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Enrique Badosa es un escritor español de largo recorrido, cuya obra se ha diversificado  en el campo del ensayo literario, la prosa periodística, la traducción y la poesía. Su trayectoria es la de un autor de  voz singular cuya vida ha estado al servicio de las letras y que, por muchas razones, merece ser mejor conocido y valorado en el conjunto de la poesía española contemporánea.

            Nacido en Barcelona en 1927, Badosa puede ser considerado como uno de los autores que configuran la generación poética de los 50, aunque su presencia en la bibliografía referida al período se centra, de forma casi exclusiva, a su participación en la famosa polémica epocal acerca del conocimiento y la comunicación en poesía.

            Aunque estuvo inicialmente vinculado a la Escuela de Barcelona (Riera), su aversión a integrarse en grupos poéticos y, particularmente, su negativa a formar en las filas del realismo crítico auspiciado por Castellet y por los autores del núcleo generacional catalán determinó su marginación en la que fue la gran operación realista de la época y, en consecuencia, de la promoción al amparo del colectivo que la impulsó. De este modo, la poética de Badosa se fue desarrollando de manera autónoma y personal, pero sin que su figura dejara de ocupar un segundo plano respecto a las personalidades que marcaron la corriente dominante de su tiempo.

            La escritura badosiana se caracteriza, ante todo, por una dicción transparente que fía en la exactitud verbal y en la claridad expresiva la canalización de una temática conceptualmente grave, a menudo elegíaca (Allegra) y de un pensamiento profundo que no desea empañar con excesos retóricos. La precisión léxica es, justamente, una de sus obsesiones de estilo, asociada a la necesidad de dar, juanramonianamente, con la forma exacta de su pensamiento. Reñida con el barroquismo formal, la palabra poética de Badosa se depura de cuanto pueda ser superfluo o accesorio. Opta, en cambio, por la concisión verbal. Como Michelangelo Buonarrotti, al que cita en su primer poemario, opta por llegar a la forma deseada desechando todo lo que sobra. El resultado aspira a una belleza esencial soportada en la debida proporción de materias y volúmenes.

            Algunos de los trabajos que se han escrito sobre la obra del autor  demuestran la importancia que, en la estructura general de sus poemarios y en su traslación simbólica, tiene para este autor el orden de los poemas y el equilibrio entre las partes del libro (Cotoner, d’Ors). Las estrategias compositivas forjan la estructura de cada poemario de acuerdo con un ideal de armonía.

            El objetivo de alcanzar una belleza basada en la proporción del conjunto rige también la preferencia badosiana por el uso de la métrica tradicional, siendo el ritmo, para nuestro autor, uno de los valores más altos -si no el primero-, de los que constituyen su arte poética. Sin descartar por completo las formas libres y llegando, en ocasiones, al versículo y al poema en prosa, actualiza los renglones contados e investiga en las posibilidades expresivas que estos le ofrecen.

            El autor, enemigo de todo alarde, evita ostentar una erudición que indudablemente posee. Algunas citas, estratégicamente situadas, enmarcan su pensamiento en una tradición afín y contribuyen  al sentido de sus poemarios. Pero sus fuentes personales, que discurren por un cauce sutil, se intuyen o se sobreentienden explicitándose pocas veces. Su obra poética se ha nutrido desde sus inicios de los clásicos, particularmente Horacio, de quien es un destacado traductor. Entre los contemporáneos, resuenan ecos sutiles de Juan Ramón, Machado, Rilke, etc., acompañando la nítida voz de Badosa con una sabiduría de lector que se hace envolvente, no invasiva.

            La transparencia de su dicción no se orienta hacia la comunicación masiva ni hacia la expresión prosaica. Se trata, más bien, de una opción estética que busca ahondar en lo vivido valiéndose de la palabra y de la inteligencia para desvelar su personal lectura de una realidad compleja y evolutiva, que aborda en distintos niveles.

            La densidad conceptual de sus poemas se encauza preferentemente a través de procesos simbólicos y analógicos. Evitando cualquier retórica excesiva o hueca, la voz badosiana posee una natural inclinación reflexiva que moldea, en sílabas contadas, una revisión de la experiencia cotidiana del sujeto poético. Su mirada trasciende a menudo la inmediatez de los objetos desde una perspectiva espiritual o intelectual cuando no la disecciona con distancia crítica. Muestra clara preferencia por asuntos graves que propenden al tono severo o melancólico, si bien, en algunos tramos de su obra, escora hacia el lado de la sátira, adoptando un tono desenfadado y lúdico. Sin embargo, podría decirse que el tono característico en la poesía de Badosa es la resultante de la melodiosidad clásica de sus versos sumada a la contención emocional y retórica.

            La fidelidad a estos patrones, permite reconocer en el poeta catalán un ideal de rigor en el oficio y una probada coherencia interior, que se mantiene incluso a través de las sutiles modificaciones que la evolución personal marca a lo largo de una trayectoria iniciada en 1956 con Más allá del viento y desarrollada a lo largo de más de medio siglo. Formada por una veintena de títulos, su obra ha sido reunida en 2010 en el volumen Trivium: Poesía 1956-2010.

            A lo largo de su extensa obra, la convergencia temática badosiana permite ofrecer una visión de conjunto. En ella sobresale, primeramente, la temática espiritual. La fe es un elemento central, no sólo como tema de muchos poemas, sino como base filosófica en el desarrollo de otras temáticas. Parcialmente anudada a ella, pero intensamente existencial y diversificada, básicamente, en torno a materias  tradicionales, desarrolla una poesía intimista en la que, a mi parecer, se concentran los poemas más logrados de su autor. Los temas que desarrolla en esta línea son los clásicos en la poesía lírica de siempre: la soledad, el paso del tiempo y opuestos como vida y muerte o amor y desamor. La introspección da lugar a poemas de honda verdad existencial, mientras que la temática amorosa encauza también poemas que se diversifican entre el sutil erotismo, el diálogo con la persona amada, la plenitud, la melancolía, etc., siempre desde una perspectiva dominada por la reflexión serena así como por un punto de contención que, si bien se nutre de la experiencia personal, procura velar la inmediatez autobiográfica (Marco). La integración del personaje badosiano en la dimensión existencial contrasta, por otra parte, con su inadaptación al medio desde la perspectiva civil y con su posicionamiento crítico frente al medio intelectual, cuestiones que exacerban su faceta crítica.

            En este sentido, otra de las vertientes bien delimitadas en la poesía de Badosa es la que desemboca en una temática objetiva -una de cuyas variantes es la poesía civil-, dando lugar a poemas que reflexionan en torno a la realidad social contemporánea. La disección de costumbres y acontecimientos de actualidad desvela la faceta observadora y crítica del autor (bien alejada, no obstante, de la orientación propia de la poesía social y sus derivaciones). Su mirada analiza modos de convivencia social, comportamientos colectivos, noticias de actualidad, modas y usos sociales, muy a menudo con intención satírica (Padrós). Los blancos de sus invectivas se vinculan, por otra parte, con temas a los que el autor es especialmente sensible, como el uso del lenguaje, los acontecimientos relacionados con la Iglesia Católica y, de manera muy destacada, los personajes y asuntos propios del gremio literario.

            Otro de los rasgos que apuntan en la obra de Badosa desde sus inicios es el sentimiento de la naturaleza. La riqueza simbólica que extrae de ella y la sensibilidad con que contempla el renuevo estacional -anudado, por otra parte, al ciclo de la vida-, es una marca característica.  La observación del entorno natural incentiva el carácter profundamente reflexivo del autor, favoreciendo el viaje interior, al centro de su personalidad. Pero también el viaje, en el sentido más habitual del término, ocupa un importante espacio en la temática de la obra badosiana, implicando mucho más que el desplazamiento geográfico (Cotoner, Marco). La temática viajera deriva en ella hacia la interpretación histórica y hacia la búsqueda de un sustrato cultural en el que reconocerse, e incide en el paralelismo entre el desplazamiento geográfico y la concepción de la vida como itinerario y como tránsito. Las múltiples geografías –terrestres y marítimas- que su poesía abarca, se representan, efectivamente, en su inmediatez, pero casi siempre la trascienden de modo que el espacio, a la vez que se nombra, se  irrealiza (Olmo Iturriarte). Los límites de la cosa se difuminan hasta casi borrarse, siendo apenas pretexto para explorar su mundo interior y las fuentes que lo nutren.

            Finalmente, es indispensable anotar la reflexión metapoética que, en Badosa, tiene un fuerte arraigo religioso. La palabra, en este contexto, se interpreta como oración, como modo de explorar los más altos misterios de la vida y como forma de comunicación con la única instancia que puede ofrecer respuesta y refugio al ser humano ante los contratiempos y reveses que sufre. Nunca el diálogo con Dios es exasperado, sino confiado y sereno (Payeras). En diálogo constante, la palabra poética de Badosa se afirma deudora y divulgadora de la palabra divina. Por otra parte, entendida como vía de conocimiento, la palabra poética es el vehículo que el autor utiliza para explorar el misterio de la existencia y de su fundamento. Desde estos pilares básicos, la temática se diversifica hacia cuestiones que, bajo una apariencia lúdica, encierran un núcleo reflexivo coherente con la profundidad general de su poética. El observador de la realidad social no puede evitar reparar en la progresiva destrucción del lenguaje, lo que provoca en su escritura la confrontación jocosa entre el lenguaje degradado –en una realidad social igualmente degradada- y el lenguaje esencial y puro de la poesía. Correlativamente, los personajes del ámbito cultural –especialmente los poetas-, son objeto de las diatribas de Badosa cuando este sospecha en ellos intenciones espúreas o detecta falsedad en sus discursos, estimando que se desvían del verdadero objeto de la poesía.

            En el entorno de estas variables temáticas fundamentales, la obra de Badosa se diversifica alrededor de cada una de las vertientes que adopta el personaje poético. El creyente, el solitario, el amante, el observador crítico de la sociedad, el viajero, el escritor, el crítico de la cultura y de la literatura, etc., se alternan en el discurso poético desvelando distintas facetas de la personalidad de un autor que evita la inmediatez autobiográfica, convencido de que no es el hombre sino su obra lo que debe perdurar, como objeto autónomo, en el tiempo.

Bibliografía citada

Allegra, Giovanni (1975). «Elegia e satira di Enrique Badosa», L’Osservatore politico letterario 11: 68-89.

Cotoner, Luisa (2000). “La poesía en los viajes de Enrique Badosa”, Cuadernos de Estudios y Cultura 1 (Homenaje a Enrique Badosa): 9-15.

D’Ors, Miguel (2002). “Enrique Badosa y la cultura griega”, Pulchre, bene, recte: estudios en homenaje al profesor Fernando González Ollé, Carmen Saralegui Platero y Manuel Casado Velarde, eds. Pamplona: EUNSA.

Marco, Joaquín (2010). “Sobre la poesía de Enrique Badosa”, Trivium. Poesía 1956-2010, Enrique Badosa. Funambulista: Madrid, 2010. 1117-1133.

Olmo Iturriarte, Almudena del (2016)

Padrós, Esteban (2000). “La poesía satírico-epigramática de Enrique Badosa”, Cuadernos de Estudios y Cultura 1 (Homenaje a Enrique Badosa): 17-25.

Payeras, María (2016). “La poesía de Enrique Badosa frente al realismo crítico de su tiempo”, Fuera de foco. Aproximaciones a la diversidad poética del medio siglo, María Payeras, ed.

Riera, Carme (1988). La Escuela de Barcelona: Barral, Gil de Biedma, Goytisolo: el núcleo poético de la generación de los cincuenta. Barcelona: Anagrama.

Bibliografía poética del autor

Badosa, Enrique (1956).Más allá del viento (prólogo de J. V. Foix). Colección Adonais, de Ediciones Rialp, Madrid.

_____ (1959). Tiempo de esperar, tiempo de esperanza. Con prólogo de Carlos Barral y nota de E. B.). Rialp: Madrid.

_____ (1963). Baladas para la paz. Trimer: Barcelona; 2ª ed. (1970). “La Isla de los Ratones”: Santander.

_____ (1968). Arte poética. Trimer: Barcelona.

_____ (1970). En román paladino. Trimer: Barcelona.

_____ (1971). Historias en Venecia. Plaza & Janés:  Esplugues de Llobregat.

_____ (1973). Poesía (1956-1971). Plaza & Janés: Esplugues de Llobregat; 2ª ed. (1977). Plaza & Janés: Esplugues de Llobregat.

_____ (1973). Cuaderno de las Ínsulas Extrañas. Prometeo: Valencia.

_____ (1976). Dad este escrito a las llamas. Barral: Barcelona.

_____  (1978). Historias en Venecia. Plaza & Janés:  Esplugues de Llobregat.

_____ (1979). Mapa de Grecia. Plaza & Janés: Esplugues de Llobregat;  2ª edición (1980). Plaza & Janés: Esplugues de Llobregat; 3ª edición (1989). «Seuba»: Barcelona; 4ª edición (2002). Mondadori: Madrid.

_____ (1986). Cuadernos de Barlovento. Plaza & Janés. Esplugues del Llobregat.

_____ (1989). Epigramas confidenciales. Plaza & Janés: Esplugues de Llobregat; Segunda edición (1993). «Seuba»: Barcelona.

_____ (1994). Relación verdadera de un viaje americano. Los Libros de la Frontera: Sant Cugat del Vallès.

_____ (1998). Marco Aurelio, 14. DVD: Barcelona; 2ª edición (2006). Editorial la Busca: Barcelona.

_____ (2000). Epigramas de la Gaya Ciencia. DVD ediciones: Barcelona.

_____ (2002). Parnaso funerario. DVD ediciones: Barcelona.

_____ (2004). Otra silva de varia lección (1950-2002). Fundación Jorge Guillén. Valladolid.

_____ (2006). Ya cada día es más noche. Fundación Jorge Guillén: Valladolid.

_____ (2010). Trivium. Poesía 1956-2010, Postfacio de Joaquín Marco. Madrid: Editorial Funambulista.

Enlaces

https://es.wikipedia.org/wiki/Enrique_Badosa

www.enriquebadosa.es

http://www.catedramdelibes.com/autores.php?id=8

Información adicional

  • Universidad Illes Balears
  • Investigador María Payeras Grau

Francisco Díaz de Castro se dio a conocer como poeta en el año 1976, a través de tres poemas publicados en la revista Papeles de Son Armadans, vinculados a una línea neosurrealista que se definiría poco después como una de las líneas poéticas características en los años de la Transición política. Esta línea, no obstante, no tendría desarrollo en la obra posterior de Díaz, que tardaría, de todos modos, diez años más en publicar su primer libro de poemas. Otro poema suelto -“Aún” (Díaz, 1977: 65-66)- publicado en un volumen de homenaje a Rafael Alberti, abordaba una temática política planteando la imposible reparación de los daños morales infligidos a las víctimas de la guerra civil y de la dictadura.

            De 1986 data su primer poemario, Isla VI, un breve recopilatorio que tiene la pasión amorosa como tema central, pero no sería hasta 1994, con su libro El retorno, cuando Francisco Díaz iniciaría una trayectoria regular como poeta, sucediéndose sus publicaciones con una cierta regularidad a lo largo de la última década del siglo XX y la primera del XXI. Durante el período que se abre en 1994 con El retorno y se cierra, por el momento, en 2008 con Fotografías, la obra de Díaz de Castro se afirma en torno a una serie de constantes que definen su personalidad poética. La primera de estas constantes es la que afirma su escritura en torno al tiempo como concepto esencial. Excepto el último de esos poemarios, mucho más afirmado en el tiempo histórico, los restantes libros se nutren de la experiencia vital del autor, creando la ilusión de cercanía biográfica, de verdad existencial, que es una de las mejores bazas de su obra. Desde ese apego a la propia experiencia se constituye una poesía de base coloquial, transparente en su dicción, que elabora un discurso de lo cotidiano en el que caben registros muy diferentes como el humor, la reflexión o la elegía, siendo esta última dominante en el tono melancólico del discurso. La poética de Díaz de Castro posee un innegable carácter dialógico, de conversación íntima consigo mismo y con el lector que apunta al magisterio de Gil de Biedma y otros poetas del medio siglo, en un conjunto que se aproxima a los modelos propios de la poesía de la experiencia. El poeta es también un paseante solitario, cuya itinerancia urbana desvela perfiles concretos, espacios permanentes o transitorios en el marco relativo de las vivencias personales, pero todos ellos lugares de paso en una obra que resalta la fugacidad del tiempo y la precariedad de la vida.

            La suya es una poética que contrapesa la transparencia de la palabra y de las imágenes con filtros distanciadores como la ironía, el correlato objetivo, el diálogo interartístico e intertextual, la creación de máscaras, etc., sin perder su aura de autenticidad vivencial

De todos los empeños de la poesía de este autor, el de apresar el instante con plena conciencia de su fugacidad es uno de los más tenaces. La aguda percepción elegíaca se manifiesta obstinadamente en todos los rincones de su escritura, registrando a cada paso la imparable acción erosiva del tiempo. No solo en la evidencia de los enunciados, sino bajo la superficie de cada poema laten el tiempo y su labor de zapa, la belleza del instante y su fugacidad, la fuerza de la vida y su fragilidad.

Hondamente existencial, uno de los rasgos distintivos más acusados de la obra de Díaz de Castro es su carácter meditativo. El tono de cercanía que tiene -su carácter confesional, incluso-, deriva en gran medida de la capacidad de comunicar al lector la apariencia de un pensamiento in fieri. El apego a la anécdota, que es otra de sus marcas definitorias, supera las posibles limitaciones de esta práctica precisamente por el cauce reflexivo que adquieren los poemas.

            El retorno (1994), libro que da inicio a la parte más cohesionada de su obra, aquella que, para el autor, ha resistido mejor el juicio crítico del tiempo y el suyo propio, tiene un origen traumático, relacionado con la muerte de su joven compañera de vida. De forma consecuente, el sujeto poético se construye como reflejo de la inestabilidad psicológica del autor. La constante inquietud, las señales de alarma, el sentimiento de culpa, la soledad, el duelo, etc., dominan un pensamiento negativo que, no obstante, urde estrategias para reconducirse hacia territorios menos hostiles. La escritura y su poder catártico aparece en este contexto como aliada en un proceso donde el sujeto poético, en diálogo consigo mismo y con la ausente, trata de afrontar la pérdida y reconstruirse.

            El mapa de los años (1955) supone el hallazgo del tono y la voz más personal de Díaz. Contorneando el pasado, el sujeto poético afronta un autoexamen crítico que es otra constante de su poética y se mantiene un pulso con el dolor de la pérdida que se sustenta en la prolongación de la elegía, aunque reposada por el paso del tiempo y anclada en el discurso poético mediante estrategias distanciadoras. Un naciente vitalismo quiere abrirse paso entre un temor arraigado a la pérdida, y, en este espacio, se afianza la palabra poética como espacio de la reflexión moral, de la reflexión lúcida y de la observación del entorno.

            En 1997, Navegaciones viene a proponer una nueva cartografía del presente, simbolizando en la travesía náutica el viaje –o la deriva– existencial, que acaba cristalizando en La canción del presente (1999) como un proceso de renegociación identitaria en la que compiten la autoimagen como héroe oscuro, en los límites de lo socialmente admisible, en lucha abierta con los inconvenientes de la vida diaria y con la propia existencia en su dimensión más trágica y la del hombre maduro, en la crisis propia de la edad, que busca el equilibrio y elabora un su personal ars vivendi.

            La conciencia de interinidad se aguza a partir de Hasta mañana, mar (2005), y lo hace mediante el inventario verbal de instantes y paisajes, capturados por un sujeto itinerante consciente de formar parte de una realidad inapresable en su misma fluencia. El personaje se aferra a su presente como único patrimonio verificable entre una memoria atormentada, un futuro que se vislumbra a merced de las leyes naturales. En la hora presente, el bálsamo viene de la belleza de los objetos y de las experiencias, aunque haya que apresarlas selectivamente y desbrozarlas para que sirvan

            Finalmente, Fotografías (2008), su último poemario publicado como tal, consiste en un conjunto de doce prosas poéticas en diálogo con los maestros y teóricos de la fotografía, que tiende una mirada sobre la actualidad histórica. La fotografía de reportaje adquiere en este tramo de su obra un protagonismo total como objeto de análisis y reflexión, en la que parece la más objetiva de las obras de Díaz, pero no deja de ser, con todo, el reflejo de su conciencia atormentada ante los horrores que el presente deja en nuestro inconsciente óptico, por utilizar el conocido término de Walter Benjamin, uno de los teóricos con los que este libro dialoga.

            La obra poética de Díaz de Castro ha sido reunida en el volumen Cuestión de tiempo (2017), un recopilatorio que reúne los poemarios publicados desde 1992 hasta hoy. El título enfatiza la importancia de la representación del tiempo en su obra poética, un aspecto que no solo recorre la temática de todos sus poemarios, sino que es consustancial a la propia estructura de la obra. El volumen supone, no obstante, una considerable depuración que relega parte de su obra publicada a una zona de sombra y reorganiza un conjunto coherente en el que, desde su posición actual, el escritor se reconoce. Al margen quedan su primer libro (Isla VI, 1986) y también una parte considerable de El retorno (1994), su segundo poemario. La ablación quirúrgica afecta también de forma sustancial a Navegaciones (1997), del que sólo sobreviven un total de nueve poemas, reubicados ahora en libros posteriores. En el proceso de relectura, selección y reorganización, el autor desvela claves propias de su proceso creador, como la necesidad de organizar los poemarios de acuerdo con el mapa conceptual y emocional de cada momento, arraigada en la convicción de que la poesía, como una manifestación más de la realidad humana, está sometida a las leyes del tiempo.

            El resultado final del expurgo favorece una imagen coherente de una obra poética desarrollada a lo largo de un cuarto de siglo ofreciendo un conjunto compacto, denso, riguroso en sus elecciones. Cuestión de tiempo refleja el ejercicio de su autor por resaltar la unidad esencial de su obra, el largo y lento viaje hacia el centro de sí mismo a través de la poesía.

Aunque no todo son supresiones: al final del volumen se incorporan once poemas inéditos bajo el título “Verano con Duke y otros poemas”. Esta serie de poemas comparte una atmósfera sombría y nocturna en la que el sujeto poético se muestra atormentado por la memoria de sucesivos traumas y por la progresiva cercanía del fin, que la edad anuncia. El diálogo interartístico se afirma y se continúa en estos poemas, especialmente en lo relativo a la música que, siempre muy presente en el conjunto de esta poética. No son pocos los poemas construidos sobre un modelo musical –como el vals o el bolero– o que adoptan la forma tradicional de la canción. Pero son especialmente los que dialogan con conocidas obras de jazz los que han ido cobrando fuerza y sentido crecientes en su obra. El sujeto poético establece asociaciones libres partiendo de estímulos musicales.

Con la temporalidad como elemento cohesivo, el conjunto de esta obra se construye en paralelo a un personaje que muestra sin pudor la edad, que madura y envejece al paso de los años. Teniendo, por un lado, su carácter esencialmente reflexivo y el apego a la verdad experiencial del autor como elementos estáticos, el personaje poético se muestra, por otra parte, dinámico en su propio desarrollo cronológico así como en la creación de un conjunto de máscaras, más o menos histriónicas, que van sucediéndose y velando –sólo parcialmente– el rostro del poeta que escribe. Porque, en verdad, las máscaras del personaje no se alejan mucho de la experiencia cotidiana del poeta: muestran a un personaje urbano, en tensión con su entorno geográfico y social, paseante de una ciudad ocasionalmente reconocible en sus espacios, que alterna el entorno doméstico habitual con espacios interinos, que hablan de viajes y de una vida en permanente tránsito. Hablan también de un personaje reflexivo, observador, casi siempre solitario. Pese a los filtros que maneja, hay un ser humano reconocible al trasluz de sus versos, que ha aprendido a fingir muy convincentemente el dolor verdadero y a proyectar la luz de cada instante con la precisión de un ojo bien entrenado.

Obra poética de Francisco Díaz de Castro

Libros:

(1986). Isla VI. Palma de Mallorca: s. n.

(1994). El retorno. Valladolid: Diputación Provincial / Fundación Jorge Guillén.

(1995). El mapa de los años. Palma de Mallorca: Calima.

(1997). Navegaciones. Palma de Mallorca: Monograma. Col. La bolsa de pipas.

(1999). La canción del presente. Valencia: Pre-textos.

(2005). Hasta mañana, mar. Madrid: UNED / Visor. Premio de Poesía Ciudad de Melilla.

(2008). Fotografías. Málaga: Publicaciones de la Antigua Imprenta Sur.

(2017). Cuestión de tiempo. Poesía (1992-2017). Sevilla: Renacimiento.

Antologías:

(1997). Utilidad del humo. (Antología 1987-1997). Granada: Diputación. Col. Maillot Amarillo

(2003). Sol de niebla. Lucena (Córdoba): Ayuntamiento de Lucena. Col. Las Cuatro Estaciones.

(2011). Material para nunca. Sevilla: Renacimiento.

Plaquettes y lecturas poéticas:

(1993). Inclemencias del tiempo. Málaga: Colección Sinera.

(1994). Al pairo. Palma de Mallorca: El Cantor.

(1995). Noches de hotel. Palma de Mallorca: UIB / Sa Nostra

(1994). Es un decir. Ibiza: Sa Nostra.

(1997). [Poemas]. Lleida: Universitat de Lleida. Col.lecció Versos.

(2001). [Poemas]. Alicante: Universidad de Alicante. Aula de Poesía.

(2003). [Poemas]. Málaga: Centro cultural de la Generación del 27. Máquina y Poesía.

(2003). [Poemas]. Almería: XXIX Fundación Unicaja. Aula de Poesía.

(2004). Envejecer. Sevilla: Renacimiento.

(2004). “Mar de noche”. Murcia: Museo Ramón Gaya. Poesía en el Museo.

(2007). [Poemas]. Granada: Vitolas del Anaïs, 57.

Bibliografía crítica sobre Francisco Díaz de Castro

Álvarez, Josefa (2012). “Los ecos de Orfeo: música y poesía en la obra poética de Aurora Luque y Francisco Díaz de Castro”, en Del Olmo, Almudena y Díaz de Castro, F. (eds.). Écfrasis e imitación artística en la poesía hispánica contemporánea. Sevilla: Renacimiento, pp. 137-158.

Carnero, Guillermo (2003). “Las pipas”, en Geist, Anthony L. y Salvador, Álvaro (eds.). Cartografía poética: 54 poetas españoles escriben sobre un poema preferido, Sevilla: Renacimiento, pp. 72-76

_____ (2003b). “Francisco Díaz de Castro”, Centuria: Cien años de poesía en español. Madrid: Visor, pp. 109-113.

Díez de Revenga, Francisco Javier (2016). “Francisco Díaz de Castro: poesía y vida”, en Poetas españoles del siglo XXI. Aproximaciones al mapa poético actual, Vol. I. Madrid: Calambur, pp.75-78.

Estévez, Francisco (2015). “La conciencia en la poesía. Notas críticas a los inéditos”, Suplemento Virtual de Quaderni Ibero Americani 11, pp. 5-10. También en <https://www.academia.edu/11812815/La_conciencia_en_la_poesía>

Gallego, Vicente (1997). “A pesar de todo” [sobre Utilidad del humo], Clarín 11, pp. 79-80.

García, Álvaro (1994). “Lo que hay” [sobre Inclemencias del tiempo], Hélice 2, p. 44.

García, Dionisia (2008). “El mapa de los años”. En Páginas dispersas. Murcia: Tres fronteras, 105-106.

Jauralde Pou, Pablo (2003). “Yo me llevo tus ojos para incendiar la nada. La poesía de Francisco Díaz de Castro”, Voz y letra. Revista de Literatura XIV, 2, pp. 3-15.

Jiménez Millán, Antonio (1996). “El muelle de la bahía” [sobre El mapa de los años], Hélice 6, p. 67.

_____ (2003). “Y la vida tan cerca”, prólogo a Sol de niebla. Antología. Lucena (Córdoba): Ayuntamiento. Colección Las Cuatro Estaciones, pp. I-XXI.

_____ (2006). “El mar, siempre renovado”, Poesía hispánica peninsular (1980-2005). Sevilla: Renacimiento, pp. 140-144. 

López-Vega, Martín (1996). “Nota de lectura de El mapa de los años”, Reloj de arena 14, 4, p. 38.

_____ (1999). “La Tregua” [sobre La canción del presente], Clarín 20, p. 79.

Muñoz, Luis (1997). Reseña de Utilidad del humo, Hélice 9, p. 76.

Noriega, Teobaldo A. (2010). Francisco Díaz de Castro: de la vida al poema. Palma de Mallorca: Lleonard Muntaner Editor.

Payeras Grau, María, Antonio Bernat Vistarini y Carmen Morán Rodríguez (eds.) (2017). La armonía de la realidad y su desorden. Estudios sobre la poesía de Francisco Díaz de Castro. Palma de Mallorca: Lleonard Muntaner Editor.

Rodríguez, Juan Carlos (2006). “La venganza contra el tiempo: la poesía de Francisco Díaz de Castro”, Renacimiento, pp. 119-126.

Rovira, Pere (1996). “El realismo de Francisco Díaz de Castro” [sobre El mapa de los años], Poesía, por ejemplo 5, pp. 82-86.

Salvador, Álvaro (1997). “Prólogo” a Utilidad del humo. Granada: Col. El Maillot Amarillo, pp. 9-17.

_____ (2006). “Un camino moral” [sobre Hasta mañana mar de Francisco Díaz de Castro], El Fingidor 29-30, pp. 82-83.

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Velázquez, Ana María (1996). “Francisco Díaz de Castro en el mapa de estos años”, La Página 25-26, pp. 53-56.

Wahnón, Sultana (1995). “Física recreativa” [sobre El retorno], Hélice 5 (verano-otoño), pp. 58-59.

Información adicional

  • Universidad Illes Balears
  • Investigador María Payeras Grau

Luz Pozo, nombre literario de Dolores Elvira Pozo Garza, es autora de una importante obra bilingüe en español y gallego, que se extiende entre 1949, año en que publicó su primer libro, Ánfora, y 2013, en que apareció su poemario Sol de medianoche. La escritora nació en Ribadeo, Lugo, en 1922, donde vivió durante su infancia, alternando su estancia entre esta localidad y la de Vivero. Dos mujeres tuvieron importancia decisiva en su formación: su tía paterna, que la inició en el conocimiento del gallego y de su tradición literaria oral, y su madre, una mujer con una formación muy superior a la común de la época, que alimentó en ella el amor a la poesía y otras artes, en particular la música y el dibujo. Ella fue quien la animó a cursar estudios de piano y solfeo.

En el ámbito de la literatura gallega, la autora pertenecería a la que Méndez Ferrín denomina “Promoción enlace”, que fue la responsable de la renovación y actualización de la poesía gallega, condenada al ostracismo por el régimen franquista (1990: 213).

Al estallar la guerra civil, el padre de Luz Pozo fue detenido por pertenecer a Izquierda Republicana, lo que decidió el traslado de la familia a Lugo, donde el padre estaba encarcelado. La huella de la guerra en el ánimo de la escritora fue muy profunda, marcada por la prisión del padre y por el fallecimiento de su único hermano, Gonzalo, que murió en el frente de Jaca en el año 1939. A él iba dedicado su poema “El soldadito”: “Me dueles silencioso, sin orillas,/ con tu garza de amor sangrando a penas,/ más alto que otros muertos, más profundos,/ como borrado o sin nacer doliendo” (Conde, 1954: 303).

En 1938, al ser liberado el padre, la familia se trasladaría a vivir a Marruecos, a excepción del hijo, que luchaba en el frente, regresando a Vivero al final de la guerra. En 1944 Luz Pozo contrajo matrimonio con Francisco Vázquez, propietario de la academia donde ella estudiaba el bachillerato. Más tarde culminaría estudios de Magisterio y, posteriormente, de Filología Románica. En 1946 comenzó una relación epistolar con el poeta Eduardo Moreiras, a quien conoció en 1948 y con quien vivió una intensa relación amorosa que sólo en 1980 pudo formalizarse. Esa relación clandestina de más de treinta años, dejaría una profunda huella en la obra de ambos autores (Confer. Blanco, 2004: 16).

Dedicada profesionalmente a la enseñanza como catedrática de Lengua y Literatura Españolas, profesión que ejerció hasta 1987, consolidó una importante trayectoria como ensayista, campo en el que cuenta en su haber con trabajos sobre Luis Pimentel (Pozo, 1990), Álvaro Cunqueiro (Pozo, 1994a), Luis Seoane (Pozo, 1994b), Rosalía de Castro (Pozo, 1996a y 1996b), etc.

Fue también fundadora de la revista Nordés. Poesía y crítica. La revista, de carácter bilingüe, conoció dos etapas. En su primera etapa (1975-1976) Luz Pozo fue codirectora de la misma junto con Tomás Barros e Isidro Conde Botas. En la segunda, iniciada en 1980, le correspondió en solitario dirigir la publicación. Fue también promotora de la revista Clave Orión, continuadora de la anterior (Confer González Fernández, 2000: 202).

            Su obra poética, en la que ha venido alternando el español y el gallego, se inició en 1949 con Ánfora, y cuenta con una extensa producción que, desde 1976, se decanta mayoritariamente hacia el gallego, hasta su última entrega -Sol de medianoche, 2013-, donde recupera el castellano como lengua de expresión literaria. Su obra poética se reunió en 2004 bajo el título Memoria solar.

La voz poética de Luz Pozo es una voz fronteriza, en tanto que se produce indistintamente en dos lenguas, lo que tiende a dividir la recepción crítica en dos sectores, siendo, por ahora, predominante, el sector que se ocupa de su poesía en gallego, que la ha consagrado como escritora de culto (Confer. Blanco, 2002; López y Pociña, 2014; Sanjurjo 1998).

La autora ha sido considerada, con Pura Vázquez, como “una de las primeras voces de mujer que se afirman en la poesía gallega desde la gigantesca y epifánica de Rosalía de Castro” (Cuadrado: en línea). Significativamente, el discurso de ingreso de Pozo Garza en la Real Academia Galega estuvo dedicado a Rosalía, la gran matriarca de las letras gallegas, que inaugura una importante tradición de literatura de autoría femenina en esta lengua. Paralelamente, en cambio, su presencia en el contexto de la literatura castellana ha sido más desatendida hasta ahora por la crítica.

            Su obra poética en castellano está formada por sus libros Ánfora (1949), El vagabundo: poemas (1952), Cita en el viento (1962) y Sol de medianoche (2013). En edición bilingüe gallego-castellano se publicaron también sus libros Últimas palabras. Verbas derradeiras (1976) y Medea en Corinto (2003).

Ánfora, el primer poemario de la autora, es un libro de exaltación hedonista de la vida y del amor, saturado de vitalismo y sensualidad, que resultó muy sorprendente en el momento de su publicación, en plena posguerra civil, cuando el país estaba gobernado por un régimen dictatorial cuya ideología promovía un modelo tradicional de mujer asexuada y recluida en el ámbito doméstico. Esta primera obra se apoya constantemente en la mitología clásica para crear versos de intenso hedonismo en los que se adivina al trasluz la representación de la historia de amor extraconyugal vivida por la autora.

            El libro fue saludado en las páginas de ABC por Gerardo Diego de forma muy elogiosa, diciendo: “No sé si será la primera vez -creo que sí- que conocemos, que sentimos el mito de Dánae a través de la sensibilidad, de la experiencia femenina. Es Dánae misma quien nos lo cuenta, no Ovidio ni Tiziano” (1950: 3).

Lo que Gerardo Diego supo apreciar en esa voz fue el estallido de sensualidad femenina que la mujer proclama gozosa, afirmándose como integrante de un orden natural ajeno a las imposiciones morales. Como velado canto al eros extraconyugal –un tema tabú en el contexto sociohistórico de la posguerra española, donde el único modelo de matrimonio admitido era el matrimonio canónico, monógamo e indisoluble-, Luz Pozo representa en este poemario los encuentros sexuales de un sujeto poético femenino con su amante, recreando un ambiente de clasicismo pagano.

La mujer se describe a sí misma caminando en solitario en un espacio abierto, lo que se contrapone a la figura de Dánae que, según la leyenda mitológica, fue recluida por su padre Acrisio en un recinto cerrado, con el expreso propósito de que no pudiera conocer varón ni engendrar hijos. La Dánae de Luz Pozo es, en este sentido, un personaje construido por contraposición al personaje mitológico, representando a una mujer liberada de su clausura y sexualmente realizada.

El mito de Dánae, que sitúa el sentido del poemario en la esfera semántica del amor furtivo, no sólo aparece en los poemas donde expresamente se menciona al personaje, sino que está evocado en multitud de ocasiones a través de elementos asociados, como la lluvia o el color dorado –recuérdese que, según la leyenda clásica Dánae recibió en su encierro la visita de Zeus en forma de lluvia de oro-, diseminados a lo largo del poemario: “polvo azul de los pájaros de oro”, “ingenuo adolescente de oro”, “nos cobija un llovido intervalo desnudo” (“La llamada de Dánae”), “Lloverán rosas sobre mis cabellos” (“Bacante”), “No siento mis dedos como dulces gotas de la lluvia lenta”, “No obstante estoy cuajada de luz de oro”, “Y el aire desdobló su arpa de oro y luz” (“Lento viaje”), etc. Otros referentes mitológicos subrayan el deseo femenino de liberación y su voluntad de empoderarse mediante el dominio de la palabra y la creación literaria.

El vagabundo, su segunda obra, que ensalza la sensualidad de la naturaleza, parecería, en principio, alejado -al menos en su primera mitad-, del intimismo anterior en la poesía de Luz Pozo. La figura del vagabundo, que es el elemento sobre el cual se ordena el poemario, exterioriza la idealización de la vida sin ataduras, la exaltación de la naturaleza y la disposición al disfrute dionisiaco. No es, en modo alguno, excepcional, la identificación con figuras marginales por parte de las poetas que se dieron a conocer por los mismos años que Luz Pozo. Reprimidas sus voces, ellas también se mostraron solidarias con los silenciados y olvidados por el sistema social. La identidad poética, por otra parte, se representa en la imagen de ese vagabundo que desafía las normas y recibe, con una sensibilidad especial, los dones de la naturaleza: “Tan solo el vagabundo se sitúa/ la frente pura desde la corteza/ para que choquen pájaros celestes/contra la rama viva de su carne” (Pozo, 2004: 108).

Pocas veces, en este conjunto, toma voz la mujer para representarse a sí misma. Un deseo de fusión cósmica, no obstaculizado por la realidad cotidiana, se hace realidad en el sueño en una noche de "árbol y espíritu": “Yo estoy en mí, desde la noche en rama./ Fluyo de mí, igual que un río en tránsito,/ incontenible, viva, renaciéndome,/ poblando otras provincias con mi sangre./ Y no sé en dónde acabo, a donde llego,/ cómo puedo encontrarme, con qué luces./ Y es tan fácil colgarse de los astros,/ medir desde un columpio lo infinito,/ asomarse en el borde de los mares,/ preguntando preguntas como lunas antiguas!” (Pozo, 2004: 120). La mujer siente su espíritu derramarse y extenderse en todas direcciones, como una expansión de íntima alegría, en el seno de una naturaleza misteriosa, habitada por lo sobrenatural, hasta el punto de que cabría la posibilidad de asociar esta imagen “animada” de la naturaleza a la obra de Álvaro Cunqueiro, uno de los escritores de su generación más admirado por la autora gallega.

Contagiada por la vitalidad del entorno natural, la mujer se representa a sí misma alegre y llena de energía. La experiencia del amor genera en ella una positiva emoción de armonía con la vida en la que se reconoce y afirma a pesar de sus sombras: “A veces reconozco mi exacta geografía/ en la entrañable línea de sus brotes de barro./ Toda, gozosamente, telúrica y primera, reaparezco, creciéndome, en su zona más fértil” (Pozo, 2004: 124).

El ciclo inicial de su poética en castellano se cierra para la autora en 1962 con Cita en el viento, una obra que se constituye en representación del viaje existencial como una deriva impulsada por fuerzas ajenas a la voluntad personal. La naturaleza (especialmente el paisaje marítimo) adquiere un papel simbólico en orden a representar las circunstancias de la experiencia vital: el destino, el amor, la ausencia, etc.

En esta obra toma fuerza el carácter dialógico de la poética de Pozo. La forma impersonal de El vagabundo se traslada ahora a una segunda persona a la que la voz poética se dirige. El destinatario de sus palabras es un marinero que simboliza al ser humano en el curso de su experiencia. La temática marítima es coherente con la geografía gallega, que se corresponde con la realidad biográfica de la autora, una “marinera en tierra” que poetiza, mediante una épica asociada al medio acuático, una reflexión existencial sobre la diversidad de los destinos humanos y el azote de los vientos simbólicos sobre las vidas individuales. En una órbita rosaliana no falta la representación de la especificidad sociocultural gallega, aunque su idealización pierda el carácter reivindicativo de su antecesora: “El horizonte de la noche es el contacto con el cielo./ Morir de mar es la pericia de estremecerse contra el viento./Morir de mar es la blandura de un entrañable barlovento./Es la bonanza de un destino puesto de bruces sobre el tiempo” (Pozo, 2004: 232)

Según Victoria Sanjurjo, Últimas palabras clausura en la poética de esta autora una etapa marcada por el “impulso vitalista y dionisíaco”, a la vez que se interna en una obra de “máxima concentración expresiva” que camina “hacia una concepción de la poesía como conocimiento y camino hacia una comprensión más profunda del ser y del universo” (1995: 246).

Su libro más reciente, Sol de medianoche (2013), consiste en un “diálogo esperanzado” con la nieta desaparecida, a la que estuvo especialmente unida. El carácter dialógico del libro proyecta la preservación del pensamiento y el carácter de la nieta en la memoria de la escritora, que lo fija en la escritura. Asimismo, plantea en un lenguaje directo que condensa la representación de la pérdida en una simbología concentrada en sensaciones térmicas (frío, nieve) y lumínicas (noche, tiniebla). La muerte aparece también sellando con su secreto el misterio de la existencia, dejando un vacío que solo puede ser restañado por la memoria de la escritora, que rescata fragmentariamente las conversaciones con la nieta. El diálogo da lugar a una poesía meditativa, que busca comprender la realidad con los ojos de la joven desaparecida pero que también, en alguna medida, da lugar a la autoexégesis de la anciana. La contraposición revela dos imágenes contrapuestas –o complementarias- del mundo y canaliza la necesidad catártica que fundamenta la escritura.

           

Referencias bibliográficas

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_____ (2004). “Introducción”, Memoria solar, Luz Pozo. Orense: Linteo.

Conde, Carmen (1954). Poesía femenina española viviente. Madrid: Arquero.

Cuadrado, Perfecto (2001). “Poesía gallega actual”. Actas del Primer Congreso Internacion al CELEHIS de Literatura. Universidad Nacional de Mar del Plata, Mar del Plata (Argentina), 7 diciembre 2001 http://www.mdp.edu.ar/humanidades/letras/celehis/congreso/2001/actas/E/cuadrado.htm (Visto el 11 de mayo de 2017)

Diego, Gerardo (1950). Reseña de Ánfora. ABC 25.11, p. 3.

http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/sevilla/abc.sevilla/1950/11/26/003.html

González Fernández, Helena (2000). “Las poetas y las poéticas desde la posguerra hasta hoy”. Breve historia feminista de la literatura española (en lengua catalana, gallega y vasca). Coord. Iris Zavala. Barcelona: Anthropos, 196- 218

López, Aurora y Andrés Pociña (2014). Á procura da poesía. Vida e obra de Luz Pozo Garza. Santiago de Compostela: Alvarellos.

Martínez Redondo, Luis (1953). Poesía femenina. Madrid: Ensayos.

Méndez Ferrín, Xosé Luis (1990). De Pondal a Novoneyra. Vigo: Xerais.

Pozo Garza, Luz (1949). Ánfora. Vigo: la autora.

_____ (1952). El vagabundo: poemas. Ribadeo: la autora.

_____ (1962). Cita en el viento. Vivero: la autora.

_____ (1976). Últimas palabras. Verbas derradeiras. Ilustraciones Seoane, Ferrer. La Coruña: Moret.

_____ (1990). A bordo de barco sin luces: ou o mundo poético de Luís Pimentel. Barcelona: Sotelo Blanco.

_____ (1994a). Álvaro Cunqueiro e "Herba aquí o acolá". Vigo: Galaxia.

_____ (1994b). Galicia ferida: (a visión de Luis Seoane). A Coruña: Ediciós do Castro.

_____ (1996a). Diálogos con Rosalía: discurso da académica electa Ilma. Sra. Dona Luz Pozo Garza, lido no acto da sua recepción pública o día 29 de novembro do 1996 e resposta do Ilmo. Sr. D. Xesús Alonso Montero. La Coruña: Real Academia Galega.

_____ (1996b). Vida secreta de Rosalía. A Coruña: Espiral Maior.

_____ (2003) Medea en Corinto, Linteo. Edición bilingüe galego-castelán.

_____ (2004) Memoria solar (obra poética íntegra). Orense: Linteo.

_____ (2013). Sol de medianoche. Orense: Eurisaces.

Sanjurjo, Mª Victoria (1995). “Tres poetas gallegas de posguerra: Pura Vázquez, Luz Pozo”, Actas XII Asociación Internacional de Hispanistas, Aengus M. Ward, Jules Whicker, Derek W. Flitter, Trevor J. Dadson y Patricia Odber de Baubeta. Birmingham: University of Birmingham. También disponible en cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/12/aih_12_5_036.pdf (visto el 8 de mayo de 2017).

_____ (1998). Entre la llum i l'ombra: l'obra poètica de Luz Pozo Garza. Barcelona: Parsifal.

Información adicional

  • Universidad Illes Balears
  • Investigador María Payeras Grau

Nuria Balcells de los Reyes, nacida en el año 1925 en Barcelona y fallecida en 2010 en Ciudad de México, forma parte del llamado grupo hispanomexicano, es decir, de la segunda generación del exilio republicano asentada en México, a la que pertenecen, entre otros, poetas como Tomás Segovia y Luis Rius.

Nuria, que había pasado  su infancia en Madrid, salió de España durante la guerra civil, atravesando varios países europeos hasta que el estallido de la Segunda Guerra Mundial la empujó a trasladarse al continente americano, primero a Cuba y, luego, a México, donde se establecería definitivamente. En ese país contrajo matrimonio con Carlos Parés, médico de profesión, con cuyo apellido se la conoce literariamente.

Su obra poética, íntegramente publicada en Méjico, está constituida por tres poemarios, Romances de la voz sola (1951), Canto llano (1959) y Colofón de luz (1987).

Aunque Nuria se integró plenamente en la vida social y cultural mejicana, en la que no sólo participó como poeta sino como traductora y como asidua colaboradora de prestigiosas revistas culturales, esa integración, originada en una situación personal traumática, no podía producirse sin conflictos, y su poesía es, indiscutiblemente, su vehículo para expresar su confrontación con la realidad que le tocó vivir.  Las principales zonas de conflictividad que la autora pone de manifiesto pueden organizarse en tres planos: en primer lugar, el plano identitario, que involucra la cuestión transnacional; en segundo lugar el plano generacional, que escenifica el desencuentro, compartido con otros niños del exilio, con las generaciones anteriores del exilio; y, por último, el plano existencial que, con el paso de los años, agudiza la comprensión de la propia contingencia.

En términos generales, cada uno de estos tres planos enlaza prioritariamente con uno de los tres poemarios: en el primero destaca el conflicto identitario, el segundo pone el acento en el conflicto generacional y en el tercero el conflicto existencial.

En el plano identitario la posición fronteriza de Nuria Parés entre su lugar de origen y el lugar donde se asienta su experiencia, no se origina a raíz del exilio mejicano sino que se arrastra  desde que una niña nacida en Barcelona se establece en Madrid, lo que, entre sus parientes de cada lugar la define como “otra”. Para los catalanes es madrileña, para los madrileños es catalana. Esta situación prefigura en términos más suaves la dualidad hispano-mejicana que marcaría toda su vida adulta. Naturalmente, la cuestión identitaria se agrava en la etapa mexicana por el carácter involuntario del desplazamiento y porque España, su país de origen, le será inaccesible de forma permanente.

La poesía de Parés muestra de forma prolongada la problematicidad de la cuestión identitaria. En los últimos años de su vida, la propia tragedia existencial se impone y lleva a superar otras situaciones anteriores, sustituyendo “la añoranza de la patria que perdí por la añoranza de seres que he perdido sin remedio” (Colofón 2009: 112).  El trayecto de una a otra nostalgia supone para Parés recorrer un camino doloroso que anuda los aspectos más significativos de su obra a cuestiones exílicas, especialmente en sus dos primeros poemarios.

El primero, Romances de la voz sola, de corte intimista, refleja un desarraigo que afecta al núcleo constitutivo de la identidad del sujeto poético. Una emotividad fraguada en los primeros tiempos del destierro, en la precariedad de la huída, desvela la fragilidad interior de un personaje que lucha por la supervivencia en un medio desconocido habiendo dejado atrás el trauma de la guerra civil española y experimentando la situación de la Europa prebélica en vísperas de la Segunda Guerra Mundial.

La menuda intrahistoria de su experiencia personal se impone en el discurso y los “romances” de Nuria Parés no proyectan una voz colectiva, sino una “voz sola”, la voz de una mujer que se escucha a sí misma, sin reconocerse, y opta a menudo por el silencio, desconfiando de la propia capacidad de comunicación tanto como de la capacidad de comprensión del mundo que la rodea.

Romances de la voz sola se estructura en torno a dos núcleos poemáticos bien diferenciados. Uno de ellos, el más interesante, reúne un conjunto de textos ordenados en torno al origen, sentido y formación de la propia poética en un contexto de extrañamiento personal y de conflicto identitario, mientras que en el resto domina una temática intimista, de carácter lírico y fuertes notas impresionistas.

En el primero de estos bloques, que ocupa aproximadamente la mitad inicial del libro, la cuestión metapoética se imbrica con el tema de la identidad individual, de modo que la introspección conduce al discurso autorreferencial y éste, a su vez, se cuestiona a partir del desarraigo como marca identitaria esencial. La reflexión metapoética se articula en torno a una dialéctica donde la pérdida de la voz propia y el deseo de recuperarla simbolizan el deseo de reconstruir la identidad personal, desarticulada por el desarraigo. Una de las marcas exílicas de su obra consiste en la percepción de su palabra poética como residuo de una expresión personal mutilada por diversas circunstancias entre las que se incluyen la propia incapacidad para expresarse satisfactoriamente y los silencios impuestos por las circunstancias. Esa palabra cercenada centra, en sus propias palabras, el discurso: “de esa otredad de nuestra voz pública, de esa soledad en que se queda tantas veces esa íntima voz que no se expresa, de eso quise tratar en mi primer libro” (Colofón, 2009: 108). Y esa otredad, en su experiencia, se origina en el desarraigo. A fuerza de ahogarse a sí misma la expresión personal de la autora se recorta entre múltiples silencios que amenazan con asfixiar al sujeto poético, reduciéndolo al aislamiento y a la impotencia.

El exilio, por su propia naturaleza, separa radicalmente en dos la experiencia de quien lo sufre, generando un sentimiento de desposesión que la autora tematiza en torno a la existencia, en su identidad, de dos voces, una actual, no reconocida como propia, y otra “perdida”, pero experimentada como verdadera. El sujeto poético metaforiza la incertidumbre acerca del destino que le aguarda en torno al tema de la voz. Las dudas sobre la posibilidad de recuperarla equivalen a la incertidumbre acerca de la restauración del estado de cosas anterior al destierro.

El segundo poemario de Nuria Parés, Canto llano, expresa su experiencia mejicana en tanto que heredera del exilio de sus mayores, situación que se vive conflictivamente, así como la problemática integración en la sociedad de acogida. Si Romances de la voz sola proyectaba una perspectiva subjetiva del exilio, Canto llano incide en un plano asociado al colectivo al que pertenece, siendo así que en su primer poemario predominaba el yo emotivo, mientras que en el segundo predomina el yo histórico.

Dando al discurso un rango de expresión generacional, Canto llano incide en la representación del destierro como una herencia recibida, lo que abre el discurso a la exteriorización del desacuerdo con sus mayores y de las dificultades para fundirse abiertamente con la sociedad de acogida.

El exilio se percibe como una carga hereditaria que tiene su equivalente en el pecado original, en tanto que éste afecta no sólo a los responsables directos sino a toda su descendencia. El discurso poético se construye en plural, presentándose el sujeto poético como miembro del colectivo formado por los hijos del exilio que son, también, los niños de la guerra. La generación de Nuria Parés heredó el conflicto de sus mayores y, con ello, las consecuencias históricas de una situación en la que no tuvo la posibilidad de intervenir. Esta circunstancia constituye un elemento esencial en la construcción de la identidad de la segunda generación del exilio, a la vez que identifica un núcleo de fricción con el colectivo de los mayores. En este marco hay que interpretar un poema como “Dicen…”, donde la autora somete a debate el término “España peregrina”, membrete aplicado a los republicanos exiliados que no se compagina, a su modo de ver, con el carácter permanente del exilio.

Los niños del exilio, sin apenas referentes personales del mundo que dejaron atrás, reprochan a los mayores, por considerarla improductiva, la actitud de negación  de los adultos, que les hizo considerar provisional el destierro, lo que dificultó la plena integración de los más jóvenes en el país de acogida. Muy significativo es, a este respecto, el poema “El banquete”, donde se proyecta el sentimiento de exclusión, propiciado por el alejamiento forzoso del país de origen, pero también por la falta de una plena incorporación en la sociedad que les da refugio. Esa peculiar situación fronteriza queda bien reflejada en la poesía de Parés, que la representa como una suerte de maleficio recibido.

“¿Y si el pecado original del hombre/ fuera medir el tiempo?”,  se preguntaba Parés en un poema de Canto llano. Aunque la temporalidad es una cuestión recurrente en la poética de la autora, sus últimos poemas, reunidos bajo el título Ocho poemas de sombra y un colofón de luz proyectan el tiempo de la vida bajo los efectos psicológicos del duelo causado por la pérdida de un ser querido. El dolor se experimenta como una amputación que desarticula la integridad psicológica del sujeto poético, trastocando su identidad. El extrañamiento de la realidad domina la percepción del sujeto tanto sobre sí mismo como sobre los hechos de la rutina cotidiana. El desgarro de la propia conciencia provoca una desconexión del entorno que desnaturaliza los hábitos más simples y provoca el choque con un entorno que permanece incomprensiblemente inalterable, lo que conduce a su negación. Contemplada como absurdo, la vida no ofrece ya alicientes. Todo, en suma, es indiciario de la fase depresiva que atraviesa la hablante poética. En ese caos emocional, dos elementos construyen lazos con el entorno: el primero es la identificación del dolor ajeno, súbitamente comprendido e interiorizado en la figura de una mujer indígena; el segundo es la simbólica confabulación de los relojes domésticos que se niegan a andar de nuevo ahora que la mano de su dueño ha desaparecido. Son esos instrumentos para la medición del tiempo los únicos elementos del entorno que  parecen afectarse por la pérdida de un modo que daña de lleno  su funcionalidad.

El paro de los relojes simboliza la muerte y también la eternidad, que es inconmensurable y por ello mismo hace innecesarios los instrumentos de medición temporal. Es, precisamente, la eternidad el concepto que se asocia a la fase de recuperación representado en el “Colofón de luz” con que la autora cierra la colección poética.  A modo de conclusión, la autora describe el restablecimiento psicológico, después del último trauma sufrido, que la autora proyecta como un renacimiento, recurriendo a la figura bíblica de Lázaro. La finalización del duelo permite el reingreso del sujeto poético en la normalidad de la vida.

La poesía de Nuria Parés refleja la historia de su tiempo y la tragedia del exilio desde una posición acorde con la experiencia vivida. A partir de ella, las notas personales se abren a la reflexión metapoética y la reflexión existencial, configurando una obra breve y valiosa que constituye un testimonio humano lleno de autenticidad.

Bibliografía de Nuria Parés

Parés, Núria. Romances de la voz sola. Prólogo de León Felipe; dibujos y viñetas de Héctor Xavier. México: Gráfica Panamericana., 1951.

----- Canto llano. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1959.

-----Colofón de luz. Prólogo de Vicente Aleixandre. México D.F.: Instituto Nacional de Bellas Artes/ Pangea ediciones S.A. de C.V., 1987; 1ª edición digital. Prólogo de Vicente Aleixandre y un epílogo, “Poesía y vida” de la autora. México D.F.: Instituto Nacional de Bellas Artes/ Pangea ediciones S.A. de C.V., 2009.

Bibliografía sobre Nuria Parés

Bados Ciria, Concepción. “Nuria Parés: la poesía como construcción de una identidad trasatlántica”, Desde las orillas. Poetas del 50 en los márgenes del canon. Payeras Grau, M., ed. (2013).  Sevilla: Renacimiento. 11-32.

Corral, Rose, Arturo Souto y James Valender, eds (1995). Poesía y exilio, los poetas del exilio español. México: El Colegio de México.

López Aguilar, Enrique (2012). Los poetas hispanomexicanos. Estudio y antología. México DF: Ensayo.

Payeras Grau, María (2011a). «Nuria Parés: la herencia del exilio», Migraciones y Exilios 12: 31-46.

_____ (2011b): “La voz del silencio en Nuria Parés”, Ámbitos feministas 1 (Department of Modern Languages at Western Kentucky University, EE.UU.): 77-89.

Rivera, Susana (1990). Última voz del exilio: la generación hispano-mexicana. Antología. Madrid: Hiperión.

_____ "El Canto Insonoro De Nuria Parés", Literatura femenina contemporánea de España. Juana Arancibia, Adrienne Mandel, and Yolanda Rosas, eds. Westminster, CA: Inst. Literario y Cultural Hispánico, 1991. 91-105.

Enlaces

http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/marzo_07/23032007_01.htm

http://www.articuloz.com/biografias-articulos/nuria-pares-1821997.html

palabravirtual.com/pdf/colofon_pares.pdf

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