e Información, 26.

_____________ (1950, oct.-dic.). “Tres romances ingenuos”.  Codal, 8.

_____________ (1951, en.-mar.). “Domingo ciudadano”. Codal, 9.

_____________ (1951, abr.-jun.) “Voz del barro/Madre de muerte y de vida”. Codal, 10.

_____________ (1951, jul-sept.). “De un diario de amor sin amor”. Codal, 11.

_____________ (1951, ag.). “Becerro”. “Alamares”. Revista radiofónica taurina. Año I. Logroño.

_____________ (1951, sept.). Rioja Industrial. Revista Ilustrada de Literatura e Información, 27: 125.

_____________ (1951). “Las torres de la Redonda son banderillas puestas al Ebro”. Logroño taurino, IV, 4.

_____________ (1951, oct.dic.). “Esta ciudad”. Codal, 12.

_____________ (1951). Versos a media noche en Guadalajara. Recital del 4 de enero de 1952. Madrid: Gráfica Uguina.

_____________ (1952, en.-mar.). “Corazón incesante”. Codal, 13.

_____________ (1952, abr.jun.). “Tristeza para una tarde de lluvia”/ “Es difícil ser hombre”. Codal, 14.

_____________ (1952, jul.sept.). “Oración por un hombre que fue”/ “Poema en forma de sed”. Codal, 15.

_____________ (1952, oct.-dic.). “Fin de mes”. Codal, 16.

_____________ (1953, en.-mar.). “Poema despertando”. Codal, 17.

_____________ (1954, en.-mar.). “Oración por un hombre que fue”/ “Poema para asustar a un recién nacido”. Codal, 21. [Se trata del mismo poema publicado en el número 15, con una variante en cuatro versos. Noticia aportada por el editor]

_____________ (1954, abr.-jun.). “Poema para decir que te quiero”. Codal, 22.

_____________ (1954, oct..dic.). “Madrigal a un recuerdo casi perdido”/ “De cómo el amor puede hacernos inhumanos”. Codal, 42.

_____________ (1955, en.-mar.). “Consigna: recordar”/ “Poema para matar a un iluso”. Codal, 25.

_____________ (1955, abr.-jun.). “Poema para recordar una naranja”. Codal, 26.

Rivas, Manuel de las (1986). Rafael Azcona: poesía juvenil, Calle Mayor. Trimestral de Literatura, Crítica y Artes 4/5:50-80. Edición de la Consejería de Cultura de la Comunidad Autónoma de La Rioja. Selección y notas de Manuel de las Rivas.

Bibliografía citada

Aldecoa, Josefina (1998). “Introducción”. Estrafalario/1, Rafael Azcona. Madrid: Alfaguara. 9-29.

Azcona, Rafael (2012). No canto porque existo, existo porque canto. Recop., introd. y notas de Luis Alberto Cabezón. Logroño: Ediciones 4 de agosto.

Azcona, Rafael; Vicent, Manuel y Harguindey, Ángel S. (1998). Memorias de sobremesa. Conversaciones de Ángel S. Harguindey con Rafael Azcona y Manuel Vicent.  Madrid: El País-Aguilar.

Cabezón, Luis Alberto (2012). “Introducción”. No canto porque existo, existo porque canto,  Rafael Azcona. Logroño: Ediciones 4 de agosto. 5-10.

Macciuci, Raquel, ed. (2010). “Arte-factos, dispositivos técnicos y juego en el cine de Rafael Azcona”. La Plata lee a España. Literatura, cultura, memoria, Raquel Macciuci. La Plata: Ediciones del lado de acá. 355-374.

Riambau, Esteve y Casimiro Torreiro (1999). “Entrevista. Una manera de ver el mundo”. Nosferatu. Revista de cine. Número monográfico: Rafael Azcona, 33, abril: 4-28. Disponible en línea:

http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/azcona/riambauEntre.shtml

Ríos Carratalá, Juan A. (2005). “Introducción”. El pisito. Novela de amor e inquilinato, Rafael Azcona. Madrid: Cátedra. 9-106.

Rivas, Manuel de las (1997). “La poética juvenil de Rafael Azcona”. Rafael Azcona, con perdón, Luis Alberto Cabezón. Logroño: Instituto de Estudios Riojanos. 119-140.

Sánchez, Bernardo (2006). Rafael Azcona: hablar el guión. Madrid: Cátedra.

Información adicional

  • Universidad Nacional de La Plata
  • Investigador Raquel Macciuci

Ricardo Molina Tenor nació en Puente Genil el 28 de diciembre de 1916, aunque siempre usó como fecha de nacimiento la de 1917. De niño se trasladó a la capital con su familia donde continuó sus estudios en el Instituto de Córdoba coincidiendo con Juan Bernier. Ya entonces era un ávido lector con hondo interés por la cultura, en especial por el mundo de la Antigüedad Clásica que se convertirá en señas de identidad de su poesía. En Sevilla se matriculó de Geografía e Historia en la Facultad de Filosofía y Letras, donde tuvo de profesor al poeta Jorge Guillén; pero al estallar la guerra tuvo que abandonar los estudios, se alistó en el frente y una vez concluida la contienda se licenció y comenzó a trabajar como profesor por horas en distintas academias de Córdoba. A partir de mediados de los años cuarenta, a las agotadoras jornadas de clase se sumó su asesoría cultural en el Ayuntamiento y una intensa actividad literaria que se tradujo en la edición de la revista Cántico junto a sus amigos Juan Bernier y Pablo García Baena, y en la publicación de varias obras poéticas, incluidas sus Elegías de Sandua o la premiada Corimbo. A principio de los años cincuenta colaboró como articulista en el diario Córdoba y se centró en el estudio de su otra gran pasión: el flamenco. Mientras tanto seguía escribiendo poesía, editando la revista Cántico en su segunda etapa (1954-57), publicando ensayos y preparándose la plaza de profesor agregado de Instituto que consiguió en 1966, coincidiendo con el grave empeoramiento de una dolencia cardiaca que le provocó la muerte en enero de 1968. Incluso en aquellos últimos años Molina se preocupó de editar nuevas obras, reordenar sus manuscritos y dejar como legado un impresionante archivo epistolar y una riquísima biblioteca, reflejo de su vasta cultura, de sus amplios intereses humanísticos, de su conocimiento de lenguas y literaturas extranjeras y en especial del panorama poético español.

En cuanto a su obra poética, Ricardo Molina dijo alguna vez que la poesía era tan connatural a su esencia como las hojas a los árboles. Sentía su vocación como una gracia con la que debía ensalzar las maravillas de la creación a través del lenguaje poético. Este es el sentido último de su ambicioso proyecto La viña florecida, una obra única abarcadora de toda su poesía.

En su primer libro, El río de los ángeles, (1945) aparecen los temas que caracterizarán su lírica: el amor, la naturaleza y el sentimiento religioso, a veces en indivisible unidad y a veces en confrontada lucha. Usa el verso libre y extenso, el tono hímnico por influjo de los clásicos grecolatinos y de sus poetas más influyentes entonces: Whitman, Claudel o Gide. Otros poemas de inspiración más espiritual adelantarán libros posteriores, como Tres poemas (1948) o Psalmos (1982). Hacia finales de los años cuarenta se abre otra etapa poética en la que de nuevo se funden amor y naturaleza. A este ciclo pertenecen las Elegías de Sandua, (1948) -la obra más lograda y reconocida del poeta cordobés, cuyo tono de melancolía y evocación de lo perdido resulta propio del género elegíaco al que se adscribe el poemario- y Cancionero y Regalo de amante. Estas dos últimas, editadas tras su muerte, conforman la poesía más erótica y sensual del poeta cordobés. Tras este ciclo amoroso redacta nuevos textos y reelabora otros antiguos que darán como resultado en 1949 la obra antológica Corimbo, galardonada –con cierta controversia– con el premio Adonáis. Después de años sin publicar sale a la luz en 1957 Elegía de Medina Azahara, obra inspirada en las ruinas del palacio califal y cuyos poemas evocan el mundo arábigo-andaluz de sensualidad y refinamiento en los que predomina la reflexión serena sobre el paso del tiempo. Diez años más tarde se edita La casa (1966), breve poemario de paz y recogimiento, fruto de la experiencia de la enfermedad. Es a partir de esos años cuando  los temas de la muerte, la resignación al olvido y la obediencia a la voluntad divina, están más presentes aún en sus poemas. Poco antes de morir publica A la luz de cada día (1967) y póstumamente aparecieron otros poemarios: Cancionero y Regalo de amante (1975), Psalmos y Homenaje, ambos incluidos en la edición de la Obra poética completa de 1982.  Su poesía –editada en numerosas ocasiones en antologías o en obras completas- demuestran que Ricardo Molina cumplió con su vocación de cantar la belleza y de hacerlo «con sencillez, como en voz baja, comunicando a los que lo leen la ternura de lo verdadero», tal como señaló García Baena.

Pero no sólo su labor como poeta merece ser reconocida, también lo merece su tarea magistral al frente de la revista poética Cántico, cuyo origen se remonta a los años treinta, cuando se fueron conociendo los jóvenes que terminarían formando el grupo Cántico en la década de los cuarenta. Junto a Molina, estaban Pablo García Baena, JuanBernier, Mario López y Julio Aumente, los pintores Ginés Liébana y  Miguel del Moral y añosdespués se sumó el poeta Vicente Núñez.  En aquellos años el vínculo para los amigos era las sesiones de música en casa de don Carlos López de Rozas, el «Cuarto de los infiernos» de la Biblioteca Pública donde leían a los autores prohibidos, los paseos por el Guadiato y la finca ruinosa de Trasierra, aquella escenificación que montaron en el verano de 1942 del Cántico Espiritual de San Juan y sobre todo, las tabernas de una triste Córdoba de posguerra  donde la conocida como «Peña Nómada» compartía amistad, lecturas y vino. Pero fue el fallido premio Adonáis del año 1947concedido a José Hierro el que animó a lapublicación de Cántico. La revista –que vivió dos etapas: desde 1947 hasta 1949 y posteriormente desde 1954 hasta 1957– fue un revulsivo contra las tendencias que imperaban en la poesía española. Los jóvenes del grupo pretendían retomar las voces de los poetas del 27, recuperar el vitalismo anterior a la guerra y no vincularse a ninguna tendencia del momento. Para abrirse camino recurrieron al tutelaje de Vicente Aleixandre, que apadrinó la revista con su «Carta a los fundadores de Cántico». Su nombre y el de otros miembros del 27 aparecerán con frecuencia; en especial los de Gerardo Diego –que los visitó en Córdoba– y Luis Cernuda, a quien le dedicaron un número doble en 1955. Fue una ventana abierta a colaboradores de calidad de toda tendencia, a presencias extranjeras, a poetas exiliados, a textos escritos en gallego o catalán. A pesar del esfuerzo invertido y la calidad de la publicación, en 1957 salió el último número de la revista. Desde entonces todo aquel proyecto creativo cayó en el abandono hasta los años setenta, cuando jóvenes malagueños y poetas «Novísimos» recuperaron el tono elegíaco, el intimismo culturalista y el refinamiento formal de la poesía de Cántico. Molina, por su muerte prematura, no llegó a disfrutar de este nuevo reconocimiento, lo que resulta aún más doloroso, ya que a pesar de que Pablo García Baena y Juan Bernier también figuraron como editores, todos coinciden en que Cántico sin Ricardo Molina no hubiera existido. 

Además de la poesía y de la codirección de la revista, el artículo periodístico y el ensayo le ocuparon tiempo. Desde los años cincuenta fue publicando artículos en el diario Córdoba bajo los seudónimos de «Eugenio Solís» y «Al-Mutanabbi» que se convirtieron en testimonios de su tiempo y antesala de posteriores ensayos centrados en Córdoba: Córdoba (1951) Córdoba gongorina y Córdoba en sus plazas (1962), Campos de Córdoba (1963) Tierra y Espíritu (1965), más dos títulos póstumos: Antología de Córdoba y Glosario andaluz. A esto se añade la publicación de otros estudios histórico-filosóficos y en especial su fundamental ensayo Función socialde la poesía (1967). Por otra parte, su faceta de dramaturgo ha pasado casi inadvertida. La obra más conocida es el auto sacramental El hijo pródigo, estrenada en 1946, pero aún hay otros títulos que siguen inéditos. No obstante fue el flamenco lo que captó con especial fuerza el interés de Molina convirtiéndose a partir de los años cincuenta en una de sus grandes pasiones. Después de publicar numerosos artículos sobre el tema en el diario Córdoba, convocó en 1956 el II Concurso nacional de Cante Jondo, heredero de aquel que Falla y Lorca organizaron en Granada en 1922. En los años sesenta se animó finalmente a publicar ensayos sobre el tema: Mundo y formas del cante flamenco (1963) -escrito en colaboración con el cantaor Antonio Mairena- por el que recibió la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera, Cante flamenco (1965) y antes de morir editó por mediación de Fernando Quiñones su estudio Misterios del arte flamenco. Ensayo de una interpretación antropológica. Póstumamente salieron a la luz Obra flamenca y Cante y cantaores cordobeses, que recopilan artículos sobre el tema que Molina publicó en vida.

En definitiva, a pesar de su muerte prematura el legado de Ricardo Molina es abundante y diverso.  Su carácter vitalista y pasional, su rico y controvertido mundo interior  y en especial la influencia de sesudas lecturas le llevaron a cantar con fruición a la naturaleza y a reflejar en su lírica lo mismo el abandono amoroso que religioso. Su especial sensibilidad para captar la belleza de Córdoba y su innata capacidad de observación de las maneras y cantes del pueblo se reflejan igualmente en sus ensayos y artículos periodísticos. A toda su actividad literaria se unen sus indagaciones en materia poética, filosófica o histórica, una prolija y valiosa correspondencia epistolar que mantuvo con intelectuales de su tiempo y en especial su infatigable y meritoria labor al frente de la revista poética Cántico. Todo ello nos obliga verdaderamente a considerar que tenemos ante nosotros a un auténtico humanista cuya obra merece ser justamente reconocida.

Bibliografía poética

MOLINA, Ricardo (1945). El río de los ángeles. Madrid. Revista Fantasía, nº 22, páginas 38-44.

_____ (1948). Elegías de Sandua. Córdoba. Primer número extraordinario de la revista Cántico.

_____  (1948). Elegías de Sandua, Madrid, colección Adonáis, Ediciones RIALP.

_____ (1948). Tres poemas. San Sebastián, colección Norte, Editorial Guipozcana.

_____ (1949). Corimbo, Madrid, colección Adonáis, Ediciones RIALP.

_____ (1957). Elegía de Medina Azahara, Madrid, Editorial Ágora.

_____ (2001). Corimbo. Elegía de Medina Azahara. Orense, Editorial Linteo.

_____ (1966). La casa. Málaga, Publicaciones de la Librería Anticuaria El Guadalhorce.

_____  (1967). A la luz de cada día. Málaga, Publicaciones de la Librería Anticuaria El Guadalhorce, 1967.

_____ (1973). Poesía, Madrid, Colección Visor de Poesía.

_____ (1975). Dos libros inéditos (Regalo de amante. Cancionero). Madrid, Editorial Dulcinea.

_____ (1976). Antología 1945-1967. Edición de Mariano Roldán. Barcelona, Editorial Plaza y Janés.

_____ (1979). Copero persa. Homenaje a J.W. Goethe. Málaga. Editorial Torre de las palomas.

_____ (1980). Antología. Edición de José Peláez Domínguez. Puente Genil, Editorial Anzur.

_____ (1980). Cántico para una amiga, Edición de Rafael León, Málaga, Editorial Nuevos Cuadernos de Poesía.

_____ (1980). Halcones a través de la tormenta (Homenaje a Jorge Luis Borges), Málaga, Torre de las Palomas.

_____ (1982). Obra poética completa. 2 vols. Edición a cargo de Bernabé Fernández-Canivell, Pablo García Baena, Rafael León y María Victoria Atencia. Prólogo de Dámaso Alonso. Diputación Provincial de Córdoba.

_____ (1983) Elegías de Sandua, Facsímil s. l. s. e. s.a. Córdoba, Diputación de Córdoba.

_____ (1991). Elegía de Medina Azahara, Córdoba, Ayuntamiento de Córdoba.

_____ (1993) Elegía y otros poemas. Córdoba, Cuadernos de la Posada, Ayuntamiento de Córdoba.

_____ (1997). Obra poética. Córdoba, Ediciones de la Diputación de Córdoba.

_____ (1999). Antología poética. Madrid, Editorial Huerga y Fierro.

_____ (2003). En recuerdo a la memoria de Sandua, Prólogo de Ginés Liébana.  Córdoba, Ediciones de la Junta de Andalucía.

_____ (2007). El misterioso amante (Antología). Edición de Pablo García Baena, Córdoba, Cajasur, 2007.

_____ (2007) Obra poética (1915-1967), 2 vols. Edición de José Mª de la Torre. Madrid, EditorialVisor.

Bibliografía ensayística

MOLINA, Ricardo, (1952) El vino de la verdad: Montilla y Moriles, Montilla, Córdoba.

_____  (1953) Córdoba, Barcelona, Noguer.

_____ (1959) «Osio de Córdoba y su época», en Boletín de la Real Academia de Ciencias, Bellas Artes y Nobles Artes de Córdoba, número 79, Córdoba.

_____ (1962) Córdoba gongorina, Conmemoración del IV Centenario del nacimiento de don Luis de Góngora y Argote (1561-1961) Córdoba, Ayuntamiento de Córdoba.

_____ (1962) Córdoba en sus plazas, Córdoba, Ayuntamiento de Córdoba.

_____ (1963) Campos de Córdoba, Prólogos de Rafael Castejón y Mario López. Cuadernos de la Biblioteca Municipal de Bujalance.

_____  (1963) Mundo y formas del cante flamenco, en colaboración con Antonio Mairena.

Madrid, Revista de Occidente.

_____  (1963) “El cante flamenco y las letras españolas contemporáneas”, en colaboración con Antonio Mairena, en Cuadernos Hispanoamericanos, páginas 163-164.

_____ (1965) Tierra y espíritu (Glosario andaluz) Córdoba, Diputación Provincial de Córdoba.

_____  (1965) Cante flamenco, Madrid, Taurus, col. Temas de España.

_____ (1967) “Aproximaciones a Séneca”, Madrid, en Cuadernos Hispanoamericanos, página 211.

_____  (1967) Misterios del arte flamenco. Ensayo de una interpretación antropológica. Prólogo de Fernando Quiñones. Barcelona, Sagitario.

_____ (1968) Glosario andaluz, Notas de Rafael León. Málaga, Publicaciones de la Librería Anticuaria El Guadalhorce.

_____ (1971) Función social de la poesía, Madrid, Publicaciones de la Fundación Juan March / Guadarrama.

_____ (1977) Cante y cantaores cordobeses, Prólogo de Eugenio Cobo. Barcelona, Ediciones Demófilo.

_____ (1977) Obra flamenca, Barcelona, Ediciones Demófilo.

_____ (1990) Diario (1937-1946) Edición de José Mª de la Torre. Córdoba, Paralelo 38. Fundación Cultura y progreso.

_____ (1992) Páginas tachadas, Notas de Rafael León. Ilustraciones de Miguel del Moral.

Málaga, El manatí dorado. Junta de Andalucía.

Bibliografía selecta sobre el autor

ATENCIA, Mª Victoria (2008). “Evocación de Ricardo Molina”, Ricardo Molina, conciencia de Cántico. Sevilla, Ed. Renacimiento, páginas 109-112.

CANO, José Luis (marzo 1984). “Ricardo Molina: Elegías de Sandua”, Ínsula, 27, página 5.

_____ (noviembre 1948). “Ricardo Molina: Tres poemas”, Ínsula, 35, página 5.

CARNERO, Guillermo (1976). El grupo “Cántico” de Córdoba. Un episodio clave de la historia de la poesía española de postguerra. Estudio y Antología. Editora Nacional, Madrid.

_____ (2008). “Ricardo Molina: una ocasión perdida”, Cuadernos Hispanoamericanos, 682, páginas 105-121.

_____(2007). “Ricardo Molina, motor y conciencia de Cántico”, Ricardo Molina, conciencia de Cántico, Sevilla, Ed. Renacimiento, páginas 21-35.

CLEMENTSON, Carlos (1982). La poesía de Ricardo Molina, Córdoba, Excma. Diputación Provincial de Córdoba.

_____ (1984) “El cotidianismo testimonial y otros temas de Ricardo Molina en A la luz de cada día”, Axerquía. Revista de estudios cordobeses 11, Córdoba, páginas 105-243.

_____ (1985). “Ricardo Molina y su vuelta a la poesía” Arrecife. Revista Literaria, 13-14, Murcia, páginas 113-136.

_____ (1986). Ricardo Molina. Perfil de un poeta, Publicaciones del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, Córdoba.

_____ (1979) La revista Cántico y sus poetas. Tesis doctoral. Servicio de publicaciones de la Universidad de Murcia.

COLINAS, Antonio (1975). “Recuperación de Ricardo Molina”, Cuadernos Hispanoamericanos, 295, Madrid, páginas 168-175.

_____(2008). “El paisaje en la poesía de Ricardo Molina”, Ricardo Molina, conciencia de Cántico, Sevilla,  Renacimiento.

DIEGO, Gerardo: “Cántico en Córdoba” en La Tarde, Madrid, 5-I-1949.

_____(4-VIII-49 ). “Un retrato y un libro” ABC, Madrid, página 6.

_____ (8-XI-1968 ). “Preguntas” ABC, Madrid, página 6.

_____ (marzo 1968). “Ricardo Molina en dos tiempos” Ínsula,  256, páginas 3-4.

_____ (27.VI-1976). “Regalo de amante” Arriba, Madrid, Pág. 25.

GARCÍA BAENA, Pablo (1995). Los libros, los poetas, las celebraciones, el olvido. Huerga y Fierro. Madrid.

_____(22-VIII-1948). “Tres poemas: un nuevo libro de Ricardo Molina”, diario Córdoba, página 4.

_____(24-1-1988). “Última Elegía” ABC, Madrid, página 64.

_____ (1976). “Los poetas de Cántico”, Poesía: Reunión de Málaga (1974), Tomo I, Instituto de Cultura de la Diputación Provincial de Málaga, páginas 143-148.

_____ (2008). “Última Elegía”, Ricardo Molina, conciencia de Cántico. Sevilla, ed. Renacimiento, páginas 15-20.

GARCÍA DE LA CONCHA, Víctor (1992). “Ricardo Molina y su elegía pasional” La  poesía española de 1935 a 1975, (De la poesía existencial a la poesía social: 1944-1950) t. II, Cátedra, Madrid, páginas 814-834.

GARCÍA NIETO, José (julio-diciembre 1948) “Elegías de Sandua”, Cuadernos de Literatura, Madrid, t. IV, 10,11 y 12, páginas 318-319.

GARFIAS, Francisco (1968) “Ricardo Molina, poeta”, Poesía Española, 182, Madrid, páginas 5-6.

GARRIDO, Antonio (2008). “Aspectos formales en la obra de Ricardo Molina”, Ricardo Molina, conciencia de Cántico, Sevilla, ed. Renacimiento.

GIMFERRER, Pedro (1968). “En la muerte de Ricardo Molina”, Ínsula 256, página 3.

INFANTE, José (1984). “Cántico a la vida”, Cántico. Homenaje, Excmo. Ayuntamiento de Fuengirola, páginas 23-24.

_____ (2008) “Ricardo Molina y Jorge Guillén. Homenaje a la poesía” Ricardo Molina, conciencia de Cántico. Sevilla, ed. Renacimiento, páginas 169-172.

JIMÉNEZ MARTOS, Luis (noviembre-diciembre 1957). “Elegía de Medina Azahara” Cuadernos de Ágora, 13-14, Madrid, página 16.

_____(12-VIII-1967). “Ricardo Molina: A la luz de cada día” La Estafeta Literaria, 376, Madrid, página 29.

_____(Octubre de 1982). “Ricardo Molina: Cántico, Naturaleza, Alma” Nueva Estafeta, 47, Madrid, páginas 85-88.

LAFFÓN, Rafael (20-II-1949). “Elegías de Sandua, por Ricardo Molina», Sevilla, ABC.

LEÓN, Rafael: (diciembre de 1981). “Sobre Cántico y otras revistas cordobesas de poesía» diario Córdoba.

_____ (1984) “Cántico ilustrado”, Cántico. Homenaje, Excmo. Ayuntamiento de Fuengirola, páginas 17-18.

LUIS, Leopoldo de (1986). “Nota sobre Ricardo Molina” Ensayos sobre poetas andaluces del siglo XX, Barcelona, Editoriales Andaluzas Unidas, páginas 180-183.

MANTERO, Manuel: (1966) “Ricardo Molina y la Muerte”, Poesía española contemporánea. Estudio y Antología (1939-1965), Barcelona, Plaza y Janés.

_____ (1986) “Ricardo Molina”, Poetas españoles de posguerra, Madrid, Espasa-Calpe, páginas 331-384.

MEDINA GONZÁLEZ, Manuel (VI-1957). “Elegía de Medina Azahara” diario Córdoba, página 8.

_____(21-VI-1975) “Ricardo Molina, poeta del amor”, diario Córdoba, página16.

_____(15-VIII-1976) “Tiempo y exaltación de Ricardo Molina”, diario Córdoba, página 17.

MIGUEL, José de (23-I-1988). “Málaga en la poesía de Ricardo Molina” Sur Cultural, 137, Málaga, página 4.

MOLINA FOIX, Vicente (2007). “Los novísimos y Cántico” Ricardo Molina, conciencia de Cántico. Sevilla, ed. Renacimiento, páginas 169-172

ORTIZ, Fernando (1985). “Modernidad del Grupo Cántico”, La estirpe de Bécquer, Granada, Editoriales Andaluzas Unidas, páginas 197-213.

_____ (1999) “Cántico”, Historia y crítica de la literatura española, vol. 8, Francisco Rico (ed.), Madrid, Crítica.

PALOMO, Mª del Pilar (2008). “Ricardo Molina y la poesía coetánea: afinidades y discrepancias”, Ricardo Molina, conciencia de Cántico. Sevilla, Ed. Renacimiento, páginas 37-72.

RENDÓN INFANTE, Olga, (2015) Los poetas del 27 y el grupo Cántico de Córdoba. 2 vols. Sevilla, ed. Alegoría.

REYES DE LA ROSA, José (2008), «Ricardo Molina, traductor de poesía francesa en la revista Cántico» Ricardo Molina, conciencia de Cántico. Sevilla, ed. Renacimiento, páginas 137-159.

RODRÍGUEZ JIMÉNEZ, Antonio (1988), “Ricardo Molina”, Ante nueve poetas de Córdoba. Publicaciones del Monte de Piedad y caja de ahorros de Córdoba, páginas  15-29.

RUIZ NOGUERA, Francisco (2008). “Sobre el ars poetica de Ricardo Molina” Ricardo Molina, conciencia de Cántico. Sevilla, ed. Renacimiento, páginas.165-168.

TORRE, José Mª de la (1989). Hacia una revisión crítica y hermenéutica de la vida y obra poética de Ricardo Molina, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada.

_____ (1990) “Ricardo Molina: Teoría y práctica de la traducción poética”, Actas del III Simposio Internacional de la Asociación Andaluza de Semiótica, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, páginas 1-16.

_____ (1995) Ricardo Molina. Biografía de un poeta, Córdoba, Obra Social y Cultural Cajasur.

_____ (1997) La obra poética de Ricardo Molina, delegación de Cultura de la Diputación de Córdoba.

VILLENA, Luis Antonio de (1984). “El espíritu de Cántico. Algunas consideraciones” Cántico. Homenaje, Excmo. Ayuntamiento de Fuengirola, páginas 31-33.

_____ (2007) El fervor y la melancolía. Los poetas de Cántico y su trayectoria, Sevilla, Fundación Lara.

Información adicional

  • Universidad Universidad de Cádiz
  • Investigador Olga Rendón Infante

Como todos los autores que sienten la necesidad de escribir mucho, Jesús Lizano (Barcelona, 1931) levantó una obra contradictoria. Escritor nacido entre la clase obrera urbana catalana (hijo de un barbero que abandonaría a su madre siendo él muy niño); estudiante primero y, luego, profesor de filosofía ―formación que influyó poderosamente en su evolución como autor―, crítico literario ocasional (editor de Aristófanes, de Don Juan Manuel o de Federico García Lorca), y libre-pensador por sobre todas las cosas, la poesía de Jesús Lizano ofrece al lector, en esencia, sinceridad ―franqueza― y una cierta agradable familiaridad que singulariza sus versos. Es cierto que abundan en ella los momentos extravagantes, histriónicos y excesivos, complaciéndose abiertamente en la ruptura, la provocación y la exploración de realidades tradicionalmente consideradas anti-poéticas o no-convencionales; si bien, distinguiéndose siempre, y muy en particular, por su ternura: la “autenticidad” de un poeta bondadoso y sin doblez, muy pegado estilísticamente a la oralidad (famoso por sus vigorosos y energéticos recitales) y al hueso de la vida, en lo que esta pueda tener de espontáneo, inmediato y fulminante. Una aventura poética romántica e individualísima ―progresiva identificación, con desigual fortuna editorial, de su propia vida con su creación poética― que Lizano concibió expresamente como una búsqueda de la libertad humana total: una, en sus palabras, “conquista de la inocencia” a través de la escritura, ideológicamente vinculada a la tradición anarquista y el pensamiento místico libertario.

            Calificado por Lorenzo Gomis como un autor “caudaloso, arrebatado y obsesivo”, aunque Jesús Lizano posee una incontestable destreza para los cauces clásicos (potente capacidad metafórica, variedad y riqueza léxica, y habilidad en la rima; como así lo demuestra con solvencia su impresionante colección de más de 200 Sonetos, reunidos todos por la editorial Lumen en 1992), en su obra predomina, sin embargo,  un estilo más bien agreste e improvisado ―al menos en apariencia―, enemistado con el cálculo y lo artificioso; técnicamente basado en la acumulación, la yuxtaposición y el uso de figuras retóricas de repetición, bien compensadas con ingenio: anáforas, catáforas, derivaciones, políptotos, epanadiplosis, quiasmos y retruécanos, estructuran claramente su mente poética, produciendo no sólo inusitadas líneas melódicas de particular rareza, preferentemente asonantes y con tendencia al coloquialismo, sino también insospechados y paradójicos efectos de extrañamiento en las propias palabras, cuyos significados ―así insistentemente reiterados―, bien se despliegan amplificándose en diversos sentidos o, al contrario, se interrogan y cuestionan, contrayéndose hasta su mínimo. En ambos casos, siempre sobre registros, sarcásticos, irónicos o críticos, en los que se ocultan, a veces, profundidades filosóficas más recónditas (“Yo veo mamíferos. / Mamíferos con nombres extrañísimos. / Han olvidado que son mamíferos / y se creen obispos, diputados… ¿Diputados? / Yo veo mamíferos. […] Nadie ve mamíferos, / nadie, al parecer, recuerda que es mamífero. / ¿Seré yo el último mamífero? / Yo veo mamíferos”).

El propio Jesús Lizano ha meditado en extenso sobre su propia trayectoria en varios textos teóricos de referencia, mayormente tardíos (“La salvación de la mente; o el fin del mundo real político” en Lizania, 2001; ¡Hola compañeros!, Manifiesto anarquista, 2007; o Cartas abiertas al poder literario; 2014), donde identifica sus etapas. La primera de ellas está comprendida entre los años 1955-1958 y se corresponde ampliamente con sus tres primeros libros: un periodo de iniciación, formación y aprendizaje donde toma contacto y ahonda por primera vez en las particulares características de nuestro género.  Su opera prima, Poemas de la tierra (1955) se inicia, de hecho, con un verso que el poeta siempre consideró profético: “He descubierto tierra”; una ambigua superposición del mito clásico del “náufrago” en su entrada a un territorio desconocido, misterioso y aún por descubrir ―la poesía misma― que con el tiempo adquirirá el nombre inequívoco de Lizania. Se trata, en esta primera fase, de un universo claramente rural, en línea con la estética del tiempo; con influencias muy destacadas del existencialismo cristiano ―versión hispánica de la fenomenología marxista francesa posterior a la Guerra Mundial― y ambiguamente motivada por preocupaciones sociales (o, con mayor exactitud, cotidianas), ahí redescubiertas e iluminadas para trascenderlas espiritualmente. Como sucede, por ejemplo, en algunas de sus series y colecciones más reconocibles y memorables de entonces como “El vendedor de globos” o “Los picapedreros”.  

Su segunda entrega, titulada Jardín Botánico, señala un giro ―extraño en su obra posterior y que singulariza el libro― hacia el lirismo simbolista tradicional. Es notable, frente a su previo, el esfuerzo del poeta por el acabado y la limpieza formal de las piezas. Abundan los sonetos y se hacen visibles estructuras métricas complejas en un itinerario sentimental de sabor clásico a través de un jardín con albercas y estanques, poblado por pájaros fugitivos y caminando entre diversas variedades de árboles (pinos, cipreses, cedros, guayacanes, olmos y palmeras; todos humanizados) y otras muestras de planta y vegetación: “Extraño fruto el hombre; extraño Dios le cuida. / Extraño es el jardín botánico en que sueña […] Aquí, entre tantos árboles, he visto yo la vida / y puede que del viaje que emprendo ya no vuelva. / Si alguien encuentra un alma que no me la devuelva”. Se trata de una naturaleza equilibrada expresivamente y serena ―contra su costumbre―, pero amarga también y melancólica; angustiada por la sombra de una desconocida y profunda pérdida, en cuyo contraste se generan algunos de los momentos climáticos del libro: “Éste soy que, andando por el jardín botánico, / mira ahora su rostro en tus serenas aguas. / Éste soy yo que envidia tu prodigiosa calma, / aunque la calma llegue cuando se fue la vida”. Se trata, sin duda, de una de sus mejores entregas, merecedora del importante Premio Boscán 1957 ―concedido entonces por el Instituto de Cultura Hispánica de Barcelona―, con el que Jesús Lizano quedaba incorporado a una de las nóminas más avanzadas de la poesía española de posguerra, galardón obtenido por autores como Alfonso Costafreda (Nuestra elegía, 1949), Blas de Otero (Redoble de conciencia, 1950), Victoriano Crémer (Nuevos cantos de vida y esperanza, 1951), Eugenio de Nora (España pasión de vida, 1953), Concha Zardoya (Debajo de la luz, 1955) o José Agustín Goytisolo (Salmos al viento, 1956).  

Apenas un año después, en 1958, aparecía en la editorial Barna de la Ciudad Condal el Libro de la soledad, nuevo giro experimental en la trayectoria de Lizano que profundiza ya en una mística simbólica suya característica, en esta ocasión, desde cierto particular humanismo marxista. Se combinan contradictoriamente en él, fases de un intenso idealismo, muy próximo a Walt Whitman y claramente influenciado por su lectura ―canto al ser humano como medida del universo ambiente―; con otros momentos propiamente históricos más “circunstanciales”, como el trabajo y la lucha por la vida; trascendidos ahí, sin embargo, hacia interpretaciones abiertamente metafísicas. Ya desde lecturas naturalistas (por momentos darwinianas), apegadas de nuevo al campo y lo rural, como en “Nuevos poemas de la tierra”; o, bien, desde temáticas específicamente obreras o industriales como “Máquina de la poesía / Poesía de la máquina” ―interesante colección a medio camino entre el simbolismo, el constructivismo vanguardista y el realismo-social―, Lizano aspira a encontrar una verdad absoluta, una expresión “cósmica” de la existencia, capaz de sintetizarla y explicarla para sí mismo y sus lectores. Por ello, aunque en esta etapa la poesía de Jesús Lizano puede quedar ampliamente integrada en la poesía social ―testimonio, compromiso―, su paso por el movimiento debe matizarse necesariamente. El propio autor interpretó siempre su etapa “social” como un periodo de transición hacia lo que él denominaba una nueva “poesía dialéctica”, radicalmente individualista y más cercana, en realidad, a la moral que a la política.

En rigor, fue en los alrededores de 1964, aproximadamente, en medio de ese proceso de desintegración de la unidad ideológica del social-realismo ―e inspirado también, en otro ángulo, por el reciente nacimiento de su primer hijo―, cuando se produce un punto de inflexión clave en la trayectoria poética de Jesús Lizano. Esta transformación medular y radical de su voz se aprecia en su plenitud  en la serie de tres libros que abarca su llamado ciclo de “La creación humana”: La creación (1964), Tercera parte de la creación (1965) y La creación humana. Epopeya dialéctica (1968), ambiciosa ésta y primera gran reorganización del completo de su producción, tal y como Lizano la quiso estructurar entonces y quedará ya fijada para las posteriores ediciones de su obra. Entre algunas diversas y un tanto erráticas, exploraciones en otros géneros literarios (fundamentalmente narrativos, como el cuento o la fábula; aunque también el refrán, la canción o la sentencia, en una línea machadiana: “No han comprendido la creación / cuando digo: mi corazón”), se concreta ahí una poesía esencialmente trágica ―a veces teñida por una seriedad y un ansia de trascendencia en verdad obsesivos― de amplia longitud existencial: un poeta asombrado ante el milagro increíble de la vida y su misterio indescifrable, a la búsqueda de algún indicio histórico, científico, cultural o emocional que pueda, en su caso, si no abarcarla o explicarla en su totalidad, sí al menos contener su violento torrente (tal y como ahí es percibido) de dolor y de alegría; donde la poesía actúa apenas como una frágil tabla de salvación ante la soledad y el desorden del mundo.

En los alrededores de 1970, Jesús Lizano va a consolidar ya definitivamente su voz más madura y reconocible. Tras una crisis personal y matrimonial dura ―al parecer―, Lizano asegura su definitiva aproximación al anarquismo (al sindicato CNT de Barcelona y las experiencias ateneístas), desarrollando dentro de su marco ideológico un nuevo sistema especulativo de pensamiento poético que dominará por completo el resto de su producción. Sobre un fondo rousseauniano muy acentuado (la fe en la bondad esencial del ser humano, perturbada y corrompida por la sociedad) y en línea también con las ideas de otros clásicos ácratas como la del “apoyo mutuo” de Kropotkin, las tesis sobre la desobediencia civil de Thoureau o la disolvente ironía crítica de Herbert Reed, hacen su aparición entonces, los conceptos principales de Mundo real político ―correspondiente a la llamada realidad organizada; el Poder, la Ley o la Cultura― y el de Mundo real poético que constituiría su anverso: la individualidad (radical), la Libertad y la Anarquía, propiamente. Según explica en su interesante librito teórico-biográfico Veinticinco años de poesía; y cuarenta de resistencia de 1971, la poesía, en ese medio ambiente, vendría a ser una herramienta para el redescubrimiento de la “fuerza interior” humana; un instrumento para el despliegue de sus facultades y posibilidades; asumiendo ahí, y de antemano, el carácter absolutamente incoherente ―a la vez, anti-racional y anti-irracional― de la vida histórica, desenvuelta en una perpetua tensión irresoluble entre la creación y la destrucción, la unidad y la diversidad, lo social y lo natural, cuya síntesis, constituiría lo que él denomina “el misterio”: la mística poética libertaria.

Desde el punto de vista estrictamente creativo, lo más destacado será el vuelco total de su poesía hacia registros filosóficos. La cancelación tanto del racionalismo, como de su anverso dialéctico idealista (según ahí es planteada por Lizano: final de la dominación de las ideas sobre la naturaleza), le conduce a un tipo de poesía basada en la absoluta espontaneidad y la absoluta “naturalidad”; una creación torrencial, copiosísima, como sin filtros ―publicando casi un libro por año desde 1981 hasta el 2001―, donde se asocian, combinan y coexisten las más variadas y peregrinas tradiciones: medievales, áureas ―con una influencia central, y muy particular, de la figura de El Quijote―, también románticas o “modernas”, con preferencias muy acusadas por el surrealismo. Aunque Lizano seguirá cultivando el soneto abundantemente y acabando piezas con desarrollo métrico (por norma general culto, con apoyo en 7 y 11 sílabas), lo más de su producción se desarrollará desde entonces en verso libre, bien en piezas cortas fulminantes (“¡Ellos han! / ¡Nosotros hemos! / ¡Vosotros habéis! / ¡Tú has! / ¡Él ha! / Pero yo / ¿eh?”); o, bien, en larguísimos poemas meditativos, abandonándose al vuelo de la introspección y el pensamiento. Su estilo recuerda a veces a cierto Pablo Neruda ―el de las Odas, por ejemplo―, también a cierto León Felipe ―el de La insignia o los “relinchos”―, así como a instantes ocasionales de la obra de Juan Eduardo Cirlot o Carlos Edmundo de Ory. Fiado por completo en lo que él mismo denomina su “intuición”, a menudo desdoblado en máscaras y personajes solo suyos (“Lizano de Berceo”, “Lizanillo de Tormes”, “Lizanote de La Acracia”, “Lizanote de los monos”, “Colectivo Jesús Lizano”), de entre todas sus entregas posteriores ―en su mayoría reunidas en el volumen Lizania. Aventura poética (1945-2000) y otras también accesibles desde la página web lizania.net dedicada al autor―, diría que son particularmente destacables sus colecciones Mi mundo no es de este reino (1980), Misticismo libertario (1985), el genial Camino de imperfección (1987) o La selva (Premio Ciudad de Martorell, 1991) que reúnen, creo, lo más esencial de su ideario poético último y donde el lector curioso podrá encontrar valiosos tesoros poéticos y momentos de verdadero brillo. Al fin, tal vez lo mejor de la obra de Jesús Lizano resida en su tenaz, incombustible empeño “liberador”, contra todos los obstáculos históricos de la realidad y contra todas las tradiciones (“Nuestra alegría: nuestra libertad”, escribe); su lucha poética, intelectual y espiritual ―cordial e inocente― por romper las barreras de lo convencionalmente establecido, sorprender la lógica aparente de sus leyes e interrogar, y resistir, el cómodo encarcelamiento de la mente.

Bibliografía poética del autor

― (1955) Poemas de la tierra. Barcelona. Editorial Atzavara.

― (1957) Jardín Botánico [Premio Boscán]. Barcelona. Instituto de Cultura Hispánica.

― (1958) Libro de la soledad. Barcelona. Editorial Barna.

― (1964) La creación. Barcelona. Editorial Occitania.  

― (1965) Tercera parte de la creación. Barcelona. Editorial Occitania.

― (1968) La creación humana. Epopeya dialéctica. Barcelona. Ediciones Marte.

― (1972) Fin de la tierra. Barcelona. Ediciones Marte.

― (1974) Ser en el fondo. Barcelona. Editorial Occitania.

― (1981) 20 poemas desesperados y una canción de amor. Barcelona. Edición del autor.

― (1982) Mi mundo no es de este reino. Barcelona. Edición del autor.

― (1983) Labios como espadas. Barcelona. Edición del autor.

― (1984) Sonetos del miserable. Barcelona. Edición del autor.

― (1985) Misticismo libertario. Barcelona. Edición del autor.

― (1987) Camino de imperfección. Barcelona. Edición del autor.

― (1987) Lo unitario y lo diverso. Barcelona. Lumen.

― (1990) La palabra del hombre. Madrid. Adonais.

― (1991) La selva. Martorell. Editorial Seuba.

― (1992) Sonetos. Barcelona. Lumen.

― (1995) Héroes. Madrid. Ediciones Libertarias.

― (1997) Lizanote de la Mancha. Barcelona. Colección El Ciervo.

― (1997) Lizanote de la Mancha. Segunda Parte Barcelona. Colección El Ciervo.

― (1998) Lizanote de la Mancha. Tercera Parte. Barcelona. Colección El Ciervo.

― (2001) Lizania. Aventura poética (1945-2000). Barcelona. Lumen.

― (2005) Novios, mamíferos y caballitos (a la Acracia por la inocencia). Sevilla. Ed. La Mano Vegetal.

― (2007) El ingenioso libertario Lizanote de la Acracia (o la conquista de la inocencia). [Antología] Barcelona. Edición de 

Información adicional

  • Universidad Universidad de León
  • Investigador Pablo Carriedo Castro

  • +34 971 173 314 
  • Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

El Grupo

“POÉTICAS DEL 50: PROYECCIONES Y DIVERSIFICACIONES”

En su fase actual, el grupo POESCO se encuentra trabajando en el estudio histórico y filológico de la poesía española publicada a lo largo del período histórico de la Transición a la democracia, un período tan breve como intenso de nuestras letras, en el que tiene lugar uno de los momentos más fecundos de la poesía española reciente por lo que toca a la convivencia de diversas tendencias poéticas, pero también porque coexisten en el panorama literario cuatro generaciones distintas.

Tweets Recientes

poesco

Nuevas colaboraciones de Fichas Biobibliográficas en nuestra web. Más información en el enlace adjunto.... https://t.co/H7ixEkFiE6

Follow poesco on Twitter

Esta web utiliza cookies propias y de terceros para analizar y mejorar tu experiencia de navegación. Al continuar navegando, entendemos que aceptas su uso.