Fichas

El primer libro de poemas de Acacia Uceta, El corro de las horas (1961), ofrece ya en el propio título algunas claves que ayudan a comprender su trayectoria poética posterior y la relación que se puede establecer con otros poetas coetáneos suyos con quienes compartirá temática: el devenir del tiempo vivencial como sustancia poética; en la línea, entre otros, de Caballero Bonald con Las horas muertas (1959). En el “corro” de este primer poemario van girando toda una serie de motivos poéticos en torno a una primera persona gramatical, notario y sujeto a la vez de un relato vital en el que se percibe una marcada visión existencialista; eso sí, desde una perspectiva femenina y con referencias constantes a dicha condición. Para decirlo con un galicismo, èlan vital poetizado como fuerza que se ha transmitido de generación en generación por vía femenina y que no es el resultado de fuerzas mecánicas teleológicas sino un simple acto de ir venciendo obstáculos.

            Este tema recurrente queda señalado en el último verso del poema que abre el libro “… empecé a consumirme para el tiempo” y en este verdadero memento con el que acaba el poemario: “…emprenderé sin prisa mi retorno a la Nada”; principio y fin de un tiempo “donde no existe fuente de esperanza” para el individuo, aunque la humanidad “proseguirá su marcha/soñando primaveras”. Esta reivindicación de obra existencialista que propongo para este primer libro se confirmará y acentuará en los poemarios siguientes; comparte así rasgos comunes con la primera generación de posguerra pero lo sitúa de lleno junto a  los autores de esa “segunda generación” propuesta por Bousoño para quienes la conciencia casi obsesiva por el tiempo vivencial se convierte en rasgo generacional: Ángel González, Valente, Caballero Bonald, Brines, Hierro, Gamoneda, Carmen Conde, Ángela Figuera, Julia Uceda… cuyos nombres han merecido todos ellos mejor trato por parte de la crítica; su nombre apenas aparece en las antologías clásicas, si bien es verdad que su obra sobrepasa los estrechos límites temporales de la consideración generacional y tal restricción poco ayuda a la comprensión de su obra. Cabe recordar que en su póstumo Memorial de afectos (2004), además de Jorge Manrique, Teresa de Jesús, Machado o Aleixandre son algunos de estos autores sus confesados afectos.

Además del tiempo interior, la muerte como motivo poético repetido, la desesperanza, la cotidianeidad “retórname, Señor, a lo sencillo” y la angustia vital son los temas que van conformando un mundo de contradicciones para cuya expresión invoca el poder creativo de la palabra haciendo uso de los recursos estilísticos de la lengua; el lenguaje, la poesía como medio de conocimiento y expresión: “Llevo un dolor de siglos en mi entraña/un dolor sin sollozo, contenido,/como un germen de vida silencioso/suplicando nacer hecho palabra”.

Los rasgos formales y de contenido del poemario primero se mantienen e incrementan en su segundo libro, Frente a un muro de cal abrasadora (1967), patentes ya en el endecasílabo que le da título. La referencia temporal expresada en “horas” del libro anterior se torna aquí en una alusión espacio-temporal,”Estancias“, para poetizar el trascurso del tiempo vivencial, con significado idéntico pero en  un tono más íntimo  que antes, en clara evocación a las “Moradas”  de Teresa de Jesús. El poema que abre el libro, Íntima dimensión, dará título después en 1983 a un poemario que inicia un periodo más intimista de su poesía y pone en evidencia la coherencia constructiva del conjunto de su obra. En cuanto a los temas, recupera el concepto del elan vital bergsoniano, en tanto fuerza que permite explicar la existencia humana no solo por razones mecánicas ni como resultado de una acción teleológica; esa fuerza vital es la que permite a los seres vivos adaptarse a las situaciones cambiantes para sobrevivir, aunque sea con la fugacidad de la amapola, la violeta o la rosa. La angustia vital individual del primer poemario evoluciona ahora hacia un clamor y compromiso “por el hombre”, por la humanidad desvalida, aunque hay una clara exaltación de un “Yo” como sujeto poético que se define como parte de un todo que se identifica con la humanidad y que la vincula de manera evidente con la “segunda generación de posguerra” (Bousoño, 1974: 24-26); de esa fusión surgirá una forma de aprehender el mundo, clave para expresar la “realidad verdadera” poetizada.

Desde el punto de vista formal, llama la atención el cambio de ritmo métrico respecto al poemario anterior; si en aquel predominaba el ritmo del alejandrino (7+7), ahora es el endecasílabo de acentuación interior variada el más frecuente. Este recurso, al coincidir su longitud con el grupo fónico máximo (Antonio Quilis, 1975:63) produce un efecto pausado y de mayor gravedad que utiliza en los momentos más solemnes, combinado con heptasílabos mediante certeros encabalgamientos, produciendo un contrapunto rítmico acorde con el desasosiego conceptual que se está verbalizando; todo ello incrementando otros recursos expresivos que ya aparecían en el poemario anterior: antítesis, paradojas y oxímoros con los que quiere expresar una especie de síntesis dialéctica de términos aparentemente contradictorios: “ Vuelo siempre inmóvil”, “savia dormida”, fuga eterna… y que van definiendo ese existencialismo espiritualista que rezuma toda su obra, si se me permite el oxímoron (Estrada, 1949: 351).

Detrás de cada noche es el poemario publicado en 1970 en el que se acentúa el canto a la esperanza que ya se atisbaba en el libro anterior; ahora ya no es muerte la palabra dominante sino esperanza la que por referencia directa o metafórica está más presente en el poemario. Sigue percibiéndose la obsesión por el tiempo vivencial asociado de manera simbólica a La Mañana, Mediodía, La tarde y La noche; abunda el enfrentamiento de contrarios: abismo/cumbre, pena/alegría, noche/aurora, angustia/esperanza, barro/adobe…asociados siempre los que van en primer lugar a valores negativos referidos al pasado y con valores positivos los segundos para referirse al presente o a las expectativas de futuro. El AMOR compartido es el momento de la plenitud, que recogerá sus frutos en “La Tarde”, “la carga de manzanas olorosas”, puestos en peligro con la llegada del crepúsculo y la “Noche”, en un continuo contraste entre el miedo a la Noche inexorable, a la muerte, y la esperanza de la propia vida, aunque sea en una “soledad irrevocable” que no termina de aceptar el final nihilista sino que se reafirma en la esperanza de un continuo renacer. Existencialismo espiritualista o panenteísmo de ecos juanramonianos que se incrementará en los libros siguientes. “Me asombro de estar viva/de mantener la frente levantada”. El poemario es en sí mismo símbolo de su propia vida y es precisamente el símbolo el recurso expresivo más abundante, junto a los utilizados en los libros anteriores y una serie de interrogaciones retóricas y exclamaciones con valor exhortativo con las que quiere implicar al lector en la construcción de un significado “lleno de angustia, de miedo y de derrota” para los cobardes pero de esperanza “para los capaces/de jugarse a una baza/ y no perderlo/el sagrado tesoro de la vida”. En cuanto a los ritmos métricos, se observa un cambio sustancial respecto a los libros anteriores pues si allí se detectaba cierta regularidad con esquemas rítmicos canónicos ahora son ritmos cambiantes los que se pretenden acomodar al sentido también cambiante del poema.

Al sur de las estrellas, publicado en 1976, se estructura en seis epígrafes que evocan explícitamente las partes de un árbol, con claro significado simbólico: Tronco, Flor, Fruto, Hoja, Espina, Raíz. El umbral para la esperanza que se vislumbraba en los poemarios anteriores se confirma ahora con la superación del nihilismo, que es posible gracias al origen ancestral de la persona “a través de la sangre y la memoria”. Hay que aprovechar la ocasión de vivir: “De la sombra venimos y hay que aprender aprisa/que, hagamos lo que hagamos,/ irremediablemente,/ se nace siempre al sur de las estrellas”. No somos carne de un ciego destino; el Amor, Santa Teresa, Carmen Conde, Miguel Hernández, un anciano, Cuenca, dos gitanillos , la propia humanidad, en fin, marcan La estirpe “(…) que pierde todo sin que pierda nada/ y bajo el cierzo sigue siendo rosa”. Desde el punto de vista formal, aparece por vez primera el esquema rítmico cerrado del soneto, muy adecuado para algunos juegos conceptistas; sigue utilizando con profusión el símbolo como recurso expresivo, el uso de la metáfora cede en favor de las comparaciones, y las abundantes contradicciones y retruécanos en detrimento de la antítesis anuncian un tránsito hacia una poesía más narrativa.

Íntima dimensión (1983) y Árbol de agua (1987) marcan un nuevo rumbo en su poesía. El primero de ellos cambia las referencias temporales presentes siempre en los libros anteriores por referencias espaciales, geométricas: ESFERA, CÍRCULO, ESPIRAL, como dimensiones habitables de estados de ánimo en torno a las cuales se traza una peripecia vital que empieza y termina de manera no casual con el mismo verso que la enmarca: “donde las rosas son inmarchitables”; entre ambos versos, expresados desde una sensación de plenitud casi edénica, hay dibujado un camino hacia la perfección en el que afloran las alusiones místicas a los “laberintos interiores”, las moradas por las que ha pasado un sujeto poético que encuentra una posibilidad laica para recorrerlo y alcanzar la cima. Un camino que lleva a la perfección tras recuperar de la memoria “ fragancias ancestrales”- ESFERA- para vivir la propia vida tras romper aquella-CÍRCULO- y sentirse en plena comunión con la naturaleza, en versos que recuerdan a Juan Ramón y a los místicos españoles; perfección en el equilibrio emocional, que puede calificarse de ecológica, y que es el resultado de una conquista personal a la que ha llegado tras superar dificultades y contradicciones para conseguir la plena  y  verdadera libertad, con versos que recuerdan a San Juan de la Cruz. Todos los poemas, por lo demás, tienen el formato de  una sucesión de versos libres en apariencia pero que encierran a veces secuencias métricas bien definidas; estas secuencias métricas se concretan en largos periodos rítmicos con encabalgamientos bien seleccionados que dotan al poema de esa sensación de felicidad plena y prolongada que quiere trasmitir, a la vez que se crean expectativas sorprendentes entre el final y el inicio de los versos encabalgados; todo cual pone en evidencia esa deriva hacia una poesía más narrativa.

Todos esos rasgos se acentúan en Árbol de agua, libro organizado también de manera simbólica en torno a cinco epígrafes: AMOR, ABSOLUTO, CIENCIA, BELLEZA, ENCUENTRO; en ellos se va despegando un cosmos de claras resonancias bíblicas que el sujeto poético aspira a integrarse en él con la expansión de un diálogo, una especie de “diálogo de amor” en el que alternan las partes descriptivas y dialógicas con un Hacedor que a veces se puede identificar con el Dios cristiano y otras con una fuerza absoluta origen de todo lo creado; ese diálogo hace posible lograr la plenitud en lo ABSOLUTO como principio y fin de un viaje en eterno retorno hacia una Ítaca soñada a la que aspira el hombre por la CIENCIA, donde no cabe la conquista individual sino la colectiva. Ese momento deseado constituirá el ENCUENTRO, que no puede ser un lugar diferente al propio origen, y que puede ser la propia naturaleza, el Dios cristiano o esa “absoluta fuerza” que “vida absoluta” crea, para decirlo con este quiasmo de la autora. Desde el punto de vista formal, cabe destacar que se incrementa el uso del símbolo como recurso expresivo dominante, junto a imágenes surrealistas (Cirlot, 1981) y una disposición métrica en determinados ritmos para acomodarlos al contenido poetizado tal y como sucede en el poema III de BELLEZA, en evocación directa a Fray Luis.

Calendario de Cuenca (2004) es su primer libro póstumo donde se recogen los poemas que Acacia dedica a la ciudad que eligió para vivir y que son verdaderas estampas sensoriales, especialmente cromáticas, que revelan un impresionismo poético que se puede asociar con el modernismo y el primer Juan Ramón, lo que supone una visión del lenguaje castellano desde una perspectiva distinta a la que habían consagrado los noventayochistas. También de 2004 es Memorial de afectosy en él se evocan las personas que habrían dejado su huella intelectual y afectiva en la autora: Teresa de Jesús, Vicente Aleixandre, Jorge Manrique, Miguel Hernández, Ángela Figuera, Antonio Machado, León Felipe, Blas de Otero, Ángel Crespo, Jorge Guillén… y es capaz de destilar de cada uno de ellos lo más característico del contenido pero mimetizando también sus rasgos formales. En el epígrafe “Los otros” evoca otros personajes próximos: Joaquín Rodrigo, Martínez Bueno, Segundo Pastor, Isabel del Castillo e incluye dos referencias culturalistas: Antinoo y “ El inmortal manchego”; pero merece una referencia muy especial el poema dedicado a Agustín Rueda, el sindicalista asesinado en los albores del periodo democrático; se trata de una verdadera elegía ante la muerte violenta de un mártir de la lucha por la libertad, como muestra del compromiso ético y político sin grandes alharacas que Uceta sostuvo siempre por el logro de la plena democracia. Compromiso explícito también presente en Canto por la paz, alegato antibelicista contra la guerra del Golfo y una llamada a los jóvenes para “rebelarse con sus armas” contra el negocio de la guerra, muestra de su implicación activa en la lucha pacífica por la consolidación de las libertades democráticas de la transición.

Para concluir, dado que su primer poemario ve la luz en 1961, es de suponer que los poemas que lo componen se fueran escribiendo algunos años antes y, en consecuencia, que se vieran influidos por la poesía que se estaba publicando en España en los años cuarenta y cincuenta. A falta de mejor juicio, teniendo que admitir el carácter autodidacta de su formación que ella misma reivindica, es indiscutible que sus lecturas fueron bien profundas y sus primeros poemas se alinean a la perfección con la poesía que se está publicando en esas dos décadas inmediatamente posteriores a la Guerra Civil, excepción hecha de la vertiente garcilasista y de exaltación del Imperio, que poca huella dejó en su quehacer poético.

Los cuatro poemarios que publica entre 1961 y 1976, cuyos títulos no repetiré por no ser reiterativo, recogen la antorcha de la línea iniciada por Dámaso Alonso con Hijos de la ira y se adentran en un tipo de poesía de alguna manera desarraigada, para utilizar los términos del propio iniciador, aunque no en sentido estricto; pero también se observan rasgos de la llamada poesía social que en la década de los cincuenta van a cultivar Celaya, Blas de Otero, Hierro y Ángela Figuera, por mencionar también una compañera de viaje. En definitiva, podría decirse que participa de manera transversal de las corrientes que se van sucediendo en la poesía española entre los años 50-70, en una evolución diacrónica con marcados rasgos personales.

Aunque más joven que los grandes maestros de esta vertiente creadora de inspiración existencialista- Alonso, Aleixandre, Crémer, Bousoño, Celaya ,Otero- los temas de su poesía giran  en torno a los mismos motivos recreados por ellos, aun con ligeras variaciones. Con Íntima dimensión (1983) y Árbol de agua (1987) se observa un cambio en su poética en la que se pone de manifiesto un perfecto equilibrio emocional. En 1980 había aparecido Cuenca, roca viva, poemario dedicado íntegramente a la ciudad que aprendió a amar de mano de su esposo y a la que dedica estampas afectivas que son símbolos de sus propios estados de ánimo. Esta nueva orientación en su poética supone, en cuanto al contenido, una superación del tono existencialista y nihilista de los primeros libros y es de alguna manera la continuación lógica de la exaltación vitalista que se vislumbraba en Al sur de las estrellas y que se corresponde sin ninguna duda con el nuevo periodo histórico que se abría con la muerte del dictador.

Pudiera parecer que estamos ante un tratado de filosofía o que la poesía de Acacia Uceta fuera en realidad un manual para presentarnos su propia vida y las dudas y respuestas que hubiera ido teniendo. No es cierto, pero tampoco es del todo falso. En primer lugar, se puede afirmar que Acacia Uceta hace cuestión poética de su experiencia y expectativa vital desde una perspectiva histórica consciente del contexto social en el que escribe y que interpreta desde su personal estado de ánimo en el trascurso de los años, con el que está escribiendo su vida pero también la vida de una parte de la sociedad de la que ella forma parte. Aunque pueda ser manida la expresión machadiana, también para su obra cabe el calificativo de “palabra en el tiempo” pues reconstruye ese tiempo en el que vive, repetimos, desde una perspectiva personal que va evolucionando cual caleidoscopio y en el que se entrecruzan lo personal y lo colectivo en lo que a visión del mundo se refiere. Al reivindicar este lema machadiano para ella, la estamos situando en la poética de los autores del medio siglo en la medida que supone una superación de la estética impresionista hacia una poética existencialista.

            Poeta comprometida socialmente con su tiempo: denuncia las atrocidades de la guerra civil y declarada antibelicista, impulsora de la causa feminista, comprometida con los marginados y los perseguidos por el tardofranquismo, Acacia Uceta se manifiesta en su obra como una poeta comprometida en primer lugar con la búsqueda de una ética personal a la que va dando forma en su quehacer poético y que supone también un posicionarse comprometida con su entorno. Es en su poesía donde encuentra respuesta ese compromiso, que se manifiesta también en haber hecho de Cuenca motivo poético para reinterpretarla y ofrecerla como una realidad sensorial que “hostiga y acaricia los sentidos”. Por otra parte y desde el punto de vista formal, la poesía de Acacia Uceta podríamos definirla también desde esa perspectiva transversal que reivindicábamos antes para su temática, pues al carácter innovador de tono brusco de sus primeros libros, acorde con el tono del contenido, le sucede en la última etapa un lenguaje poético sereno, pausado y orientado hacia sí mismo con el que consigue esa sensación de plenitud e integración con el entorno que quiere trasladar para sí misma y, por ende, para sus hipotéticos lectores. En este sentido, yo la adscribiría a la línea renovadora del lenguaje poético que lideraba Aleixandre, con resonancias de los místicos españoles, Juan Ramón, Machado, Miguel Hernández, Otero, Neruda- su memorial de afectos- y que daría como resultado una poética propia, de difícil alineamiento exclusivo con alguno de los grupúsculos coetáneos y de ahí, tal vez, alguna de las causas por las que nunca recibió reconocimiento en forma de premio de prestigio entre quienes administraban tal negocio.

Premios oficiales al margen, la obra poética de Acacia Uceta merece una relectura desapasionada y centrada en los propios textos porque intuyo que nos encontramos ante una obra digna de parangón con otros poetas coetáneos que han merecido mejor suerte, abstracción hecha de su condición femenina, cuestión esta que tal vez tuvo que ver en su falta de reconocimiento oficializado en un momento que dicha condición no era aún un valor añadido sino todo lo contrario.

Bibliografía de Acacia Uceta

Poesía

El corro de las horas, Madrid, Colección Ágora 1961.

Frente a un muro de cal abrasadora, Cuenca, El Toro de Barro, 1967.

Detrás de cada noche. Madrid, Editora Nacional, Madrid, 1970.

Al sur de las estrellas. Cuenca, El Toro de Barro, 1976.

Cuenca roca viva, Cuenca, El Toro de Barro, 1981.

Íntima dimensión, Cuenca, El Toro de Barro, 1984.

Árbol de agua, Madrid, Adonais, 1987

Memorial de afectos. Guadalajara. As. Escritores de Castilla-La Mancha, 2004.

Calendario de Cuenca, Cuenca, Excma Diputación Provincial de Cuenca. Colección Golfo de Europa, 2004.

Antología. Obra completa, Madrid, Editorial Vitrubio, 2014.

Novela

Quince años. Novela Corta. Madrid, El Español, 1962.

Una hormiga tan solo. Madrid, Editorial Aguilar, 1967.

Estudios sobre Acacia Uceta

arrillaga, Luis (2009). Palabras de fuego. La obra literaria de Acacia Uceta. Cuenca: Diputación Provincial.

 domínguez  millán, Enrique (ed.). Prólogo de Tundidor, H (2014). Acacia Uceta. Poesía completa. Madrid: Vitruvio.

Hernández, Antonio. (2018). “Semblanza de una poeta del medio siglo”, La república de las letras 4-7-2018.

Bibliografía referenciada en este estudio

astrada, Carlos (1949). “El existencialismo, filosofía de nuestra época”, Actas del Primer Congreso Nacional de Filosofía, Mendoza: 349-400.

caballero bonald, José Manuel (2019). Las horas muertas. Madrid: Ars poética.

bousoño, Carlos (1974).  “Situación y características de la poesía de Francisco Brines”, Francisco Brines. Poesía 1960-1971. Ensayo de una despedida. Barcelona: Plaza & Janés. 11-94.

chevalier, Jean (1993). Diccionario de símbolos. Barcelona: Paidós.

cirlot, Juan Eduardo (1981). Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor.

lázaro carreter, Fernado (1978) “El versículo de Vicente Aleixandre”, Ínsula 374-375, 3.

quilis, Antonio (2013). Métrica española. Barcelona: Ariel

Información adicional

  • Universidad Castilla la Mancha
  • Investigador Martín Muelas Herraiz
  • Publicación Miércoles, 12 Mayo 2021

Reconocido fundamentalmente por su obra dramática, Alfonso Sastre (Madrid, 1926) ha cultivado la escritura de poesía siempre durante su muy longeva trayectoria literaria. A la sombra de su impresionante producción teatral ―la suya más característica y la que verdaderamente enciende la esencia de su arte―, Sastre fue acumulando un considerable número de textos poéticos, algunos de ellos agrupados en libros y colecciones, que el autor fue haciendo públicos muy ocasionalmente (1976, 1978, 1994), hasta la aparición en el año 2004 de su opera omnia: Obra lírica y doméstica. Poemas Completos, recopilación verdaderamente magna ―ordenada, en lo posible, respetando su orden cronológico de composición en el tiempo―, publicada por la editorial Hiru de Hondarribia en el año 2004.

No deja de ser significativo que Alfonso Sastre se inicie en la literatura a través de la poesía; un género que comienza a practicar muy tempranamente. Sus composiciones más antiguas fueron recogidas en El español al alcance de todos (Sensemayá Chororó; Madrid, 1978), libro que, aunque tardío, puede ser considerado el portal cronológico de todo su posterior proceso creativo. Una revisión de las distintas poéticas por las que transita el autor desde el año 1942 hasta 1968, aproximadamente, revela con claridad la sintonía general de la trayectoria poética de Alfonso Sastre con las líneas maestras esenciales de la poesía española de posguerra. Sin llegar a realizar entonces ninguna aportación histórica significativa (más allá de algunos destellos auténticamente brillantes), sus primeras creaciones señalan un progresivo abandono de las actitudes líricas tradicionales, en favor de una acusada tendencia experimental que se consolidará con el tiempo. Desde unas iniciales y todavía juveniles influencias de la poesía simbolista y el Modernismo, su expresión se oscurece paulatinamente a lo largo de la década de 1940, ya entonces inclinado a la exploración de “la angustia” y las crisis existenciales individuales ―con importantes deslizamientos religiosos, en su caso―, ligándose a una expresión de tipo desarraigado clásico. Es este el primer paso hacia su incorporación al realismo (donde se destaca como uno de nuestros mejores teóricos), proceso que, desde el ángulo dramático, describe ejemplarmente su tránsito desde Teatro de Agitación Social de 1950, hasta el Grupo de Teatro Realista de 1960; y, en nuestro caso, hasta la llamada “poesía social”, tomando ahí forma el escritor esencialmente comprometido e inconformista que reconoceremos siempre en su obra.

            Su mayor contribución al género poético, sin embargo, se producirá en torno a los años setenta. Desde el año 1964-65 aproximadamente, Alfonso Sastre inicia un ambicioso, y muy complejo, proceso de renovación de su literatura; auténtica crisis ―con la disolución de los presupuestos del realismo-social como marco―, desde la que revolucionará, de hecho, las características teóricas y compositivas, y nuestra comprensión misma, del drama moderno en España; origen de sus míticas “tragedias complejas” (Miguel Servet o la sangre y la ceniza,  La taberna fantástica o El camarada oscuro, entre otras). Para nosotros, lo más interesante reside en la nueva posición que desde entonces ocupará la poesía dentro del total de su nuevo sistema creativo. En una línea fuertemente dialéctica y naturalista ―”aristotélica”, en sus palabras―, Alfonso Sastre defenderá una poesía concebida como núcleo mismo de la producción artística, con independencia del soporte en que finalmente se concrete: poesía como «lenguaje de la imaginación» (o poiesis, estrictamente), no necesariamente asociado a las mitologías y códigos de simbolización tradicionales: «Yo no asocio a la noción de poesía ningún misterio particular [explica en su densísimo ensayo Drama y poesía]. Ni siquiera la pienso como algo esencialmente asociado a los versos; sino que entiendo por poesía lo que en otros términos peores se ha llamado literatura de creación, para distinguirla de la prosa científica y de la prosa filosófica». Es en esta mirada despejada y abierta, donde parece residir la mayor originalidad, y la mejor aportación, de Alfonso Sastre a nuestro género; enfoque que le permitirá un margen amplio de libertad para la experimentación audaz con distintas modalidades, tradiciones y recursos literarios; normalmente siempre orientado hacia áreas mixtas combinadas entre lo lírico y lo dramático, en las que, de hecho, terminarán desenvolviéndose casi todos sus libros de referencia.

Esa línea compositiva se aprecia muy nítidamente en sus primeros poemarios publicados. Fue el primero de ellos La Balada de Carabanchel y otros poemas celulares (Ruedo Ibérico; París, 1976), un impactante volumen escrito entre los meses de octubre de 1974 y enero de 1975, durante una estancia en prisión tras su detención y encausamiento por actividades políticas contra el régimen franquista. Volumen plenamente maduro y contenido ―recreación dramática de la vida de un preso político en las cárceles de la dictadura―, su mayor acierto estilístico descansa en una particularísima aleación de Historia, Poesía y técnicas de expresión teatral, con apoyos destacados en el esperpento de Valle-Inclán, el llamado «teatro del absurdo» y en los hallazgos de Bertolt Brecht en el ámbito de la poesía narrativa; especialmente la canción popular y el género de “la balada”, tal y como este era concebido por los músicos y juglares ambulantes de las antiguas ferias medievales: memoria de relatos heroicos, pasiones amorosas o crímenes salvajes, así transportándolo desde su recitado o interpretación enfática original, hasta un modelo “moderno” ―incluso vanguardista en muchos de sus registros― de lectura íntima crítica. Todo ello, finalmente, combinado con una curiosa, y muy intensa, fascinación por el universo de la marginalidad social (en tipologías específicamente carcelarias, tal y como entonces se manifestaban) y por la viveza y expresividad de sus lenguajes: el “lumpen” o sub-proletariado, los quinquis, los gitanos, pícaros de todo tipo y otros “ángeles libertarios”. Impactante mezcla de testimonio, compromiso político e intimismo, La Balada de Carabanchel conduce al lector hacia una experiencia poéticamente extrema; auténtico “drama” ―hablado y actuado―, sobrecogedor por su honestidad y su crudeza.  

También en 1976, y fruto de las mismas circunstancias históricas que su previo ―compuesto también en prisión―, aparecía la segunda entrega poética de Alfonso Sastre en el tiempo; la titulada El evangelio de Drácula (Camp de l’Arpa (Barcelona, 1976). Se trata de un libro ciertamente original que, aunque a veces se ha leído como una crítica social “codificada” (en la idea Sastre como escritor hiper-politizado, que tanto ha combatido), abre simplemente paso a uno de los sub-géneros literarios más admirados y frecuentados por el autor: la Literatura Fantástica, en un ocasional tributo, muy acabado en su diseño y su formalización, a la obra legendaria de Bram Stoker. Expresamente subtitulado Horror y poesía (Un capricho) ―”Evasión de la cárcel. ¡Fuga, ay, imaginaria!”, puntualiza―, El evangelio de Drácula toma como base el motivo medieval de “la reunión”, cuando un indistinto grupo de hombres y mujeres que huyen de la tormenta, se refugian en la mansión de un misterioso desconocido; allí, los invitados se entretendrán escuchando la narración de distintos pasajes de la vida y vicisitudes de Drácula, el “demonio triste” que se rebeló contra el Dios de los cristianos. Construido estrictamente sobre las convenciones teatrales de un monólogo dramático, Alfonso Sastre despliega ahí un extraordinario refinamiento expresivo, claramente romántico en su ideología (su lograda atmósfera de lúgubre tiniebla, verdaderamente terrorífica) y métricamente culto ―sobre verso alejandrino de clara ascendencia medieval y cierto sabor francés―, donde se aprecian influencias muy acusadas, en concreto, de la poesía de Samuel Taylor Coleridge, Víctor Hugo, José de Espronceda y Edgar Allan Poe.

Dos años después, Alfonso Sastre realiza su tercera entrega: T.B.O. (Zero Zyx; Madrid, 1978). En esta ocasión, el autor se traslada desde el ámbito literario de la tragedia ―el suyo más propio― al de la comedia irónica y mordaz, en un giro muy pronunciado hacia la actualización y restauración de la poesía barroca de tipo “popular” (Góngora, Lope, Quevedo y el “romancero nuevo”); combinación dialéctica, es decir, por contraste, de elementos satíricos degradados de actitud burlesca e irreverente, con cauces expresivos tradicionales y estrictamente clásicos, como letrillas, canciones, redondillas o sonetos, género en cuyo manejo demuestra una auténtica destreza. Organizado en tres series distintas: “Cuadernillo de anónimos” (donde recoge composiciones publicadas bien anónimamente o con sus pseudónimos Teresa Manzanares o Antón Salamanca en panfletos clandestinos y hojas volanderas), “Andar por casa” y “Te veo Vietnam. Aleluyas”, Sastre plantea de nuevo una ambigua superposición de recursos dramáticos sobre el verso. La arquitectura teatral del conjunto se aprecia bien, por ejemplo, en la construcción de “personas” o máscaras, efectos se situación y puestas en escena, o textos abiertamente dialogados; explorando, en este caso, inquietudes cotidianas ―en sus propias palabras, domésticas―, afines a las preocupaciones inmediatas, comunes y más convencionales de “la gente” (el pueblo), como la actualidad política ―numerosas invectivas, apóstrofes y dicterios―, , el trabajo diario, la amistad, la familia y los hijos o la compra en el mercado de la plaza; todo ello estructurado siempre desde un “habla natural” (expresamente concebida para diferenciarla de la impostura retórica); ágil, sorprendente, por momentos muy divertida y (madrileñamente) castiza: “¡Por una poesía realista y popular!”, escribe ahí. “¡Por una poesía de barrio, que empiece en el barrio! ¿Quién da la voz? ¿Quién da la vez?”.

El periodo de finales de los años setenta ―el poéticamente más fértil de su obra―, es inmediatamente seguido por un largo silencio editorial hasta el año 1994, cuando reaparece con el volumen Vida del hombre invisible contada por él mismo (Endymión; Madrid, 1994). Se trata de su poemario, sin duda, más introspectivo y reflexivo; entrega donde Sastre regresa, a veinte años vista, sobre algunos de los hechos que rodearon su detención y la de su mujer, Eva Forest, en el año 1974, y sobre las consecuencias que tuvo en sus vidas y en su pensamiento. Entre los elementos novedosos importantes, cabe destacar una aproximación experimental a técnicas específicamente narrativas emparentadas con la novela policíaca y el llamado “género negro” (según lo conciben sus clásicos modernos, Raymond Chandler o Dashiell Hammett), en una ambigua aleación de thriller histórico y tono confesional. Alejado por completo del testimonio característicamente realista, “el hombre invisible” habla directamente al lector ―recurso cinematográfico conocido en el medio como cámara subjetiva―, presentando algunos recuerdos de su infancia, sueños vagamente retenidos, visiones alucinantes, persecuciones por la ciudad, memorias de su estancia en los calabozos de Puerta del Sol (los interrogatorios policiales) o sus intentos de salida del país hacia Francia. Versos normalmente libres ―a veces blancos y solo en alguna ocasión rimados―, plenamente abiertos a la metáfora, al detalle lírico y la amplitud irracionalista, Alfonso Sastre se acerca por momentos a cierta poesía futurista (la última de Vladimir Maiakowski), desarrollo de una vía dialéctica alternativa de conocimiento de la realidad mediante el empleo de enfoques trastocados, súbitas perturbaciones del discurso o perspectivas inusitadas, traspasadas por fortísimas contradicciones y una violencia emocional que permanece ―bien explícita o latente― tras la lectura de todas las piezas.

Al fin, su Obra lírica y doméstica. Poemas Completos, además de recoger todas los libros y series poéticas del autor (a excepción de El Evangelio de Drácula, publicado en edición especial en 1997), añade para el lector curioso también un conjunto variado de cuadernos inéditos de diferentes épocas y periodos comprendidos entre la década de 1940 y 1980 (“Las baladas ingenuas”, “Residuos urbanos”, “Estética del cristianismo”, “Drama sin apuntador” o la serie de traducciones “Versiones para leer en voz alta”), ampliamente encuadrados ya en una u otra de las tendencias destacadas más arriba, y que ayudan a comprender la dimensión lírica de Alfonso Sastre. Una poesía ocasional, pero intensa, y con mucho oficio, crecida siempre al costado de su teatro impresionante ―tal vez el mejor dramaturgo de nuestra literatura contemporánea reciente―, al cual completa, complementa y matiza.

Bibliografía poética del autor

― (1976) La Balada de Carabanchel y otros poemas celulares. París. Ruedo Ibérico.

― (1976) El Evangelio de Drácula. Barcelona. Camp del l’Arpa. [Reedición (1997) Hondarribia. Editorial Hiru).

― (1978) El español al alcance de todos. Madrid. Editorial Sensemayá Chororó.                                                                              

― (1978) T.B.O. Madrid. Ed. Zero Zyx..

― (1994) Vida del hombre invisible contada por él mismo. Madrid. Ed. Endimión.

― (2004) Obra lírica y doméstica. Poemas completos. Hondarribia. Editorial Hiru. 

Información adicional

  • Universidad León
  • Investigador Pablo Carriedo Castro
  • Publicación Sábado, 09 Septiembre 2017

La obra poética de Almudena Guzmán, reunida en 2012 bajo el título El jazmín y la noche, aspira, según la propia autora, a desvelar lo invisible, lo misterioso que se esconde detrás de lo cotidiano y a hacerlo de forma inteligible. Esta filosofía informa un total de siete poemarios: Poemas de Lida Sal (1981), La playa del olvido (1984), Usted (1986), El libro de Tamar (1989), Calendario (1998), El príncipe rojo (2005) y Zonas comunes (2011) al que, en el volumen de sus poesías reunidas se añade un apartado de poemas escritos entre 1985 y 2006, recuperados bajo el título “Un poco de todo”.

            La poética guzmaniana ha sido relacionada, fundamentalmente, con dos corrientes, el neosurrealismo y la poesía de la experiencia, logrando, no obstante, una voz personal, en la que tienen cabida un cierto onirismo y un indudable tributo a la imaginación junto a la representación de la realidad cotidiana en distintas vertientes, incluida -sobre todo en su último poemario- la situación histórica.

            Poemas de Lida Sal abre el camino de uno de sus temas más frecuentados: la relación amorosa, tamizada en este caso por filtros intertextuales e interculturales. Se trata de un breve conjunto de poemas inspirados por la lectura de El espejo de Lida Sal, de Miguel Ángel Asturias, que se apoya en el imaginario del guatemalteco recreando en distintos poemas los personajes, los motivos y el clima general de esa obra, depurados a través de una sensibilidad y expresividad propias.

La playa del olvido, sometido a un intenso expurgo en su edición última, integrada en El jazmín y la noche, describe los itinerarios del personaje poético por espacios naturales y urbanos, asediando nuevamente el tema amoroso desde una perspectiva que al tiempo que lo describe como sentimiento realizado, pone en evidencia su fragilidad, su inestabilidad. Anunciando el proceso narrativo de poemarios posteriores, La playa del olvido se inicia con la vivencia exaltada del amor en un entorno natural idealizado y termina con una invitación al suicidio conjunto de la pareja. Entre ambos extremos, se advierte una vitalidad voraz, una vivencia exacerbada de cada instante, percibido como irrepetible y observado con atención ávida.

            Las sucesivas entregas poéticas inciden una y otra vez en la representación del amor, tema que se proyecta, ante todo, desde una perspectiva relacional y pulsional. En obras como Usted (1986) y El libro de Tamar (1989) destacan tanto el desarrollo narrativo de los poemarios, profusamente anclados en aspectos anecdóticos, como la asociación de la temática al crecimiento y a la construcción identitaria del personaje femenino que ordena el discurso. Aunque no aparezcan las obras en la progresión cronológica natural, los dos libros recaen en la manifestación de la experiencia amorosa anclándola a una etapa específica de la vida: la adolescencia en Usted y la infancia en El libro de Tamar.

En Calendario (1998) la memoria rescata episodios sentimentales del pasado en el contexto de una climatología emocional adversa. El escenario invernal contrapuntea la luminosidad del pasado, de igual modo que la tierra firme -más aún, la geografía de interior-, se contrapone a los días cálidos del litoral, los del amor compartido y realizado. El título del poemario, precisamente, enfatiza la marca del curso temporal en un sujeto que se amolda la cambiante realidad de cada momento.

El príncipe rojo (2005) inicia un ciclo que desplaza la atención de la autora desde el foco de la intimidad personal a la contemplación crítica de una realidad histórica decepcionante, en boca de una hablante que se muestra desubicada, prisionera en un entorno inhóspito que se ha incautado de su patrimonio moral y material. Instintivamente, como un animal acorralado, el sujeto poético ejercita la resiliencia, identifica problemas y acumula razones. Como observadora del entorno, enfoca su atención y su ira sobre aquellos que individual y colectivamente ignoran el sufrimiento de sus semejantes. En la figura del príncipe rojo, que da título al poemario, la autora representa un ideal binario que, por un lado, conecta con el intimismo amoroso característico de su obra anterior, mientras que, por otro, encarna un ideal revolucionario y justiciero, impulsando una revisión moral del presente histórico.

En la línea crítica se sitúa también Zonas comunes (2011), obra cuya temática viene definida por la deshumanización que el sistema neocapitalista impone, abordada desde una perspectiva experiencial. También en este libro se bifurca la temática entre un plano público y uno privado, ambos definidos por la decadencia: la decadencia de los valores humanistas en el plano público y la decadencia física de la madurez en el plano privado.

La obra de Almudena Guzmán, una de las más relevantes entre las nacidas en el período transicional, destaca por el uso consciente de la intertextualidad, por las continuas referencias interculturales e interartísticas -entre las que cobra un interesante protagonismo el uso de distintas mitologías-, se caracteriza por el uso de imágenes sorprendentes -no siempre nítidas-, por el empleo de un lenguaje común, salpicado de recursos irónicos y humorísticos y por el tono irreverente de un discurso que, partiendo de lo concreto y trivial aspira a representar lo abstracto y esencial.

Obra poética de Almudena Guzmán

Poemas de Lida Sal (1981).  Madrid, Libros Dante.

La playa del olvido (1984). Gijón, Altair.

Usted (1986). Madrid, Hiperión.

El libro de Tamar (1989). Melilla, Rusadir.

Calendario (1998). Madrid, Hiperión.

El príncipe rojo (2005).  Madrid, Hiperión.

Zonas comunes (2011).  Madrid, Visor.

El jazmín y la noche. Poesía reunida (1981-2011) (2012).  Madrid, Visor.

Bibliografía selecta sobre Almudena Guzmán

Baños Saldaña, José Ángel (2020). “Concepción de la poesía y referentes textuales en las obras de Pureza Canelo y Almudena Guzmán”, en Payeras Grau, Voces de mujer en la poesía española de la Transición, Madrid, Visor, 79-102.

Batres Villagrán, Ariel (selección y notas) (2017). Cincuentenario de “El espejo de Lida Sal” de Miguel Ángel Asturias. https://www.academia.edu/35140125/CINCUENTENARIO_DE_EL_ESPEJO_DE_LIDA_SAL_DE_MIGUEL_%C3%81NGEL_ASTURIAS[Visto el 10 de marzo de 2020]

Candel, Xelo (2011).   “Zonas comunes”, Cuadernos Hispanoamericanos 733, 148-153.

Ciplijauskaité, Biruté (1990). “Los diferentes lenguajes del amor”, Monographic Review/Revista Monográfica 6, 113-127.

Cullell, Diana (2013). “Ni príncipes azules ni doncellas: el fenómeno de la reescritura en la poesía de Almudena Guzmán”, Bulletin Of Hispanic Studies vol. 90, nº1, 51-64.

Demicheli, Tulio (2005). “Almudena Guzmán, poeta: ‘El hombre me parece horroroso, pero aún hay lugar para los héroes’”, ABC 28 de mayo https://www.abc.es/cultura/libros/abci-almudena-guzman-poeta-hombre-parece-horroroso-pero-lugar-para-heroes-200505280300-202763362804_notcia.html[Visto el 30 de marzo de 2020]

Fundación CP José Hierro (2018). “Encuentro con Almudena Guzmán” https://vimeo.com/262989626[Visto el 13 de mayo de 2020]

García Montero, Luis (2012). “El usted y el tú”, Almudena Guzmán, El jazmín y la noche. Poesía reunida (1981-2011), Madrid, Visor, 7-15

Hart, Anita (1994). “The Relational Self in Almudena Guzman’s Dialogic Poetry”, Rocky Mountain Review of Language and Literature, 48.2, 143-160.

Jorge, Guillermo de (2008). “Almudena Guzmán, contra el mal que surge solo”, Diario 16, 4 de octubre, https://diario16.com/almudena-guzman-mal-surge-solo/[Visto el 20 de febrero de 2020]

Molina Campos, Enrique (1982). “Los premios ‘Puerta del sol’ de poesía”, Nueva Estafeta 42, 74-77.

Ríos Ruiz, Manuel (1981) “Una voz nueva de gracia y lucidez” (Reseña de Poemas de Lida Sal), Nueva Estafeta 36, 98-99.

Rubio, Oliva María e Isabel Tejeda (dirs.) (2012). 100 años en femenino. Una historia de las mujeres en España. Madrid: Acción Cultural Española.

Núñez, Luis Pablo (2019). “Poesía comprometida y crisis económica global: una contextualización del poemario Zonas comunes (2011) de Almudena Guzmán”, Poéticas: Revista de Estudios Literarios 8, 73-94.

Pérez Sierra, Cristina (2018). La ironía en el discurso poético de Almudena Guzmán. Trabajo de fin de Grado. Grado en Filología Hispánica. Tutora: Celia Corral Cañas. Curso académico 2017-2018. gredos.usal.es › TG_PérezSierraC_Laironíaeneldiscurso[Visto el 10 de marzo de 2020]

Rodríguez, Claudio ([1989]2012). “Cautiva del aire”, Almudena Guzmán, El jazmín y la noche. Poesía reunida (1981-2011), Madrid, Visor, 131-133.

Rosal Nadales, María (2006). Poesía y poética en las escritoras españolas actuales (1970-2005). Tesis doctoral. Universidad de Granada.

Ugalde, Sharon K. (1994). “El 'poema largo' femenino en la España actual” en Juan Villegas (coord.) Actas Irvine-92 (Actas del XI congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas), Vol. 2 (La mujer y su representación en las literaturas hispánicas). University of California, 173-180.

_____ (2012). “De América a España: Poemas de Lida Sal de Almudena Guzmán”, Revista Letral 9, 74-84.

Información adicional

  • Universidad Illes Balears
  • Investigador María Payeras Grau
  • Publicación Lunes, 22 Marzo 2021

Aunque Ana Rossetti nace en San Fernando (Cádiz) en 1950, ha ejercido toda su actividad cultural y literaria desde Madrid, donde se establece en 1968. Sus inquietudes juveniles la llevan a integrarse en grupos teatrales independientes, viajar por Austria y Marruecos, probar los estudios de Filosofía por su inclinación a la Historia del Arte y asistir a una academia para formarse en el ámbito de la escenografía y el diseño de vestuario. En los tiempos de la transición comienza a escribir unos poemas entre lo lúdico y lo contestatario que reúne para enviar al Premio Gules promovido por la Editorial Prometeo y patrocinado por el Ayuntamiento de Valencia. Un jurado compuesto por Francisco Brines, Justo Jorge Padrón, Pedro de la Peña y Ricardo Arias, entre otros, decide distinguir su propuesta que sale publicada como Los devaneos de Erato (1980). Se trata de una decisión conflictiva y valiente porque el poemario ofrece un componente erótico y pasional poco frecuente a esa altura de 1979 aderezado con la mitología clásica, el recuerdo de la infancia, las citas literarias, la religión cristiana; elementos todos presentados sin sometimientos sociales, ideológicos o morales. Desde aquel estreno fulgurante con el Premio Gules la escritora queda encasillada para muchos bajo las premisas del erotismo y lo contracultural.

Luego vienen Indicios vehementes (1985), que incluye Dióscuros (1982), y Devocionario (1986), reconocido con el Premio Internacional de Poesía Juan Carlos I en diciembre de 1985 que convocaba el Ayuntamiento de Marbella y publicado por Visor. Si, resumiendo mucho, la mitología clásica explica Los devaneos de Erato, la liturgia católica sirve de fundamento de Devocionario, cuyos poemas constituyen el resultado del recordatorio de la niña que fue educada en el ritual católico y en su literatura. Consiste en un diálogo con sus experiencias vinculadas al santoral, los ritos, los rezos, las vidas de santos, la historia de los mártires, la eucaristía. En todo caso, la sensualidad con que a veces nos encontramos no debe llevar a engaños y a interpretarlo en una rígida clave erótica como efecto engañoso del pujante contenido erótico de Los devaneos de Erato. Lo que ha de quedar claro en la revisión de su trayectoria radica en que Rossetti no concibe la religión como un conjunto de normas morales, sino como una estructura mental, una cosmovisión que conforma la sociedad y el inconsciente colectivo. De ahí que en esta primera etapa de su carrera se crucen por igual los mitos cristianos, grecorromanos o caballerescos. Y, de igual modo, para ajustar más la lectura de sus textos hay que tener en mente que estos contienen fundamentos vivenciales —de lo disfrutado en el jardín de la casa familiar a lo hecho en los semiclandestinos locales teatrales—, pero sobre todo culturales y literarios. Hay que percatarse de que a la escritora le gusta mostrar un distanciamiento con respecto a la realidad para que el lector active su entendimiento y considere los muchos indicios y claves esparcidos por los libros, los poemas y los versos: el título, las citas, las paráfrasis, las intertextualidades, las referencias literarias, artísticas, mitológicas, musicales, cinematográficas, pictóricas, etc. Desde sus primeros libros a Ana Rossetti le gusta explicitar poco y mezclar mucho, y esto exige un esfuerzo excepcional por parte del lector si quiere captar el sentido último de su escritura.

La recopilación de toda su obra hasta la fecha, con algunos inéditos, bajo el título de Yesterday (1988) vale como punto de partida de una nueva etapa en su trayectoria que engloba, entre otras aportaciones, las plaquettes Apuntes de ciudades (1990), Virgo potens (1994) y La nota del blues (1996) y los poemarios Punto umbrío (1995) y Llenar tu nombre (2008). Se aprecia en estos años una deriva hacia una poesía menos deslumbrante en lo subversivo y lo epicúreo pero más impactante en lo que tiene de desnuda, una poesía menos culturalista, aunque se abre a lo metapoético, y más intimista. Entre las reafirmaciones y las novedades sobresale la presencia de un tono lírico más confesional que circunda lo amoroso en Punto umbrío y el misterio poético en Llenar tu nombre.

En suma, los veinte años que van de Yesterday a Llenar tu nombre son los que van de una Rossetti que no llega a los cuarenta a otra que se acerca a los sesenta, con lo que una lectura progresiva de esta parte de su obra transmite, primero, un alejamiento de los modos empleados y los propósitos buscados en las décadas de los setenta y ochenta, y, segundo, una concienciación de que la vida va en serio y de que esta le exige un proceso de autoanálisis como persona —de ahí el componente emocional y sentimental— y como escritora —de ahí el componente intelectual y metaliterario.

El mapa de la espera (2010) supone el arranque de una nueva etapa en su obra. El autoanálisis mencionado de la persona y la escritora reflejado en sus poemas se refuerza ahora con la consolidación por escrito de sus compromisos éticos e ideológicos. En los últimos tiempos, de forma pareja a la degradación moral, social y política del mundo, la escritora se ha dado a la denuncia sin tapujos de la violencia ejercida por el poderoso, el ninguneo social y legal de los más frágiles, la hipocresía de los gobernantes. Los viajes a ciertas geografías con situaciones humanas espeluznantes —Oriente próximo, norte de África y Latinoamérica— le han reverdecido su compromiso humanitario y han dado lugar a Deudas contraídas (2016), donde se pone en la piel de los silenciados de la Historia para denunciar estos tiempos inhumanos del Siglo XXI.

Lo comentado hasta este punto se refiere a su labor poética, que puede abordarse casi por completo en La Ordenación (Retrospectiva 1980-2004), recopilación efectuada por la Fundación José Manuel Lara en 2004. Sin embargo, Rossetti ha cultivado otros muchos géneros. Ha publicado piezas teatrales y textos pensados para ser representados mediante perfomances; libretos de ópera, como el de El secreto enamorado (1993), representada en la Sala Olimpia de Madrid el 16 de abril de 1993; cuentos destinados a un público infantil y juvenil, con la serie de los baúles protagonizados por Chus, Cris, Toni, Gabi y Manu, y llenos de momias, dinosaurios, lluvias y piratas, con Alex y Luisito y su atracón de huevos fritos, con las chicas Robinson: Amara e Isabel; obras teatrales para niños con Viela Calamares, Enriqueto Pollo y el resto de la pandilla; relatos variopintos y textos breves en prosa que van de Prendas íntimas (1989) a Una mano de santos (1997), además de otros, y que recopila en Recuento. Cuentos completos (2001). También ha escrito novelas, como Plumas de España (1988), Alevosías (1991), que logra el Premio La Sonrisa Vertical de novela erótica, y Mentiras de papel (1994), entre otros títulos. Y hay destacar su ensayo Poética y Poesía (2007), unas reflexiones sobre la poesía y sobre su propia obra acompañadas de poemas escritas para dos conferencias dictadas el 29 y 31 de mayo de 2007 en la Fundación Juan March de Madrid.

En fin, en Ana Rossetti encontramos una escritora independiente de modas que ha logrado una trayectoria coherente distinguida por un núcleo de preocupaciones personales abordadas desde una variedad estilística. A lo largo de su carrera ha ido elaborando un mundo de ficción propio y personal caracterizado por la recreación y revisión de los tópicos del erotismo y el deseo; el uso de un imaginario pagano-cristiano con una relectura de la mitología clásica y una revisión del ritual litúrgico católico; la convergencia de mitologías e imaginarios: el grecolatino, el cristiano-católico, el romántico-transgresor, el modernista-decadentista, el pop, el contracultural, el publicitario, etc.; la profundización en el ámbito de lo femenino; la elaboración de una atmósfera de sensualidad y seducción; la fusión de mística y erotismo; la recurrencia al simbolismo y a un culturalismo refinado; la reivindicación del deseo y el hedonismo; cierta postura empática con los malditos y proscritos de la historia y la literatura; una retórica decadente por momentos; un espíritu posmoderno en el que se mezcla lo trascendente, lo lúdico y lo irónico; una concepción teatral de lo poético, y cierta tendencia al versolibrismo.

Obra poética de Ana Rossetti

Rossetti, Ana (1980). Los devaneos de Erato, Valencia, Prometeo.

_____ (1982). Dióscuros, Málaga, Jazmín.

_____ (1985). Indicios vehementes (Poesía 1979-1984), entrevista-prólogo de Jesús Fernández Palacios, Madrid, Hiperión.

_____ (1986). Devocionario, prólogo de José Infante, Madrid, Visor.

_____ (1987). Pasión y martirio de la devota de San Francisco de Catania (en el siglo, Franco Battiato), Málaga, Cuadernos del Camaleón, [plaquette].

_____ (1987). Aquellos duros antiguos, Málaga, Publicaciones de la Librería Anticuaria El Guadalhorce, [plaquette].

_____ (1988). Yesterday, prólogo de Pablo García Baena, Madrid, Torremozas.

_____ (1989). Quinteto, Madrid, Colección de Octavio Cólis y Francisco Cumplián, junio [plaquette].

_____ (1990). Hasta mañana, Elena, Zaragoza, Cuadernos de Aretusa, [plaquette].

_____ (1990). Apuntes de ciudades, Málaga, Plaza 24 de Marina, [plaquette].

_____ (1994). Virgo potens, Valladolid, El Gato Gris, [plaquette].

_____ (1995). Punto umbrío, Madrid, Hiperión.

_____ (1996). La nota del blues, Málaga, Rafael Inglada col. Llama de Amor Viva, [plaquette].

_____ (1998). Ciudad Irrenunciable, Montilla, Aula Poética Inca Garcilaso, [plaquette].

_____ (2004). La ordenación (Retrospectiva 1980-2004), ed. de Paul M. Viejo, Sevilla, Fundación José Manuel de Lara, col. Vandalia Maior.

_____ (2008). Llenar tu nombre, Madrid, Bartleby.

_____ (2010). El mapa de la espera, ilustraciones de Elena González, prólogo de Juan Velasco Moreno, Madrid, Editorial Polibea – Col. Los Conjurados.

_____ (1960). Deudas contraídas, Madrid, La Bella Varsovia.

Bibliografía sobre Ana Rossetti

Bianchi, Marina (2013). «La poética independiente de Ana Rossetti», en José Jurado Morales (ed.), La poesía iba en serio. La escritura de Ana Rossetti. Madrid: Visor, colección Biblioteca Filológica Hispana, nº 141. 25-67.

Cobos, Mercedes (1994). «La Mitología en la obra poética de Ana Rossetti y Juan Cobos Wilkins (Conversaciones con los autores)», en Luis Gómez Canseco (ed.), Las formas del mito en las literaturas hispánicas del siglo XX. Huelva: Universidad de Huelva. 210-239. [entrevista]

Escaja, Tina (1995). «Transgresión poética. Transgresión erótica: sobre los ángeles terrenales en el Devocionario de Ana Rossetti», Anales de la Literatura Española Contemporánea (University of Colorado at Boulder, USA), vol. 20, nos 1-2. 85-100.

______ (1995-1996). «Liturgia del deseo en el Devocionario de Ana Rossetti», Letras Peninsulares (Davidson College, USA), vol. 8, nos 2-3, invierno. 453-470.

______ (1997). «Ana Rossetti, poeta mutante: indicios de una trayectoria poética», Alaluz (University of California, USA), vol. 27, nº 1. 27-42.

Jurado Morales, José (ed.) (2033). La poesía iba en serio. La escritura de Ana Rossetti. Madrid: Visor, colección Biblioteca Filológica Hispana, nº 141.

Jurado Morales, José y Gilda Perretta. «Bibliografía sobre Ana Rossetti», en José Jurado Morales (ed.), La poesía iba en serio. La escritura de Ana Rossetti. Madrid: Visor, colección Biblioteca Filológica Hispana, nº 141, 2013, págs. 363-375.

Robbins, Jill (2000). «Seduction, Simulation, Transgression and Taboo: Eroticism in the Work of Ana Rossetti», Hispanófila (University of North Carolina, Chapel Hill, USA), nº 128, enero. 49-66.

______ (2004). «An Introduction: Postmodern by Design», en Jill Robbins (ed.) P/herversions: Critical Studies of Ana Rossetti. Lewisburg: Bucknell University Press. 31-62.

______ (ed.) (2004). P/herversions: Critical Studies of Ana Rossetti. Lewisburg: Bucknell University Press, 2004. 

Ugalde, Sharon Keefe (1991). «Subversión y revisionismo en la poesía de Ana Rossetti, Concha García, Juana Castro y Andrea Luca», en Biruté Ciplijauskaité (ed.), Novísimos, postnovísimos, clásicos: Poesía de los años 80 en España. Madrid: Orígenes, 1991. 117-39.

______ (1992). «The Feminization of Female Figures in Spanish Women’s Poetry of the 1980s», Studies in Twentieth Century Literature (Kansas State University, USA), vol. 16, nº 1. 165-184.

______ (1995). «End-of-the-Century Spanish Women Poets Go Public: Gender and the Long Poem», Revista de Estudios Hispánicos (St. Louis, MO., USA), vol. 39, nº 2. 365-381.

Viejo, Paul M. (2004). «Introducción» a Ana Rossetti, La Ordenación (Retrospectiva 1980-2004). Sevilla: Vandalia. 7-24.

Zaldívar, María Inés (1998), La mirada erótica: Gonzalo Millán/Ana Rossetti. Santiago de Chile: Red Internacional del Libro.

Información adicional

  • Universidad Cádiz
  • Investigador José Jurado Morales
  • Publicación Sábado, 29 Diciembre 2018

Andrés Sánchez Robayna (Santa Brígida, Las Palmas, 1952), poeta y estudioso de fama internacional, está considerado por la crítica como uno de los principales autores de la denominada Poesía del Silencio, aunque él no se reconoce en esta etiqueta. Su yo lírico contempla y reproduce de modo hermético y fragmentario los paisajes que lo rodean, crea una atmósfera de tranquilidad aparente y lleva el lector a reflexionar sobre su existencia efímera, sobre los arcanos del mundo y sobre las verdades universales extraterrenales. El receptor percibe la existencia de las múltiples realidades ocultas ─ignoradas por el hombre que es cada día más superficial─ se percata de sus límites y de los cambios ocurridos en las últimas décadas: en la sociedad postmoderna, el desarrollo tecnológico ha alejado al individuo de la naturaleza, de las antiguas sabidurías humanas, el mundo real ha sido sustituido por el virtual. La incertidumbre, característica del sujeto poético, se apodera del lector que sigue meditando sin llegar a una respuesta, al entendimiento pleno de los secretos que se esconden detrás de lo visible.

Desde muy joven, Sánchez Robayna siente una inclinación hacia la escritura, la poesía y más en general hacia las artes; a los veinticuatro años funda Literradura (Barcelona, 1976) y sucesivamente da vida a otra revista de crítica artístico-literaria: Syntaxis (Tenerife, 1983-1993). Es Doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona, fue director de la sede canaria de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo (UIMP) y fue responsable del Departamento de Debate y Pensamiento del Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de Las Palmas de Gran Canaria. Actualmente es catedrático de literatura española en la Universidad de La Laguna (Tenerife), donde dirige el Taller de Traducción Literaria con su publicación periódica del Boletín del Taller de Traducción Literaria de la Universidad de La Laguna. Durante su carrera, produce numerosos ensayos, ediciones, diarios, antologías y traduce a poetas del calibre de Wallace Stevens, William Wordsworth, Haroldo de Campos, Joan Brossa, Paul Valéry, Ramón Xirau. En 1982 gana el Premio Nacional de Traducción por su transposición de la poesía de Salvador Espriu.

En 1970, el autor edita Tiempo de efigies (1970), reescrito en 1985 y luego insertado, en 1987 y con el título de Día del aire, en Poemas 1970-1985, volumen actualizado mediante la publicación de otros tres libros que reúnen la obra completa de Sánchez Robayna: Poemas 1970-1995 (1997), Poemas 1970-1999(2000) y En el cuerpo del mundo. Obra poética 1970-2002 (2004). En Día del aire (1987), se dibuja un paisaje marino, bajo el sol, en una jornada de viento; la voz poética se dirige a una persona que observa en silencio el milagro de la luz que ilumina el creado, proyecta efigies en las rocas, en las olas, en los médanos. Los rayos y la brisa llevan el ser a meditar sobre sí mismo y sobre el mensaje, difícil de entender, que la naturaleza envía al hombre cotidianamente. El mismo concepto se desarrolla en Clima (1978), donde el cosmos es un teatro de luces y sombras. El día es el tiempo de la calma, de la luminosidad y del calor que quema, fundamentales para la supervivencia de los individuos. En la claridad, se desarrolla un paisaje que parece inmóvil pero no lo es: el ambiente es una entidad dinámica en su armonía tranquilizadora, la luz determina la percepción del mundo, el viento arremete contra el estatismo del mar y de las dunas, las aves revolotean en silencio. La noche, en cambio, es el momento de las tinieblas y de la frescura que permiten otro tipo de meditación, es el escenario perfecto para vivir amores clandestinos en la orilla del mar. El crepúsculo es el signo evidente del paso del tiempo: el hombre envejece bajo los astros indiferentes. Los tópicos del tempus fugit, del memento mori y del carpe diem se encuentran también en Tinta (1981), donde el escritor, en continua búsqueda de verdades, es quien percibe e interpreta los símbolos del mundo, transcribiéndolos físicamente en verso. En La Roca (1984), merecedor del Premio Nacional de la Crítica, Sánchez Robayna indaga la línea sutil entre la vida y la muerte jugando con las palabras, con las formas geométricas diseñadas por las multíplices iluminaciones en las distintas fases del día, con los cuatro elementos siempre presentes en su escritura. En Tríptico (1986), plaquette formada por tres textos, el hermetismo de la voz poética está en su máximo nivel. Haciendo referencia a la obra Six Latin Writers and Poets (1975-1976) de Cy Twombly, a Elogio de la luz (1990) de Eduardo Chillida y a los versos del poeta provenzal Arnaut Daniel, el autor busca los misterios de la palabra, de la escritura, de la escultura y del arte en general. El arte lleva el ser a una dimensión paralela en la que se representa la unidad de los siglos, del espacio, del cosmos. Por un lado, en Palmas sobre la losa fría (1989), el yo poético indaga el ambiente que lo rodea interesándose también en las leyendas y en la relación entre la persona y el mundo de los sueños, por otro, expresa su apetito vehemente de compenetración física con el universo. Si en la oscuridad tenemos la imagen de un hombre desnudo que dirige hacia la tierra su boca y su vientre, partes sensuales del cuerpo, en el claror del día, el sujeto lírico quiere beber la luz. Fuego blanco (1992), se centra en la luminosidad como fuerza devastadora y al mismo tiempo guía del género humano: el fuego es el signo tangible del fulgor, quema todo lo que encuentra, atrae al ser, deslumbra su recorrido y lo acompaña en su camino místico hacia la resurrección y la purificación. En la muerte y en la desolación, la hoguera, siempre encendida como el deseo de conocimiento del individuo, produce cenizas, símbolo de la naturaleza terrenal del hombre. En Sobre una piedra extrema (1995), la aspiración a la unión con el creado presente en los libros anteriores se acentúa: la voz poética ya no se contenta con la contemplación visual y pasiva del paisaje, sino que participa activamente en el diálogo con el ambiente. El sujeto que nos guía en nuestra lectura ha aprendido el lenguaje de los árboles, del viento, de las nubes, del volcán, del mundo natural entero que domina la humanidad, aunque todavía no ha llegado a las verdades tan anheladas. La mejor forma de comunicación posible entre la persona y la dimensión sobrenatural reside en la música litúrgica y en la incisión en una “piedra extrema”: el nombre permanecerá para siempre en la roca que une al individuo con el cosmos, la vida con la muerte. En Inscripciones (1999), el poeta remarca el deseo de compenetración con el creado después del fallecimiento del ser: durante nuestra existencia, vagamos en las tinieblas del mundo hasta llegar al momento en que finalmente abrazamos la luz llamadora. Este concepto se halla muy bien resumido en la cita inicial de William Wordsworth, reproducida en El libro, tras la duna (2004): “…whether we be young or old, / Our destiny, our being’s heart and home, / Is with infinitude, and only there; / With hope it is, hope that can never die, / Effort, and expectation, and desire, / And something evermore about to be.” Este poemario es el más personal del autor: introduciendo un cambio significativo en su trayectoria creativa, Sánchez Robayna mezcla sus pensamientos con versos en los que cuenta eventos importantes de su vida. A partir de la niñez, pasando por los sueños adolescentes, por los años universitarios, por la caída de la dictadura franquista y describiendo los momentos felices y tristes de su existencia, Sánchez Robayna se presenta y se ofrece al lector. Por primera vez, las reflexiones sobre las incertidumbres humanas, sobre la dicotomía visible-invisible, sobre el dolor y la maldad en el mundo y sobre el rol fundamental de la literatura y de su interpretación, están acompañadas por la representación de las emociones más profundas del individuo. La trayectoria artística de Sánchez Robayna se cierra de forma circular con La sombra y la apariencia (2010). Como en los libros anteriores, el escritor mantiene las dudas sobre el sentido de la humanidad en el planeta y sobre los arcanos extraterrenales hasta ahora irresueltos. Desarrolla una profunda meditación acerca de la frontera entre los conceptos de presencia y de apariencia, se dedica a la observación del juego entre luminosidad y oscuridad, no sólo en la naturaleza sino también en el arte. Como el poeta, el pintor percibe la presencia de los secretos del mundo e intenta representarlos en su obra, aunque genere a su vez enigmas. En algunos versos, el yo lírico parece perder la esperanza de llegar a la plena comprensión de las verdades del universo, pero sigue investigando los misterios en la palabra poética, fuente primaria del entendimiento. Como afirma el autor en el epílogo de En el cuerpo del mundo. Obra poética 1970-2002 (2004): “La iluminación de la poesía se da en la palabra, como si la carnalidad de la palabra fuera del todo imprescindible para acceder a un conocimiento otro, a lo que he llamado conocimiento de lo impensable”.

Bibliografía

Libros de poesía de Andrés Sánchez Robayna:

SÁNCHEZ ROBAYNA, Andrés (1978). Clima. Barcelona: Edicions del Mall.

________ (1981). Tinta. Barcelona: Edicions del Mall.

________ (1984). La roca. Barcelona: Edicions del Mall.

________ (1989). Palmas sobre la losa fría. Madrid: Cátedra.

________ (1990). El resplandor, serigrafías de Vicente Rojo. Cuenca: Antojos.

________ (1991). Lugar, obras de Roberto Cabot. Madrid: M + M.

________ (1992). Fuego blanco. Barcelona: Ámbit.

________ (1995). Sobre una piedra extrema. Madrid: Ave del Paraíso.

________ (1995). La retama, grabados de Denis Long. Madrid: Ediciones D.L.

________ (1995). Obediencia ─ El volcán, grabados de Vicente Rojo. México: Tiempo Extra.

________ (1998). Agosto, dibujos de Albert Ráfols-Casamada. Valladolid: El Gato Gris.

________ (1999). Inscripciones. Madrid: Ediciones La Palma.

________ (2002). El libro tras la duna. Valencia-Madrid-Buenos Aires: Pre-Textos.

________ (2005). Sobre una confidencia del mar griego, dibujos de Antoni Tàpies. Madrid: Huerga y Fierro - col. Signos.

________ (2007). En el centro de un círculo de islas, dibujos de José Manuel Broto. Tahíche-Madrid: Fundación César Manrique.

________ (2008). Reflejos en el día de año nuevo, obras de José María Sicilia. Arrecife de Lanzarote: Museo Internacional de Arte Contemporáneo.

________ (2010). La sombra y la apariencia. Barcelona: Tusquets Editores - col. Nuevos textos sagrados.

_________ (2019). Por el gran mar. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

Obra completa de Andrés Sánchez Robayna:

SÁNCHEZ ROBAYNA, Andrés (1987). Poemas 1970-1985. Barcelona: Edicions del Mall.

________ (1997). Poemas 1970-1995. México: Vuelta.

________ (2000). Poemas 1970-1999. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

________ (2004). En el cuerpo del mundo. Obra poética 1970-2002. Barcelona: Galaxia Gutenberg- Círculo de Lectores.

Antologías poéticas de Andrés Sánchez Robayna:

SÁNCHEZ ROBAYNA, Andrés (2006). Ideas de existencia. Antología poética (1970-2002), prólogo de Jordi Doce. México: Aldus.

________ (2012). El espejo de tinta. (Antología 1970-2010), ed. de José Francisco Ruiz Casanova. Madrid: Cátedra.

________ (2015). Al cúmulo de octubre. (Antología poética: 1970-2015), prefacio de Yves Bonnefoy. Madrid: Visor Libros.

Plaquette de Andrés Sánchez Robayna:

SÁNCHEZ ROBAYNA, Andrés (1970). Tiempo de efigies. Las Palmas de Gran Canaria: El Ancla en la Ribera.

________ (1975). Fragmentos nocturnos. Las Palmas: Mafasca para Bibliófilos.

________ (1977). Abolida. Madrid: JB.

________ (1982). Tromba. Santa Cruz de Tenerife: Espacio El Mar.

________ (1986). Tríptico. Las Palmas de Gran Canaria: Asphodel.

________ (1988). Nikki. Málaga: Junta de Andalucía.

________ (2000). Día de aire (Tiempo de efigies), ed. de Alejandro Krawietz. Madrid: Ediciones La Palma.

Diarios de Andrés Sánchez Robayna:

SÁNCHEZ ROBAYNA, Andrés (1996). La inminencia. (Diarios 1980-1995). Madrid: Fondo de Cultura Económica.

________ (2001). Días y mitos. (Diarios 1996-2000). Madrid: Fondo de Cultura Económica.

________ (2016). Mundo, año, hombre. (Diarios 2001-2007). Madrid: Fondo de Cultura. Económica.

Volúmenes sobre Andrés Sánchez Robayna:

Palenzuela, Nilo (1993). Andrés Sánchez Robayna: la sobreiluminación de la materia. La Laguna: El Castillo Estrellado.

Terry, Arthur (2002). La idea del lenguaje en la poesía española. Crespo, Sánchez Robayna, Valente. Santiago de Compostela: Universidade de Santiago de Compostela.

Rodríguez-Refojo, Alejandro (2009). Memoria del origen. La trayectoria poética de Andrés Sánchez Robayna. Santa Cruz de Tenerife: Artemisa.

AA. VV. (1995). “Andrés Sánchez Robayna”, [Número monográfico dedicado a], Poesía en el Campus, 31, 1-44.

AA.VV. (1995), “Andrés Sánchez Robayna: una celebración”, [Número monográfico dedicado a], Paradiso, 12, 1-28.

AA.VV. (2 febrero 2018), ed. Claire Laguian. “«No digas, pues, que un nombre es sólo un nombre». A. Sánchez Robayna y su obra”, [Dossier dedicado a], Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 29, 1-292.

Información adicional

  • Universidad Studi di Bergamo
  • Investigador Ambra Cimardi
  • Publicación Jueves, 07 Marzo 2019

Ángel González encontró en el diálogo con la tradición literaria la manera de unir el conocimiento de lo individual y la reflexión sobre lo colectivo, rompiendo así la barrera que separa lo íntimo de la Historia. En su singladura poética, varias fueron las calas estéticas que determinaron su posterior encauzamiento y no resulta tan sorprendente que los nombres de Juan Ramón Jiménez, Gerardo Diego, Rafael Alberti o Lorca, tuvieran un papel estimulante en los primeros años de formación. A ellos debemos sumar la asunción de una tradición poética de carácter más claramente referencial: Gabriel Celaya, Blas de Otero, José Hierro, Eugenio de Nora, César Vallejo y Pablo Neruda. Una lectura transversal de su poética dejará entrever los entresijos de una palabra integradora en la que bajo una poesía de signo realista subyacen sin estridencias las ascuas de otros crepúsculos menos reales y más ensoñados. González conjuga todos estos elementos para configurar una palabra diacrónica que integra los logros estéticos vanguardistas y esteticistas a la propuesta testimonial y realista. En mi opinión, la particularidad de Ángel González se debe a la certeza de haber sabido combinar ambos ejes en lugar de privilegiar uno de ellos, lo cual posibilitaría la configuración de un realismo dialéctico. Esta síntesis dialéctica es una de las grandes lecciones que aprendió de Antonio Machado. Su adecuación de la intimidad a la Historia y la respuesta objetiva ante la concepción romántica responden al parámetro creado por el poeta sevillano, como se encarga de destacar en el volumen que en 1986 dedicó a él.

            En una época en la que la poesía social todavía era una referencia inevitable, la aparición en 1956 de su primer libro, Áspero mundo, supuso un curioso punto de inflexión. El propio título del libro sirvió para que en no pocas ocasiones fuera interpretado,según las circunstancias acuciantes del momento, como un libro de poemas sociales sin más. Sin embargo, la relación de Ángel González con la poesía social era todavía muy tangencial y casi casual en este libro. Ese primer libro estaría pues más cerca del existencialismo, que revelaba un sentimiento de desolación debido, según el poeta, más a un fracaso colectivo que personal.Este mismo sentimiento de derrota colectiva fue el que obligaría en su segundo libro, Sin esperanza, con convencimiento (1961), a abordar el tema de manera deliberada, aunque sin repetir los esquemas trazados por los poetas sociales, esto es, renovándolo mediante la aportación de nuevos horizontes poéticos. A partir de su segundo libro es cuando el poeta, consciente de los límites a los que le conducía el conocimiento del yo, convierte el testimonio personal en testimonio histórico.

            Ángel González ha aludido a la necesidad de utilizar cuantos elementos retóricos fueran pertinentes para referirse a la realidad histórica del momento, sin tener que manejar para ello los manidos hilos de la exaltación patriótica. No hallamos en estos poemas exclamaciones agónicas ni retoricismos opulentos, no aparece una directa mención a la patria ni la queja se convierte en forzada aparatosidad verbal. Su verso fluye sereno, sin altibajos ni violencias sintácticas, pero tampoco renuncia al uso de estéticas en apariencia distintas a las del propio realismo, del que se siente deudor y protagonista. En Grado elemental (1961), el entorno social y político queda parodiado hasta los límites de la caricatura grotesca Hay en este libro, según el propio González, más intención crítica que testimonial. La hostilidad y el sinsentido que reina en el mundo bien podrían servir de exemplo ex contrario a la manera de los ejemplos medievales. La ironía en Ángel González modulaba una crítica en algunos casos mordaz y directa a la época de la dictadura atenuando unos resortes ya de por sí lo suficientemente obvios.

            El poeta defiende una poesía abierta a cuantos estímulos externos pudieran enriquecerla, incluyendo en ella tanto a la tradición literaria como a las diversas realidades que configuran su momento histórico. Ello no significaba ceder ante el poder del contenido, sino enriquecerlo mediante una palabra integradora y comprometida con la Historia. Este compromiso del artista era un acto de libertad y de alguna manera los poetas socialrealistas se encargaron de socializar lo público frente a lo privado. El breve volumen Palabra sobre palabra (1965) es una colección de poemas en los que el tema amoroso aparece ligado al poder creativo de la palabra poética. El libro centra su atención en la búsqueda de un tú que está relacionada con la indagación de la identidad del sujeto, con su análisis de la realidad y con su creatividad poética. El título de este libro será el que utilice cuando reúna paulatinamente su obra completa desde 1968 hasta la última edición de 1998.

            En Tratado de urbanismo (1967), la mirada del sujeto se traslada de lo crítico a lo contemplativo y uno de los puntos de intersección de estos poemas es la ciudad como escenario de lo cotidiano. No estamos ya ante una descripción idealizada de la ciudad. Lejos quedó la mirada baudelaireana y la interpretación que los vanguardistas hicieron de ella como centro de la deshumanización. La ciudad recupera su lugar como escenario de los sentimientos. No se trata de un itinerario por la geografía de las ciudades modernas, sino la recreación de una atmósfera, un ambiente, capaz de reconstruir la geografía de los sentimientos. Las ciudades postmodernas pierden así el aura deshumanizada que tuvieron las ciudades modernas. Este libro marca el final de una etapa poética y el poema “Preámbulo a un silencio,” con el que se cierra la primera parte del libro representa el preludio a la negación de la capacidad de la palabra poética.

Pero será a partir del libro con el que comienza su segunda etapa, Breves acotaciones para una biografía (1971), cuando la voz del poeta casi enmudezca dejando paso a un escepticismo que no deriva sino de la imposibilidad de cambiar la realidad. Es entonces cuando se pone en práctica una operación de reconocimiento hacia el recuerdo. Entre las características de esta segunda etapa se han destacado la presencia de múltiples perspectivas, la ironía, la intertextualidad y la especial atención al lenguaje que enlazaban de manera directa con los rasgos de la postmodernidad. Una lectura atenta nos descubrirá, por tanto, que ni siquiera en los poemas más comprometidos, aquellos en los que el referente social o político parece ser el eje central, Ángel González renuncia a la lección vanguardista. Es más, el acercamiento a la poesía de los maestros no se debe sólo a aspectos meramente creativos, también desde su papel como crítico le debemos el estudio dedicado, por ejemplo, a la poesía de Juan Ramón Jiménez, publicado en Madrid por la editorial Júcar en 1973, es decir, bastantes años después de superada la fiebre de la poesía social, o la antología que sobre la generación del 27 publicó tres años más tarde en la editorial Taurus.

            En los diversos poemas que componen Muestra, corregida y aumentada, de algunos procedimientos narrativos y de las actitudes sentimentales que habitualmente comportan (1976), hallamos explícitas referencias a la construcción lírica. Ángel González expone claramente en este libro que la finalidad estética de su poesía está lejos de los gestos altisonantes y decorativos. Estos versos revelan su deseo de que las palabras, una vez comprobada la imposibilidad para cambiar el mundo, al menos sirvan, con el paso del tiempo, como testimonio suyo. El constante pesimismo está directamente relacionado y hasta diría que provocado de nuevo por el paso del tiempo. El tiempo ya pasado e irrecuperable, el tiempo de la niñez, el tiempo amargo de la guerra, el del presente, el del pasado y el del porvenir... Más que la palabra en el tiempo, hallamos en él que el tiempo se convierte en palabra, en materia poética.

            En Ángel González la preocupación metapoética surge de un conflicto generacional acerca de la función poética, entre privada y pública, ofreciéndonos textos que, lejos de ser relajadamente autocontemplativos, a menudo responden a la proyección social del yo individual. En este sentido, los poemas autorreferenciales de Ángel González responden a una intención ideológica. En Prosemas o menos (1983), hallamos algunos poemas que indirectamente constituyen una definición de la poética del autor a través de su particular homenaje a diversos autores y concepciones poéticas, como ocurre con los dedicados Juan Ramón Jiménez, Mallarmé, Blas de Otero o Jorge Guillén. La preocupación por la palabra poética en Ángel González responde así a un esquema de trazados plurales en el que el diálogo entre lo público y lo privado supera todas las limitaciones esencialistas otorgadas por una concepción sacralizada de la poesía.

            Los últimos libros del ovetense son Deixis en fantasma (1992), breve colección de poemas que rinden homenaje a Antonio Machado en los que queda de nuevo evidente esa unión entre la ficción y la realidad al identificar incluso la creación imaginaria, no con el terreno de la fantasía, sino con el de la memoria; Otoño y otras luces (2001), el último libro publicado en vida de poeta, en el que encontramos varias líneas de continuidad con sus temas de siempre, y el libro póstumo Nada grave (2008).              La creación de una palabra integradora cuestiona la alternativa deferencia por uno de los dos grandes polos del debate moderno y aboga por una palabra capaz de conciliar el yo y la Historia. La manera en la que Ángel González deslinda el tema y la forma en su poética sirve perfectamente para explicar la necesidad de que ambos ejes se apoyen, rompiendo la antigua paradoja entre lo privado y lo público y disolviendo así una oposición radical entre esteticismo y compromiso al creer en el carácter histórico de todos los discursos. La memoria individual resulta el eco de una voz colectiva, una voz plural que recupera la historia desde la perspectiva angular de un constructo ficcional, un sujeto ideologizado y mediatizado por sus propias sombras. En este lugar común a la voz colectiva y la individual, la poética de Ángel González debe su configuración a la ficcionalización del sujeto poético, al racionalismo del texto, al magisterio de Antonio Machado y a la desacralización de la palabra, a la reivindicación de las tesis de Langbaum y a la poesía de la experiencia, al tono coloquial y al tiempo a la sobriedad expresiva, a la consideración del texto como artificio y al diálogo con una Tradición escrita siempre en mayúsculas.  

           

Bibliografía

Libros de Ángel González

Poesía:

      Áspero mundo, Madrid, Adonais, 1956.

      Sin esperanza, con convencimiento, Barcelona, Literatursa, 1961.

      Grado elemental, París, Ruedo Ibérico, 1961.

      Palabra sobre palabra, Madrid, Poesía para todos, 1965.        

      Tratado de urbanismo, Barcelona, Col. El Bardo, 1967.

      Palabra sobre palabra (Opera omnia), Barcelona, Seix Barral, 1968, 1972,   1977,   1986, 1992, 1998.

      Breves acotaciones para una biografía, Las Palmas de Gran Canaria,             Inventarios      provisionales, 1971.

      Procedimientos narrativos, Santander, La Isla de los Ratones, 1972.

      Muestra de algunos procedimientos narrativos....., Madrid, Turner, 1976 y 2ª            edición corregida y aumentada, 1977.

      Prosemas o menos, Madrid, Hiperión, 1985.

      Deixis en fantasma, Madrid, Hiperión, 1992.

      Otoños y otras luces, Barcelona, Tusquets, 2001.

      Nada grave, Madrid, Visor, 2008, póstumo.

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VV.AA., Revista de estudios poéticos Prosemas, n. 1, extraordinario dedicado a Ángel González, Ediciones de la Universidad de Oviedo, 2014.

Información adicional

  • Universidad València
  • Investigador Xelo Candel Vila
  • Publicación Sábado, 29 Diciembre 2018

Angelina Gatell Comas nace en Barcelona el 8 de junio de 1926. En 1941, dos años después del término de la Guerra Civil, se traslada con su familia a Valencia donde estudiará Bachillerato y francés. Comienza su andadura poética muy joven, aunque cultivará otros géneros a lo largo de su vida: la narrativa, que le reportará premios como “Casa Pedro” en 1958 y “Hucha de Plata” en 1967, la biografía, el ensayo o la literatura infantil. En este sentido, desarrolla una gran labor como traductora, pues vierte al castellano más de un centenar de obras infantiles. Respecto a la crítica literaria, ha residido su interés especialmente en la literatura escrita por mujeres. Prueba de ello, son sus ensayos “Delmira Agustini y Alfonsina Storni, dos destinos trágicos” o “La poesía femenina en el romanticismo cubano”, y sus colaboraciones puntuales con Carmen Conde que darán lugar en torno a 1970 a las antologías Poesía amorosa contemporánea y Poesía femenina española (1950-1960). En el año 2006, publicará una nueva antología para devolver a la actualidad la labor poética y testimonial de las poetas españolas que desarrollaron su obra en torno a los años 50 del siglo XX en el contexto de la Dictadura franquista. También cultivó la crítica literaria en revistas como Poesía española, Sábado Gráfico, Cuadernos Hispanoamericanos o El Urogallo, entre otras. De esta última, formó parte de su Consejo de Redacción.

Su vocación teatral condujo sus pasos hacia la interpretación y la adaptación de diálogos en diversos escenarios del circuito valenciano. Debe destacarse su colaboración en la fundación de distintos grupos teatrales y, especialmente, la cofundación de El Paraíso en 1952 junto a su marido, Eduardo Sánchez, uno de los primeros grupos de teatro de cámara que actuaron en España. Angelina Gatell obtiene en 1954 el Premio “Valencia” de Poesía por su primer libro: Poema del Soldado, publicado al año siguiente de su fallo. Construido como un diálogo entre un yo poético constituido por un soldado, Miguel, y un interlocutor que tan solo escucha, Dios, este poemario presenta de forma contundente la preocupación social que caracterizará a su autora durante toda su obra posterior. Testigo de la Guerra Civil acaecida años atrás en España, narra la destrucción humana posterior a la contienda: “Señor: cuando esos hombres regresen a sus vidas, / a sus cosas diarias: su trabajo y su lucha; / cuando esos hombres pongan sus manos amorosas / en la esposa o el hijo, ya no serán los mismos” (1955: 21). Entre tanto desasosiego y desencuentro, solo Dios parece esgrimir la fuerza necesaria para detener la masacre. Así se le exige aunque al final caiga el soldado ante el silencio de la divinidad y la guerra siga siendo solo eso, una contienda fratricida que arrastra y mutila el cuerpo y el alma: “Yo te pido perdón y te digo: / cumpliré tu profundo mandato. / Sólo falta, Señor, que me grites: « ¡Detente! »” (1955: 48).

A finales de la década de los 50, el matrimonio se trasladaría a Madrid donde Angelina Gatell realizó trabajos en TVE como actriz y guionista. No obstante, fue contratada por unos estudios de doblaje y ejerció, finalmente, esa profesión hasta su jubilación. Testimonio de aquellos años es su autobiografía Memorias y desmemorias, publicada por AISGE en 2012, donde pueden encontrarse algunas de las anécdotas más desconocidas de la autora. En 1963 daría a las prensas su segundo poemario en el número 34 de la colección Poetas de hoy, perteneciente a la revista santanderina La Isla de los Ratones, fundada por el escritor Manuel Arce. Esa oscura palabra, se constituye como un libro donde el desasosiego vuelve a ocupar un lugar preeminente. En el poema que abre el libro, dedicado a la poeta Ángela Figuera, insta a sus compañeros a elevar sus voces frente al silencio impuesto en esos años: “Sobre la tierra estoy, toco la tierra. / Siento el hondo latido de esta guerra / y os entrego mis manos desoladas. / Pero decidme ahora, compañeros, / ¿quién podrá contestarme en los senderos / si están vuestras respuestas enterradas?” (1963: 15). Como en su primer poemario, Dios se erige como el territorio donde el ser humano que padece, que sufre y que grita, que exige en su antigua creencia compasión, solo encuentra silencio: “Escucha, Señor, ¿no nos oyes? / ¿O no quieres oírnos? / ¿Eres sordo, Señor? ¿Para quién guardas / la fruta azul que crece entre tus dientes? […] Que cada hombre sepa / su profundo fracaso” (1963: 34-38). Únicamente, en el futuro de las generaciones venideras puede encontrar el sujeto poético la esperanza: “Dame, hijo, / esa mano futura que, oferente, / nos tenderá ese vaso donde yace, / dormida aún, la libertad del hombre” (1963: 32).

Fue fundadora de la Tertulia Literaria Independiente “Plaza Mayor” a principios de 1966, junto a José Hierro, José Gerardo Manrique de Lara y Aurora de Albornoz, al abandonar todos ellos el Aula de Poesía del Ateneo de Madrid por motivo de la represión dictatorial que padecía el país. No obstante, este espacio donde recitaron algunos de nuestros poetas más conocidos, levantó suspicacias entre las autoridades del régimen franquista por lo que, tras muchas trabas, resultó clausurado a mediados de 1968. Un año más tarde, vería la luz en la conocida editorial Biblioteca Nueva el tercer poemario de Gatell, Las claudicaciones. Con el primer poema, titulado “Generación”, vuelve el sentimiento de fracaso respecto al presente: “Nada está hecho y ya nosotros / abandonamos la tarea. / Más que luchar, hemos soñado. / De nuestros sueños poco queda. […] Desde el principio comprendimos / que era imposible la luz nueva” (1969: 9-10). Aunque la esperanza vuelve a situarse en el hombre futuro: “Tú, desde lejos, clamas, / pides nuestro heroísmo / anónimo y diario. / Nos gritas, / oscuramente, / que es preciso levantar esta casa, la morada del hombre” (1969: 53). Así, la confianza en el porvenir vuelve a ser una labor de todos. Sólo en el último poema, “Niña mía”, el sujeto del poema deja la lucha del mundo por un momento al lado. Vuelve la mirada hacia su interior para recordar con extrañamiento su yo infantil y los cambios que se han producido entre ambos por el paso de los hechos, de los años y, sobre todo, por las renuncias a las que expone el tiempo frente a las ilusiones primeras: “Y poco a poco fui desvalijada / de todo / como un día lo fui de ti. / Y supe / de la claudicación. / Porque te digo / que a veces estar vivo / es claudicar” (1969: 72). Este reencuentro, entre el yo pasado de la ilusión y el presente claudicante, sólo podrá darse de nuevo con la muerte.

Este último poemario cierra un primer ciclo en la obra de la autora. Habrá que esperar hasta el año 2000, para volver a descubrir la huella poética de Angelina Gatell con la publicación de Los espacios vacíos y Desde el olvido, poemario inédito junto a una antología que recoge parte de su obra, tanto la publicada como la inédita, entre los años 1950 y 2000. Devuelta al público lector gracias a Bartleby Editores, confiará a esta editorial todas sus nuevas entregas poéticas hasta la fecha. En el año 2004, ve la luz su libro Noticia del tiempo, que recogerá sus sonetos desde 1948. Agrupados estos temáticamente, el amor, el encuentro, el desamor y la soledad persisten en estas composiciones como en sus anteriores poemarios. No obstante, también la ilusión regresa a ocupar sus versos así como la denuncia social ante la Guerra de Iraq o los atentados terroristas acaecidos en Madrid el 11 de marzo. Del mismo modo, vuelve a dirigirse al recuerdo de su niñez, como ya había hecho en Las claudicaciones, uniendo su pérdida constante a la proximidad de su final: “Página pura de mi larga historia / que no quiero pasar porque presiento / que si te pierdo ganará la muerte” (2004:109). Su ejercicio del soneto es tan dedicado, que en 2009 obtiene el Primer Premio Internacional de Poesía “Antonio Ruiz L. de Lerma” por su composición titulada “El soneto”. En 2011, publica el libro Cenizas en los labios, título prestado de un verso de Antonio Machado, donde los años de la posguerra vuelven sobre la memoria del presente para recuperar el horror sin ambages que asolaba a los individuos durante la Dictadura. El dolor, el desamparo y la tristeza se vuelcan en los pequeños cometidos que surcan el día a día. Esos pequeños detalles, como unas sencillas lentejas, son los resortes mediante los cuales el recuerdo es capaz de alcanzar al sujeto poético que habita en el presente: “Hoy hace día de comer lentejas. / No sé si por la lluvia / o por la soledad. O quizá por eso / que llamamos memoria, / […] y, mientras voy limpiando las lentejas, / veo a los que me amaron” (2011: 9-11). Frente a esta intimidad entristecida, solo la experiencia amorosa es capaz de constituirse como bálsamo frente al gris del miedo y la penuria, como ya habíamos intuido en libros anteriores. Un refugio contra la ciudad derrotada y repoblada de presencias igualmente hostiles, pero donde puede hallarse una tímida luz pese al final abrupto de la muerte: “Adiós, amor, adiós. / Espérame en la muerte” (2011: 87). El año 2015 será doblemente prolífico para Gatell. Por un lado, verá la luz una nueva antología de su obra, En soledad, con ella. Antología 1948-2015. Por otro lado, publicará el que es su último poemario, La oscura voz del cisne. Entre sus páginas, la memoria personal se convierte en el elemento transversal que unifica el conjunto de poemas. Este recuerdo nos acerca a personalidades de nuestra historia cultural de mediados de siglo XX, como Pablo Neruda, Vicente Aleixandre, Ángela Figuera o Aurora de Albornoz. Con un tono elegiaco más pronunciado que en sus anteriores obras, la presencia de la muerte es una constante que da a la evocación nuevas alas para volver atrás en busca por siempre de un lugar “en donde se reúne / la hermosa arqueología / de todo / lo que empecé a perder una mañana / del año veintiséis del siglo veinte” (2015: 108). La poesía de Angelina Gatell es una poesía que recuerda de manera inagotable. Un canto por la memoria que no quiere olvidar, ni olvida.

Bibliografía de la autora

Poesía:

Gatell, Angelina (1955). Poema del Soldado. Premio “Valencia” de Poesía 1954. Valencia: Institució Alfons el Magnànim.

_____ (1963). Esa oscura palabra. Santander: La isla de los ratones.

_____ (1969). Las Claudicaciones. Madrid: Biblioteca Nueva. 2ª edición (2010). Madrid: Torremozas.

_____ (2001). Los espacios vacíos y Desde el olvido. Antología 1950-2000. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2004). Noticia del tiempo (100 sonetos de ayer y de hoy). Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2011). Cenizas en los labios. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2015). En soledad, con ella. Antología 1948-2015. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2015). La oscura voz del cisne. Madrid: Bartleby Editores.

Literatura infantil:

_____ (1980). Mis primeras lecturas poéticas. Antología poética para niños. Barcelona: Ediciones 29.

_____ (1981). Mis primeros héroes. Biografías cortas para niños. Barcelona: Río Nuevo.

_____ (1984). El hombre del acordeón. Madrid: Espasa-Calpe.

_____ (1988). La aventura peligrosa de una vocal presuntuosa. Barcelona: Aliorna.

Relatos:

_____ (1999). “Kilchu”. Premio “Casa Pedro” 1958. Publicado en Nueva antología de relatos marroquíes. Introducción y selección de Jacinto López Gorgé. Granada: Port-Royal.

_____ (1967). “Una extraña impresión”. Premio "Hucha de Plata" 1967.

 Ensayo, antología, biografía y autobiografía:

_____ (1963). “La poesía femenina en el romanticismo cubano”, Cuadernos Hispanoamericanos, 165: 541-544.

_____ (1964). “Delmira Agustini y Alfonsina Storni, dos destinos trágicos”, Cuadernos Hispanoamericanos, 174: 583-591.

_____ (1971). Neruda. Madrid: Epesa.

_____ (2006). Mujer que soy. La voz femenina en la poesía social y testimonial de los años cincuenta. Madrid: Bartleby Editores.

_____ (2012). Memorias y desmemorias. Madrid: Fundación AISGE.

Información adicional

  • Universidad Centro de Ciencias Humanas y Sociales - CSIC
  • Investigador Fran Garcerá
  • Publicación Miércoles, 14 Diciembre 2016

Aníbal Núñez San Francisco (Salamanca, 1944-1987) se presenta ante los lectores como un autor sin apenas biografía. Por una parte, la deliberada obturación confesional de su poesía impide que nos asomemos a la peripecia cotidiana del individuo que la compuso ―cosa distinta es que su denso entramado alegórico haya alentado a menudo una interpretación en clave psicocrítica o psicobiográfica―. Por otra parte, los testimonios de amigos y conocidos coinciden en hablar de una existencia marginal, marcada por los paseos circulares alrededor de su ciudad natal y por la sombra de la drogadicción. Sin embargo, la “vida dañada” de Aníbal Núñez, por decirlo a la manera de R. de la Flor, solo alcanzaría a explicar muy parcialmente la singularidad expresiva de una de las voces más potentes surgidas en los aledaños de la Transición democrática. Si su temprana muerte ha dado pie a una falacia biográfica que nos invita a contemplar los principios creativos del poeta Aníbal Núñez desde el final de la vida del hombre Aníbal Núñez, la asincronía entre la fecha de redacción y la fecha de publicación de sus libros ha consolidado su fama de autor preterido a causa de su escritura arrebatada o excéntrica, cuando no en razón de su personalidad esquiva.

            No obstante, si bien es cierto que Aníbal Núñez perdió el tren “novísimo”, no lo hizo por una determinación excepcional, sino por las exigencias de una historiografía que ya se había puesto en marcha cuando el poeta tenía como única carta de presentación un cuadernillo compuesto a medias con el escritor canario Ángel Sánchez: 29 poemas (1967). Asimismo, el apogeo de la promoción sesentayochista se produciría en un momento en el que el autor contaba con un libro en solitario (Fábulas domésticas, 1972), más cercano a la vertiente crítica de los seniors de Castellet que a los modos rupturistas de la coqueluche, a cuyas filas pertenecería por edad y educación sentimental. De hecho, Aníbal Núñez intervino en el casus belli novísimo con una beligerante carta ―firmada al alimón con Julián Chamorro Gay― donde exponía su rechazo a una “poesía metropolitana de evasión y de divertimentos formalistas”. Con todo, ese voluntario desvío de la nueva sensibilidad no impide que sus primeras entregas participen de una atmósfera de época y se adscriban a una reconocible mitología generacional. Así, en sus versos iniciales hallamos emblemas beat e iconos pop, fugas digresivas, pasadizos entre el discurso lírico y el metadiscurso teórico, notas culturalistas y ejemplos de belleza mórbida o delicuescente.      

            Desde 1972 hasta 1979, cuando da a las prensas Taller del hechicero, el autor experimentaría un proceso de ensimismamiento creativo que provoca que la continuidad en la escritura no se traduzca en la continuidad en la publicación. Prueba de ello es que en el annus mirabilis de 1974 llegó a compaginar la redacción de cinco libros que solo verían la luz íntegramente con carácter póstumo: Naturaleza no recuperable, Estampas de ultramar, Definición de savia, Casa sin terminar y Figura en un paisaje. El primero ―que durante su periodo embrionario se conoció como Naturaleza póstuma― circularía en versión abreviada, y bajo el seudónimo de Mario Casas, en 1976. Como su rótulo anuncia, estamos ante una elegía posmoderna que combina la reivindicación ecológica y el lamento por una naturaleza convertida en cultura y, en ese sentido, “no recuperable”. Con la distancia emotiva propia del autor, los poemas ilustran la suplantación del patrimonio natural por su simulacro estético. Al final del camino, solo queda la huella de una profanación: la que el ser humano ha ejercido sobre el paisaje, entendido como concepto artístico y como contexto literario. La inversión del locus amoenus que Aníbal Núñez lleva a cabo en este volumen se desplaza a un horizonte distinto en Estampas de ultramar, un libro fronterizo entre la apócrifa crónica de Indias y el tratado de antropología social. Sin embargo, la impersonalidad del registro científico es aquí el disfraz pintoresco que permite abordar un tema mucho más polémico: la denuncia de los procesos poscoloniales impulsados por el imperialismo político y económico. A su vez, Definición de savia insiste en la burlesca reactivación del “menosprecio de corte y alabanza de aldea” ―rastreable en “Salicio vive en el tercero izquierda”, “Madrid” o “Solar edificable”― y en la búsqueda de una revelación trascendente que constantemente escapa del cepo verbal que le tiende el autor. El tono didáctico y apodíctico que presidía Fábulas domésticas reaparece en las viñetas de Casa sin terminar, cuyo tono oscila entre la parodia mitológica, la revisión de los cuentos de hadas y la desacralización de los tópicos petrarquistas. Finalmente, el libro que cierra este ciclo, Figura en un paisaje, se ha considerado en ocasiones como un intento tardío de rendir pleitesía a la musa novísima, pues se trata de la obra más culturalista de Núñez, donde convergen la écfrasis pictórica y la sinuosidad metapoética. No obstante, leído hoy sin anteojeras epocales, poco importa si Figura en el paisaje fue el último cartucho el autor antes de asumir su irrevocable condición de outsider, o simplemente el fruto de la coincidencia en unos moldes compositivos que, en cualquier caso, no eran ajenos a sus preocupaciones.

            La reflexión metadiscursiva sirve de inspiración a Taller del hechicero (1979), donde el sujeto comparece como un alquimista o un taumaturgo preparando sus pócimas en una oscura marmita. El lúcido escepticismo que atraviesa toda la obra del poeta alcanza aquí su expresión más depurada, según se observa en el epigrama “Pebetero”, una demostración histórica y empírica de la vanitas: “Que me traigan el humo dijo Ciro / y le trajeron todas sus victorias”. En su siguiente entrega, Alzado de la ruina (1983), la mudanza del campo a la ciudad implica el tránsito desde una naturaleza en peligro de extinción hasta la reapropiación del motivo poliédrico de las ruinas. Estamos sin duda ante una de las obras mayores de Aníbal Núñez, que adopta la estructura de un encriptado laberinto para levantar su arquitectura efímera: poemas como “Noticia de la hidra en la ciudad dorada” o “Casa Lys” resemantizan el género barroco de las ruinas como una metáfora múltiple que registra la incompasiva destrucción del espacio urbano y la dimensión póstuma de quien asiste a ese espectáculo. La idea de “levantar un monumento vivo a la caída” estaba ya en la base de una plaquette publicada un año antes de Alzado de la ruina: Trino en estanque. Por su parte, Clave de los tres reinos, editado en 1986, fue el último libro aparecido en vida del autor, tras obtener el premio Constitución, concedido por la Junta de Extremadura. Entre la espera del advenimiento epifánico y la aceptación de la declinación vital, el poeta da cuenta de una estética de la consunción en la que también se alinean diversos títulos póstumos, a menudo no exentos de problemas ecdóticos: Cuarzo (1981, pero cuya edición definitiva data de 1988), Primavera soluble (1992), y los cuadernos Gormaz a sangre y fuego (1987), Cristal de Lorena (1987) y Memoria de la casa sin mención al tesoro ni a su leyenda antigua (1991), en los que se destila un simbolismo hermético que obedece antes al chisporroteo irracional o a la iluminación rimbaudiana que a las bridas del lenguaje lógico.

            En suma, la travesía poética de Aníbal Núñez no solo refleja los temas y estilemas del sesentayochismo, sino que prefigura algunas líneas posteriores y manifiesta la libertad irrestricta de un creador que nos anima a mantener “despierta la pupila, tenso el arco” en el proceso de la cetrería verbal. La poesía completa de Aníbal Núñez se ha reunido en dos ocasiones: en los dos volúmenes de Obra poética (1995), coordinados por Fernando R. de la Flor y Esteban Pujals Gesalí, y en Poesía reunida (1967-1987) (2015), editada por Vicente Vives Pérez, que fija definitivamente la producción anibaliana. Vives Pérez es asimismo el responsable de la antología La luz en las palabras (2009), que podría interpretarse como la tardía canonización de Aníbal Núñez, debido a su aparición en la colección “Letras Hispánicas” de la editorial Cátedra.

1. Bibliografía del autor

Poesía

Primeras Ediciones

Núñez, Aníbal (1967). 29 poemas. Salamanca: Artes Gráficas Vítor. En colaboración con Ángel Sánchez. [Edición no venal].

_____ (1972). Fábulas domésticas. Barcelona: Ocnos.

_____ (1979). Taller del hechicero. Valladolid: Balneario Ediciones. [Reedición en Salamanca: Amarú, 2009].

_____ (1981). Cuarzo. Madrid: Entregas de la Ventura.

_____ (1982). Trino en estanque [plaquette]. Separata de Cuadernillos de Madrid.

_____ (1983). Alzado de la ruina. Madrid: Hiperión

_____ (1986). Estampas de ultramar. Valencia: Pre-Textos. [Reedición en Salamanca: Diputación de Salamanca, 2007].

_____ (1986). Clave de los tres reinos. Badajoz: Editora Regional de Extremadura.

_____ (1987). Cristal de Lorena [plaquette]. Málaga: Newman / Poesía.

Ediciones Póstumas

Núñez, Aníbal (1987). Gormaz a sangre y fuego [plaquette]. En Pliegos de Poesía Hiperión, núms. 5-6. [Reedición, junto con Figura en un paisaje, en Salamanca: Diputación de Salamanca, 2012].

_____ (1988). Cuarzo [edición completa]. Valencia: Pre-Textos.

_____ (1991). Casa sin terminar. Mérida: Editora Regional de Extremadura.

_____ (1991). Definición de savia. Madrid: Hiperión.

_____ (1991). Memoria de la casa sin mención al tesoro ni a su leyenda antigua [plaquette]. Separata de Espacio / Espaço Escrito, núm. 8.

_____ (1991). Naturaleza no recuperable. Madrid: Libertarias.

_____ (1992). Primavera soluble. Valencia: Pre-Textos [Reedición facsimilar en Salamanca: Diputación de Salamanca, 2003].

_____ (1993). Figura en un paisaje. Salamanca: Diputación de Salamanca. [Reedición en Salamanca: Diputación de Salamanca, 2012].

_____ (2007). Cartapacios. Mérida / Béjar: Editorial de la Luna. Edición de Fernando R. de la Flor y Germán Labrador Méndez.

Antologías

 

Núñez, Aníbal (2009). La luz en las palabras. Madrid: Cátedra. Edición de Vicente Vives Pérez.

Poesías completas

 

Núñez, Aníbal (1995). Obra poética. Madrid: Hiperión. Edición de Fernando R. de la Flor y Esteban Pujals Gesalí. 2 vols.

_____ (2015). Poesía reunida (1967-1987). Madrid: Calambur. Edición de Vicente Vives Pérez.

 

Otros libros

 

Núñez, Aníbal (1976). Zacarías González. Madrid: Ibérico Europea de Ediciones.

_____ (1995). Pequeña guía incompleta y nostálgica de Salamanca. Salamanca: Tesitex.

            Fotografías de José Núñez Larraz.

 

Traducciones

 

Catulo (1984). Cincuenta poemas. Madrid: Visor.

Propercio (1980). Elegías. Valladolid: Balneario Ediciones.

Rimbaud, Arthur(1975). Poesías 1870-1871. Madrid: Visor.

 

2. Bibliografía sobre el autor [selección]

Bagué Quílez, Luis ([2016] 2018). “De la tierra al aire: ruinas de la naturaleza en la poesía de Aníbal Núñez”, en La poesía española desde el siglo xxi. Una genealogía estética. Madrid: Visor. 145-170.

Casado, Miguel (1999). La puerta azul. Las poéticas de Aníbal Núñez. Madrid: Hiperión.

_____ (ed.) (2008). Mecánica del vuelo. En torno al poeta Aníbal Núñez. Madrid: Círculo de Bellas Artes. [Incluye colaboraciones de Miguel Casado, José-Miguel Ullán, Olvido García Valdés, Carlos Piera, Antonio Méndez Rubio, Mariano Peyrou, Tomás Salvador González, Susana Díaz, Tomás Sánchez Santiago, Menchu Gutiérrez, Ángel L. Prieto de Paula, Jenaro Talens, Fernando R. de la Flor, Francisco Castaño e Ildefonso Rodríguez].

Casado, Penélope (2005). “Aníbal Núñez en la tradición hermética”. Letras de Deusto, 35.1. 159-176.

Catalán, Andrés (2007). “‘Despierta la pupila’: la mirada en la poesía de Aníbal Núñez”. Anuario del Instituto de Estudios Zamoranos Florián de Ocampo, 24. 595-598.

Corral Cañas, Celia (2012). “Rumor de pasos. Claudio Rodríguez y Aníbal Núñez: encrucijada de dos poéticas errantes”. Aventura, 4. 111-119.

Gutiérrez Valencia, Cristina (2017). “‘¿Estás fábulas son imbéciles, pero nada más?’: ironía y ambigüedad en Fábulas domésticas, de Aníbal Núñez”. Prosemas, 3. 229-258.

Herrero Álvarez, Joaquín (2007). La lírica de Aníbal Núñez. Madrid: Universidad Complutense.

Labrador Méndez, Germán (2009). Letras arrebatadas: poesía y química en la Transición española. Madrid: Devenir.

Le Bigot, Claude (1997). “Aníbal Núñez: valoración de un poeta marginado”. Calas, 1. 70-75.

Muñoz Morcillo, Jesús (1998). “Aníbal Núñez”. Cuadernos del Matemático, 21-22. 269-271.

Nicolás, César (1997). “Poesía y recepción. El caso de Aníbal Núñez”. Ínsula, 606. 91-12.

Pardellas Velay, Rosamna (2009). El arte como obsesión. La obra poética de Aníbal Núñez en el contexto de la poesía española de los años 70 y 80. Madrid: Verbum.

_____ (ed.) (2013). “Aparente guante que sea cepo”. Nuevas aproximaciones a las poéticas anibalianas. Frankfurt am Main: Peter Lang. [Incluye colaboraciones de Rosamna Pardellas Velay, Penélope Casado, Raúl Díaz Rosales, Jorge Fernández Gonzalo, David Ferrer, Isabel González Gil, Jesús Muñoz Morcillo, María Lucía Puppo, Emilio Salgado Freire, José Manuel Trabado Cabado y Vicente Vives Pérez].

Pliegos de Poesía Hiperión. Aníbal Núñez (1944-1987) (1987) [núms. 5-6. Incluye colaboraciones de Fernando R. de la Flor, Tomás Sánchez Santiago, Jaime Siles y Miguel Casado].

Prieto de Paula, Ángel L. ([1996] 2004). “Aníbal Núñez: una epifanía”, en De manantial sereno. Ensayos de lírica contemporánea. Valencia: Pre-Textos. 201-210.

_____ (2018). “El alma en el tenderete: concordancias y fuga de tres poetas del 68 (Manuel Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión y Aníbal Núñez)”. Cosas que el dinero puede comprar. Del eslogan al poema, L. Bagué Quílez (ed.). Frankfurt am Main / Madrid: Iberoamericana / Vervuert. 125-150.

Puppo, María Lucía (2006a). “De ruinas y cristales: una poética del tiempo en los textos de Aníbal Núñez”. Revista de Literatura, 68.13. 199-219.

_____ (2006b). “Destino de Ícaro: presencia de un mito clásico en la poesía de Aníbal Núñez”. Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos, 26.1. 173-180.

_____ (2007). “La imagen como espejo de la idea: las construcciones alegóricas en la poesía de Aníbal Núñez”. Analecta Malacitana, 30.1. 193-204.

_____ (2010). “Entre la utopía y el desencanto del espacio: propuestas para una geopoética en la obra lírica de Aníbal Núñez”. El escritor y el intelectual entre dos mundos. Lugares y figuras del desplazamiento, C. Chantraine-Braillon, N. Giraldi Dei Cas, F. Idmhand (eds.). Madrid / Frankfurt am Main: Iberoamericana / Vervuert. 685-697.

R. de la Flor, Fernando (1987). “Aníbal Núñez: estética (y ética) de la mirada”. Ínsula, 491. 23.

_____ (1997). “Aníbal Núñez: el desmontaje impío de la ficción poética”. Ínsula, 606. 7-9.

_____ (2012). La vida dañada de Aníbal Núñez. Una poética vital al margen de la Transición española. Salamanca: Delirio.

Ruiz Casanova, José Francisco (1997). “Sintaxis tridimensional”. Ínsula, 606. 13-14.

Sánchez Santiago, Tomás (1996). “Todo, nada bajo el lenguaje”. El Urogallo, 124. 26-27.

Vives Pérez, Vicente (2008a). Aníbal Núñez, la voz inexpugnable. Alicante: Universidad de Alicante.

_____ (2008b). “La obra de Aníbal Núñez en el contexto de la poética posmoderna española (Notas para una restitución generacional)”. Revista de Literatura, 70.140. 497-621.

_____ (2009). “Influencias y afinidades en la poesía de Aníbal Núñez”. Salamanca. Revista de Estudios, 57. 319-338.

Información adicional

  • Universidad Murcia
  • Investigador Luis Bagué Quílez
  • Publicación Sábado, 29 Diciembre 2018

El lenguaje poético de Aurora Luque (Almería, 1962) se configura como una extensión lírica que responde a un constante diálogo entre su vida y obra. Se licenció en Filología Clásica por la Universidad de Granada, iniciando en el año 1988  su etapa como docente de Griego Antiguo, empleo que aún desempeña. Ha desarrollado una reconocida labor como traductora, así lo atestiguan sus ediciones de Meleagro de Gádara, 25 epigramas (1995), María Lainá, Los estuches de las células (2004), poesía erótica griega, Los dados de Eros (2000), Safo de Mitilene, Poemas y testimonios (2004), Renée Vivien, Renée Vivien, poemas (2007) o Catulo, Taeter morbus. Poemas a Lesbia(2010). Es, además, parte del grupo de investigaciónde Traducción, Literatura y Sociedad de la Universidad de Málaga. En íntima relación con esta faceta, le fue concedido el premio “Meridiana” del Instituto Andaluz de la mujer (2007), como consecuencia de su incansable trabajo por visibilizar a escritoras sumidas en el olvido. Asimismo, se ha preocupado por la repercusión de la lírica en el apartado editorial: dirigió la colección de poesía “Cuadernos de Trinacria”, la colección internacional “MaRemoto” y, en 2005, fundó el sello editorial “Ediciones Narila”. Durante tres años (2008-2011) desempeñó el cargo de directora del Centro Cultural Generación del 27 de la Diputación de Málaga. A lo largo de nueve años (1999-2008) colaboró en el Diario Sur de Málaga como articulista de opinión, las publicaciones realizadas en este medio fueron recogidas casi en su integridad en las 147 páginas del volumen Los talleres de Cronos (2006).

            Al iniciar la lectura de Aurora Luque el lector se adentrará en una obra que enhebra las alusiones mitológicas con un lenguaje cotidiano alejado de convenciones manidas: “Conversación con Catulo” (Aurora Luque, 2003: 53). La propia autora es consciente de la tendencia actual a deformar la poesía para acomodarla a las exigencias del público, corriendo con ello el riesgo de diluir la voz poética al transformarla en un rumor apenas significativo. Así, en “Epigrama del poeta joven” (Aurora Luque, 2003: 52) advierte: “Eres contemporáneo. / Tu lenguaje apetece por lo visto a la crítica. / Han dicho: —Cotidiano. / Y tú les obedeces sin saber, sin malicia. / Si dijeran: —Rubén, / Rubén escribirías: eres dócil y joven”. Se hace explícita la tarea de reflexionar sobre el lenguaje poético, acerca de sus posibilidades y las fronteras que se enmarcan en los límites de la traducción, tanto la aplicada a los textos a los que recurre, como a la conversión de la materia interior en palabra. Una característica prominente de su poética es la recreación de espacios mitológicos; quizá sea el aspecto en el que se aprecie con mayor claridad el fructífero diálogo que entablan su labor académica y su obra. En “Anuncios” (Aurora Luque, 2003: 50) puede advertirse cómo el sentido asociado a objetos de la tradición clásica griega —roca de Sísifo, toro de Dédalo, laberinto de Creta— es desplazado hacia la realidad contemporánea. Lo expuesto en “Anuncios” es extensible a multitud de poemas donde el espacio mitológico es el eje que sostiene a las demás unidades. De este modo al receptor se le entrega un texto que pertenece a dos mundos cuya unión se fragua en la universalidad de los temas que comparten: el amor, la muerte, la pérdida, el destino, la fe, la corporalidad y la palabra. La dualidad emerge para componer un intersticio del que nace el verso —entendido como materia sonora—: “Pondré mi oído en tu cuerpo. / Pondré mi verso en tu oído. / Podré tu cuerpo en mi verso” (Aurora Luque, 2003: 27). Sirva un sucinto repaso de la obra poética de Aurora Luque para corroborar todo lo citado.

            En 1981 publica su primera obra, Hiperiónida, con la que obtuvo el premio de Federico García Lorca de la Universidad de Granada. Pese a ser una obra iniciática, pueden hallarse elementos que posteriormente serán constitutivos de un lenguaje poético consolidado; algunos de los poemas incluidos en este libro volverán a ser recogidos en el epígrafe “Juvenilia” de Médula. Antología esencial (2014). El título —‘hijo de Hiperión’— ya hace explícita la tendencia autorial hacia el mundo clásico. Problemas de doblaje (1989) —accésit del Premio Adonais— expone una honda reflexión sobre el lenguaje poético, aspecto que se aúna a la caracterización de la noche y el mar como espacios fructíferos para la emergencia de los signos: “Fluir en la corriente sagrada de los versos / de una noche a otra noche / y ser atropellada, ser mordida / por la negra belleza que estalla en las palabras” (Aurora Luque, 1989: 34). El valor de ambos espacios —mar y noche— se hará manifiesto en los títulos publicados en los años posteriores, a saber: Carpe noctem (1992) y Carpe mare (1996). Cabría preguntarse si la exhortación inserta en estos poemarios esconde una lectura admonitoria similar a la realizada por Horacio —“quam minimum credula postero”—. A colación de esta pregunta también deberían incluirse en ella las obras Carpe verbum (2004) y Carpe amorem (2007), pues las cuatro conforman una tetralogía cuyo hilo conductor es el advenimiento de la palabra sobre las materias predilectas de la autora. Como posible respuesta al interrogante planteado, me inclino a considerar que, en efecto, existe una cara oculta a tener en cuenta: “el tiempo se detuvo / ante una luz. / Y he de cambiar mi sangre / por el espacio mítico / de un sueño” (Aurora Luque, 2007: 33). Puede entenderse que los elementos que comprenden la exhortación interceden en la autora, la sumen en una suerte de sueño equiparable a la epifanía o al momento “de inscribir dentro del lenguaje un pensamiento que se resiste al lenguaje” (Amelia Gamoneda, 2018: 54). Así, los cuatro títulos referidos exponen una circunstancia regida por la fugacidad. Se invita a disfrutar de la noche, el amor, la palabra y el mar, pero sin olvidar la virtud-castigo de lo efímero; a la noche le seguirá el día —“Los dioses solo otorgan una noche / y un himno de nostalgia por esa única noche” (Aurora Luque, 2007: 58)—, la muerte se impondráal amor y al lenguaje —“El lenguaje no puede con la muerte. / Tampoco el amor puede, créeme” (Aurora Luque, 2003: 17)— y la realidad cotidiana o práctica al desahogo identificado con en el mar —“Los puentes inflamables / del medio del camino de la vida” (Aurora Luque, 2003: 18). Con todo, Aurora Luque sigue invitando al lector a recrearse en los ambientes y momentos que describe, puesto que -y nótese el poder del adjetivo-, “el Tiempo honrado sabe / respetar los tesoros de los muertos” (Aurora Luque, 2003: 39). Será precisamente el tiempo, equiparable a la ironía del Romanticismo, verdugo y salvador del contenido real y literario en la obra de la autora almeriense.

            La mayoría de los versos a los que se ha remitido en esta ficha bibliográfica pertenecen a Camaradas de Ícaro (2003), I premio Fray Luis de León. El motivo, aparte de la concordancia con los rasgos descritos, responde a que la cohesión de esta obra la erige como una de las mejores de Aurora Luque. El poemario se divide en tres partes: “El Leteo está contaminado”, “Pies mojados en Campo de Asfódelos” y “La hierba del Elíseo”. La autora guía al lector por un camino de ascensión para salir del inframundo; en cada una de estas tres estancias del infierno se incide en la memoria del viajero, en el tiempo de nuevo como guía y en las sustancias que conforman el amor hacia lo material e inmaterial. Al concluir el trayecto —“La maleta vacía se parece a mi alma” (Aurora Luque, 2003: 69)—, el receptor del contenido poético se encuentra con el poema “Camaradas de Ícaro (II)”, lo que conlleva de forma inevitable una nueva caída, la cual propiciará una catábasis solo realizable al re-leer el libro sabiendo que, efectivamente, solo importa el trayecto. Camaradas de Ícaro puede resumirse a través de estos versos de José Ángel Valente —gran referente para la autora—: “Sobre la horizontal del laberinto / trazaste el eje de la altura / y la profundidad. / Caer fue sólo / la ascensión a lo hondo” (José Ángel Valente, 2014: 422).

            Quedan por enunciar varias obras que, del mismo modo, exhiben la sinergia que mantiene Aurora Luque entre su labor de investigación y el acto escritural. El título Fecha de caducidad (1991) refleja la intervención del tiempo como actante sobre la materia poética; puede observarse a través del poema homónimo recogido en la antología Carpe amorem (Aurora Luque, 2007: 76). En 1998 publicó Transitoria, donde las referencias mitológicas vuelven a constituir la espacialidad de la obra; debe mencionarse un procedimiento autorial llamativo: en poemas como “La mirada de Ulises” (Aurora Luque, 1998: 22) el yo poético asume la perspectiva del personaje clásico para tratar de averiguar, como escribe Ángel González, “si desde allí la vida, / por las ventanas de otros ojos, / se ve así de grotesca algunas tardes” (Ángel González, 2010: 260). En los segmentos paratextuales de los títulos La siesta de Epicuro (2008) y Fabricación de las islas. Poesía y metapoesía (2014) se advierte la preocupación por la re-escritura y la reflexión sobre la creación poética. Por fin, sus últimas obras, Personal & político (2015), Los limones absortos. Poemas mediterráneos (2016) y Gavieras (2020) —XXXII Premio Internacional de Poesía Fundación Loewe—. De ellas debe comentarse un aspecto que ha sido pasado por alto, a saber: la alusión a obras que han vertebrado el lenguaje poético de Aurora Luque a través de la asunción de ritmos, giros lingüísticos, recursos autoriales e intercambio de opiniones. Se ha mencionado a José Ángel Valente, pero esta lista se amplía a través de las citas que sirven de preludio a un considerable número de poemas. Así, el lector podrá hallar los nombres de Chantal Maillard —a la que Aurora Luque ha dedicado varios trabajos—, Anna Maria Iglesia, Virgilio, la Condesa Garsenda de Provenza, Juana Castro, Catulo, Caballero Bonald o Juan Ramón Jiménez.        

Obra poética de Aurora Luque

 

 

Luque, Aurora (1981). Hiperiónida. Granada: Universidad de Granada, colección “Zumaya”.

____________ (1989). Problemas de doblaje. Madrid: Rialp.

____________ (1991). Fecha de caducidad. Málaga: Tediria.

____________ (1992). Carpe noctem. Madrid: Visor.

____________ (1996). Carpe mare. Málaga: La Dragona.

____________ (1998). Transitoria. Sevilla: Renacimiento.

____________ (2000). Las dudas de Eros. Lucena: Ayuntamiento de Lucena, colección “Cuatro Estaciones”.

____________ (2002). Portvaria. Antología 1982-2002. Cuenca: El Toro de Barro.

____________ (2003). Camaradas de Ícaro. Madrid: Visor.

____________ (2004). Carpe verbum. Málaga: Ayuntamiento de Málaga, colección “Monosabio”.

____________ (2005). Haikus de Narila. Málaga: Publicaciones Antiguo Imprenta Sur.

____________ (2007). Carpe amorem. Sevilla: Renacimiento.

____________ (2008). La siesta de Epicuro. Madrid: Visor.

____________ (2014). Fabricación de las islas. Poesía y metapoesía. Valencia: Pre-Textos.

____________ (2014). Médula. Antología esencial. Madrid: Fondo de Cultura Económica.

____________ (2015). Personal & político. Sevilla: Fundación José Manuel Lara.

____________ (2016). Los limones absortos. Poemas mediterráneos. Málaga: Fundación Málaga.

____________ (2020). Gavieras. Madrid: Visor.

Bibliografía sobre Aurora Luque

 

Álvarez Valadés, Josefa (2015). “La presencia del mito clásico la poesía española actual escrita por mujeres”, Symposium 69 (4): 177-189.

_______________________(2009). “Mundo clásico, voz lírica femenina y expresión del deseo en la poesía de Aurora Luque”, Servicio de Publicaciones Minerva de la Universidad de Valladolid 22: 217-230.

_______________________(2009). “Tradición clásica en Camaradas de Ícaro de Aurora Luque: el Recurso al mito”, Anales de la literatura españolacontemporanea34 (1): 5-23.

Cristóbal López, Vicente (2007). “Orfeo XXI. Poesíaespañolacontemporaneay tradiciónclásica”, Cuadernos de filología clásica. Estudios latinos27 (1): 203-207.

Cuadro Arance, María del Mar (2009). “El ámbito femenino en la poesía de Aurora Luque”, Identidades femeninas en un mundo plural, María Elena Jaime de Pablos (ed.). Almería: Arcibel editores. 167-172.

Delgado Sánchez, Rocío J. (2011). Aurora Luque: hacia un acercamiento a su poesía”, Estudios de literatura española desde una perspectiva de género, María José Porro Herrera & Blas Sánchez Dueñas (coord.). Córdoba: Grupo de Investigación SOLARHA. 131-146.

Morán Rodríguez, Carmen (2015). “Anúnciese en el aire (consumo y publicidad en la obra de Aurora Luque)”, Pasavento: revista de estudios hispánicos 3 (2): 437-457.

Moreno Juan, Lola (2012). “El auriga de Platón, filosofía y Grecia en la poesía de Aurora Luque”, La tinta en la clepsidra: fuentes, historia y tradición en la literatura hispánica, Sonia Boadas Cabarrocas, Félix Ernesto Chávez & Daniel García Vicens (coord.). Girona: Promociones y Publicaciones Universitarias, PPU. 401- 412.

Pascual, Isabel (2007). “Aurora Luque y José Luis Cabrera. El valor de una ilustrado: María Rosa de Galvez”, Dieciocho, Hispanic Enlightenment 30 (2): 412- 414.

Ramos Álvarez, Eva (2016). “Penélope ya no quiere ser princesa: Arquetipos femeninos de la tradiciónclásica en la poesía españolacontemporanea”, Tonos digital 31: 1- 14.

Virtanen, Ricardo (2011). “Realidad, mito y deseo. La mirada Grecolatina de AuroraLuque”, Arbor: revista general del CSIC 187 (750): 783- 791.

Información adicional

  • Universidad Alcalá
  • Investigador Jesús Aguilar Fernández-Gallego
  • Publicación Jueves, 20 Mayo 2021

Carmen Martín Gaite solo llega a estampar un único poemario en sentido estricto, titulado A rachas en las tres primeras ediciones (1976, 1979 y 1986) y Después de todo. Poesía a rachas en la cuarta y última (1993), y lo hizo bajo el aliento de Jesús Munárriz, cuando en los años setenta puso en marcha su colección poética Hiperión, que la empujó a rebuscar poemas entre sus cuadernos, libretas y papeles y a recomponer otros perdidos de memoria. Esto dice bastante de su quehacer poético y del reconocimiento o desconocimiento que ha acopiado. El hecho de que no publique volumen alguno de poesía hasta 1976 y la fama alcanzada en otros géneros han provocado que no se la tenga en cuenta en la reconstrucción de los pasos de la poesía de posguerra.

La falta de necesidad y de interés por publicar conlleva otras consecuencias favorables según se mire. Martín Gaite ha escrito poesía situada en el horizonte de libertad que concede el hecho de no estar sujeta a las ataduras de los contenidos de un poemario, la estructuración de un libro, las exigencias mercantilistas de un sello editor, la matriz estética de una colección, los gustos del jurado de un determinado premio o la línea ideológica de una revista. Al escribir sin la presión de esos elementos externos y al entregarse por entero a otros géneros literarios, lleva a cabo un ritmo inconstante de escritura que intenta reflejar con el título elegido de.
Como indica el título elegido, A rachas, ha escrito poesía de un modo discontinuo e intermitente, lo que no quiere decir que le conceda poca relevancia a la expresión poética. Todo lo contrario. Escribir poesía significa un cauce de exploración de su yo más íntimo y, por tanto, recurre a ella en momentos cruciales de empantanamiento creativo, flaqueza anímica, incomprensión o desconcierto ante lo que sucede a su alrededor, según advierte en el texto titulado nuevamente “A rachas” que sirve de pórtico a sus Poemas editados por Plaza & Janés en 2001. Lo ahí declarado acerca su concepción poética a unos términos románticos no muy lejanos de los que llevaron a Antonio Machado a hablar de la honda palpitación del espíritu. Para la salmantina la poesía se establece como un canal que da salida a unos sentimientos que estremecen, es decir, como un medio de indagación en una intimidad sacudida por los sentimientos que aportan las experiencias, los recuerdos, los sueños, las amistades, las relaciones amorosas, la realidad cotidiana. En última instancia, se postula en una poética que enlaza con la tradición romántica y simbolista.
A este hilo teórico hay dos poemas suyos, “Sucedáneos” y “¿Qué hacer con las palabras?”, que valen como poéticas en tanto que tratan del asunto de la creación, en suma de la poisesis griega. En “Sucedáneos” reflexiona sobre la inefabilidad, sobre la impotencia de poner por escrito en verso lo experimentado. Entiende la escritura como la invocación torpe de palabras que no consiguen más que remedar y traicionar la intuición, la percepción, la emoción, el misterio, la contemplación, el sentimiento, es decir, todo aquello que forma parte del ámbito preverbal, donde estaría según ella la verdadera poesía. Se afirma, por tanto, en la incapacidad de la palabra para aprehender la experiencia y para discernir la realidad material, onírica, sensitiva…, ligada a esas vivencias. Se completa este poema de primera juventud con “¿Qué hacer con las palabras?”, fechado el 9 de marzo de 1981, en el que plantea la cuestión en la fase de verbalización de lo vivido. Como el título aclara, a la escritora llegan palabras con las que no sabe qué expresar ni cómo expresarlo: “Las miro alrededor, / cada cual por su lado; / no sé qué quiero de ellas / ni logro recordar quién las puso a mi cargo / ni adónde he de llevarlas”.
Superada esta dificultad y lograda la verbalización (“[las palabras] Se van emparejando a trompicones”), combatida la inefabilidad, se entrega a un ejercicio introspectivo que sitúa su actividad en el plano de la poesía como forma de conocimiento o, más exactamente, en la concepción de que la poesía antes que nada ha de servir como una guía de autoconocimiento. La lectura de sus poemas evidencia que no hay más meollo que la esfera de las circunstancias que afectan a su ser y determinan sus estados anímicos. Como escribe ante todo de sí misma y de avatares muy personales, para entenderse y entender su mundo, sus poemas constituyen piezas exploratorias de su identidad y sus vivencias, de manera que la suya constituye una poesía del autodescubrimiento por medio de la rememoración o la interrogación de lo experimentado y, a este respecto, su poética enlaza con las de otras escritoras coetáneas como Julia Uceda, Elena Andrés, Aurora de Albornoz, Cristina Lacasa, Francisca Aguirre o María Beneyto.
Esta concepción de la poesía como medio de autoanálisis da pie a que Después de todo. Poesía a rachas pueda leerse como una biografía de su intimidad. A pesar de los reparos que la escritora siempre puso a las distribuciones temporales, sin embargo las condiciones de la publicación —el empuje inicial de Jesús Munárriz para que recuperase sus poemas, la recopilación que ella hace entonces de lo desperdigado en papeles y libretas olvidadas y de lo aletargado en la memoria, y las sucesivas ediciones con la ampliación de nueve poemas, seis antiguos y tres nuevos, en la tercera salida y de catorce en la cuarta— la llevaron a disponer los poemas según un criterio cronológico: “Poemas de primera juventud”, “Poemas posteriores” (con una primera y una segunda entregas) y “Después de todo”. El montante asciende a sesenta poemas (más otros cinco incorporados en las Obras Completas), cantidad ciertamente pequeña para toda una vida dedicada a la literatura que revela una vez más su relación continua pero muy esporádica con la poesía.
Como en principio escribe al margen de modas y obligaciones con un propósito autoexploratorio, lo más acertado consiste en realizar una lectura de sus poemas desde la perspectiva de su recorrido vital y su trayectoria literaria.
Los textos de primera juventud atañen a los escritos hasta aproximadamente 1960 aunque en su mayoría corresponden a los años finales de la década del cuarenta y primeros del cincuenta. Sirven para recomponer sus preocupaciones juveniles y sus anhelos marcados en buen grado por la disconformidad de una chica inquieta a la que asfixia la cotidianeidad de la vida provinciana y que busca afianzarse en el mundo y definir su proyecto vital. Puede considerarse que el denominador común de todos los poemas iniciales radica en un tono existencialista acorde con las corrientes literarias de entonces. En el fondo cada uno de sus textos responde a cómo un yo poético, claramente autorreferencial, experimenta una existencia que no le llena del todo. Del examen de muchos de los títulos elegidos ya se infiere que le interesa escribir de la insatisfacción, la frustración, el desencanto, el hastío que dominan sus días. Y de ese estado anímico nace una de las obsesiones de esta primera parte: el ansia de libertad. Suele recurrir a la tónica del discurso desarraigado propio de la primera posguerra para dar salida al desasosiego interior que la lleva de la insatisfacción a la felicidad, del pesimismo a la esperanza en el cambio, de la soledad a la creencia en el amor,
Los denominados posteriores abarcan los poemas escritos entre 1960 y 1985 y, en palabras de la propia salmantina, responden al “salto de la jovencita provinciana y soñadora a la mujer ya afincada en la capital, dueña de su destino y de su casa” . No cabe duda de que lo que reverbera en sus escritos sigue procediendo de una raíz vivencial. Aunque se abre a nuevos tonos y objetivos, no obstante continúa con una escritura fundamentalmente existencialista en la que las reflexiones sobre las vivencias personales lo vertebran todo. Ahora se ocupa de forma reincidente y notoria de los de estirpe amorosa en su variedad de matices y perspectivas con el objeto de subrayar aspectos relacionados con el fin de la relación sentimental. Son poemas escritos desde la conciencia de la soledad y no es difícil seguir el hilo de su relación tormentosa con Rafael Sánchez Ferlosio, del que termina separándose amistosamente en 1970.
Si en los poemas juveniles llama la atención la imagen de una Martín Gaite soñadora y reivindicativa, ahora en los poemas posteriores se abre el abanico de sus actitudes y de su tono discursivo como fruto de su madurez personal. En esta serie de textos poéticos continúa con su proceso de autoanálisis pero lo hace con una postura alternante y plural que abarca la serenidad, la ironía, el escepticismo, la melancolía, la alegría, la conciencia del fracaso, etc. En suma, Martín Gaite da muestras de una identidad madurada a base de vivencias que resuelve la aceptación estoica de la realidad: “Lo que se fue no está, / lo que venga vendrá”, sentencia y asume en “Let it be”.
Los últimos que agrupa bajo el rótulo de “Después de todo” recogen en esencia lo escrito en el segundo lustro de los ochenta cuando la escritora alcanza ya los sesenta años. El rótulo elegido, “Después de todo”, indica a las claras que el sujeto poético se sitúa al final del camino una vez superadas ciertas circunstancias sobrevenidas y, en concreto, la de la muerte de su única hija Marta en 1985 con veintiséis años. Este factor biográfico explica el sentido de buena parte de estos poemas y arroja mucha luz sobre los sentimientos y los pensamientos presentes en los textos en torno al vacío, la consternación y la soledad que le procura esa muerte.
Se trata de poemas protagonizados preferentemente por un ser afligido y abatido tanto en la percepción del presente que vive como en la actitud a la hora de rememorar hechos antiguos. Son textos en los que se habla de la ausencia, el fin del amor, el recuerdo de lo ya ido, la muerte de seres queridos, el miedo, la miseria, la privación del deseo, los libros perdidos, el desgaste de la fe, el olvido, la supervivencia, etc., motivos todos que reflejan el estado de abatimiento y aflicción que acompaña a Martín Gaite en esta fase de su vida.
Mirada en su conjunto, podría sostenerse que la trayectoria poética de Martín Gaite responde a unas posturas vitales que de modo global van variando con los años. En los poemas juveniles, a pesar de los sinsabores de la rutina provinciana, mira el futuro situada en una colina de esperanza. Necesita cambios, pero entiende que tiene tiempo por delante y que antes o después estos llegarán a su vida. En los poemas posteriores algunas cicatrices existenciales horadan sus expectativas pasadas y la sumen en cierta resignación estoica. Después de algunos disfrutes incuestionables (ligados al amor o al descubrimiento de nuevas gentes y ciudades), comienza a desconfiar de que los cambios sirvan para ir a mejor y llega al escepticismo. Finalmente, en los poemas últimos surge una voz muy desencantada que roza por momentos el nihilismo. La frustración y el desconsuelo expresados revelan el cansancio vital de una mujer cuyo presente está urdido por la soledad y la amargura.
En tal tesitura de cansancio y sufrimiento Martín Gaite necesita recobrar las ganas de vivir como se observa en “Farmacia de guardia”, uno de sus últimos poemas aderezado con una dosis irónica en el que expresa su necesidad de recuperar la fe en la vida y la capacidad de desear y sorprenderse. Como ante otros varapalos de su vida, se aplica la máxima que le gustaba repetir de que al final del túnel siempre hay luz, y justo en la negrura de la muerte halla la luz, pues busca y encuentra los estímulos para esa fe justamente en la razón que ha provocado la pérdida de la misma: la muerte de su hija. El poema “Lo juro por mis muertos” contiene una confesión estremecedora: promete a su hija vivir “contra viento y marea”, salir al mundo y no encerrarse en “la cueva metífica y sombría / de donde no se sale”, acogerse “impasible al instante presente”.

Bibliografía de Carmen Martin Gaite

MARTÍN GAITE, Carmen (1976). A rachas. Madrid: Hiperión. Corregido y aumentado en Después de todo. Poesía a rachas (1993), presentación de Jesús Munárriz. Madrid: Hiperión, col. Poesía Hiperión.
_____ (1986). Todo es un cuento roto en Nueva York, al cuidado de Octavio Cólis y Francisco Cupián. Madrid: Colección Sueltos de poesía 2.
_____ (2001). Poemas, prólogo de Alberto Pérez. Barcelona: Plaza & Janés. Contiene un CD editado por Avizor Records con poemas recitados por la autora.
_____ (2010). Obras Completas III, edición de José Teruel, prólogo de Carmen Valcárcel. Barcelona: Círculo de Lectores ¬– Galaxia Gutenberg.
_____ (2001). “A rachas”, Poemas. Madrid: Plaza & Janés Editores. 15-18.

Bibliografía sobre Carmen Marín Gaite

JURADO MORALES, José (2011), “Experiencia vital y escritura poética en Carmen Martín Gaite”. Ojáncano 40. 39-58.
NIEMÖLLER, Susanne (2004). “Después de todo. Poesía a rachas. La obra poética de Carmen Martín Gaite”, Carmen Martín Gaite, ed. Alicia Redondo Goicoechea. Madrid: Ediciones del Orto. 67-80.
PERSIN, Margaret (1990). “Carmen Martín Gaite’s A rachas: Dreams of the Past and Memories of the Future, Text(ure)s, Woven of Many Colored Threads”, Monographic Review/Revista Monográfica VI. 93-104.
ROMERO LÓPEZ, Dolores (2002). “Primeros textos publicados de Carmen Martín Gaite en la revista Trabajos y Días (Salamanca, 1946-1951)”, Signa 11. 239-256.
TERUEL, José (2007). “La expresión poética en Carmen Martín Gaite”, Turia 83. 236-245.
_____ (2010). Notas a su poesía en Carmen Martín Gaite, Obras Completas III. Barcelona: Círculo de Lectores ¬– Galaxia Gutenberg. 806-811.
TORRE FICA, Iñaki (2001). “La ‘mujer ventanera’ en la poesía de Carmen Martín Gaite”, Espéculo 19. http://www.ucm.es/info/especulo/numero19/ventana.html
VALCÁRCEL, Carmen (2010). “Espejismos (poesía)”, Carmen Martín Gaite, Obras Completas III. Barcelona: Círculo de Lectores ¬– Galaxia Gutenberg. 34-38.

Información adicional

  • Universidad Cádiz
  • Investigador José Jurado Morales
  • Publicación Miércoles, 06 Abril 2016

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En su fase actual, el grupo POESCO se encuentra trabajando en el estudio histórico y filológico de la poesía española publicada a lo largo del período histórico de la Transición a la democracia, un período tan breve como intenso de nuestras letras, en el que tiene lugar uno de los momentos más fecundos de la poesía española reciente por lo que toca a la convivencia de diversas tendencias poéticas, pero también porque coexisten en el panorama literario cuatro generaciones distintas.

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